Se usará este foro para colgar entrevistas. Así de simple.
No tiene que ser una entrevista a un escritor o algún
académico. Entrevistas nomás, a quien sea. Desde
músicos, poetas y locos, hasta señoras fodongas,
líderes sindicalistas o reinas de belleza. Es MAS, por favor,
alguien consiga una en la que Paulina Rubio hable del medioambiente o
filosofía hindú.
Yo pego ésta que son varias con el tal Onetti. Y la pego porque se
me pega la gana empezar con ésta y con eso es suficiente.
Sea.
¿Qué función desempeña el intelectual en
nuestra sociedad y cuáles son las actividades que según Ud.
le corresponden? No desempeña ninguna tarea de importancia social. Le corresponde
tener talento.
¿Qué medidas concretas estima necesarias para mantener viva
la comunicación escritor-público? Placer de reiterar: que el escritor tenga talento. ...............................................................................................
(Marcha, Montevideo 27.5.1960)
¿Cómo debe a su juicio expresarse el llamado
"compromiso de los escritores"? Se trata de responder una encuesta organizada por un diario comunista.
Me divierte pensar que tal vez no hayan encontrado mejor ejemplo que el
suscrito para presentar las lacras morbosas de un escritor pequeño
burgués y decadente. Alguien inventó el término y el
destino del escritor comprometido. Soy inocente. El único compromiso
que acepto es la persistencia en tratar de escribir bien y mejor y
encontrar con sinceridad cómo es la vida que me tocó conocer
y cómo es la gente condenada a convertirse en personajes de mis
libros.
¿Es vigente la soledad del escritor o habría que modificar
el concepto en la actualidad? Si la soledad significa lo que yo entiendo, contesto
"vigentísima". Para todo ser humano, escriba o no. En caso
contrario me adhiero espiritualmente a las peñas, las mesas redondas
y los torneos con flores naturales.
.......................................................(El Popular /
Suplemento Cultural, Montevideo 26.1.1962)
Si usted estuviera en mi lugar reporteando a Onetti, ¿qué le
preguntaría sobre la literatura uruguaya? Una monstruosidad.
¿Y usted que contestaría? Que no es elegante hablar de los colegas.
No me imagino al protagonista de una leyenda negra contestando eso. Ahí esta el error, no tengo nada que ver con esa leyenda.
¿Cómo? ¿Entonces usted no es el laboratorista que
toma la gente como conejillo de Indias? ¿Una especie de
experimentador sin escrúpulos, un retorcido a quien imputan las
peores maldades? No, no soy. Ni siquiera soy el alcoholista mujeriego de que habla el
capítulo segundo de la leyenda.
Sin embargo, se casó cuatro veces y desde que llegué se
tomó sus buenos tres vasos de vino. Solo con vino puedo aguantar los reportajes.
Gracias.
------------ En cuanto a mi pasión por experimentar no pasa de la cuota
normal. Usted misma me ha querido enfrentar o otro autor nacional para
divertirse.
¿Le parece comparable? Yo lo he visto reunir ex amantes cada uno
con sus nuevos amores para observar sus reacciones. Todo con la
expresión más inocente. ¿Tengo yo la culpa de ser un maestro? Sé armar bien las
cosas, no tengo la culpa de que otros la armen mal. La única
diferencia es esa. No soy culpable, señora, no soy. Dios me ha hecho
así, sólo me resta cumplir. La leyenda, en lo fundamental:
calumnias. Ignorancia, desconocimiento de los hechos. Yo sigo viviendo y la
leyenda crece. Cada día soy más malo.
¿Usted no cree que la leyenda tiene buen pie en su literatura? No, mi literatura es una literatura de bondad. El que no lo ve es un
burro.
¿Por qué escribe? Escribo para mí. Para mi placer. Para mi vicio. Para mi dulce
condenación.
¿Cómo escribe? Estupendamente.
Conteste con seriedad. Sí, señora. No entendí la pregunta.
Bueno, quiero decir si escribe con un plan que elabora previamente. Si
sabe exactamente adónde va a llegar. Sé qué va a pasar. No sé cómo va pasar. Si
supiera cómo va a pasar no lo escribiría.
¿Quiere decir que verdaderamente escribe para usted? ¿Que en
una isla desierta escribiría? Escribiría.
.....(María Esther Gilio, "Un monstruo sagrado y su cara de
bondad", La Mañana, Montevideo 20.8.1965
¿Considera que sus críticos no interpretan correctamente? Si por "interpretación correcta" usted entiende
"interpretación total" le digo que eso no puede suceder
nunca. Ni siquiera en el amor. Además los críticos que me
importan saben mucho más de literatura que yo.
Había pensado preguntarle algo tan poco íntimo como su
posición frente a la literatura comprometida. Eso acaba de inventarlo.
Aun así vale la pena que me conteste. Creo que no hay más compromiso que el que uno acepta
tácitamente cuando se pone a trabajar o jugar. Es un compromiso con
uno mismo. Se trata siempre de escribir lo mejor que nos sea posible; con
total sinceridad, sin pensar nunca en los hipotéticos fulanos que
van a leernos.
Si es así, ¿por qué en el prólogo a la primera
edición de "Para esta noche" usted habla de
"participar", "participar en dolores y angustias", como
si en ese libro en particular, no en los otros, usted estuviera tomando
posición frente a un conflicto exterior, como si estuviera aceptando
un compromiso, buscando deliberadamente una participación? El hecho de que hable expresamente de compromiso en ese prólogo
no modifica las cosas. En todo lo que escribí he participado.
Sólo los malos escritores creen que tal compromiso debe ser
expresamente político.
¿Sartre, por ejemplo...? ¿Cuál es el compromiso político de Sartre en la
mejor de sus novelas, "La náusea"?
Bueno, yo creo que usted se niega al mundo. Y su literatura es un reflejo
muy claro de su forma de vida... sus personajes desconectados de la
realidad, moviéndose en un mundo distorsionado... Primero tendría que preguntarlo por qué cree que "su
realidad" es "la realidad". Mis personajes están
desconectados con la realidad de usted, no con la realidad de ellos. En
cuanto al mundo distorsionado, concedo. Pero... o uno distorsiona el mundo
para poder expresarse o hace periodismo, reportajes... malas novelas
fotográficas.
¿Se identifica con el protagonista de "El pozo" cuando
éste decía: "Soy un hombre solitario que fuma en un
sitio cualquiera de la ciudad"? Sí, con éste y con muchos otros protagonistas.
¿Tampoco le contaron que el arte es una eterna
confesión?
¿Sigue siendo ese solitario? Como todo el mundo. La diferencia está en que algunos se dan
cuenta y otros se distraen.
¿Tiene alguna idea acerca de por qué sus actos son tan poco
comprendidos o aceptados por la gente? La clave puede estar en que siempre digo lo que pienso y trato de hacer
lo que quiero... No hablemos del resto. Conozco personas que me aceptan y
me comprenden. Con ellas vivo.
Estos tarados que en su literatura tienen razón frente al los
cuerdos ("Jacob y el otro", "Historia del caballero de la
rosa..." ¿son un símbolo de lo que pasa en el mundo? De ningún modo. Tienen razón, éxito muy pocas
veces. Pero conviene aclarar que los tarados son, para mí, los
cuerdos, la aplastante inmensa mayoría occidental, cristiana,
demócrata, correcta e hipócrita. Et viceversa.
...............................(María Esther Gilio: "Onetti
y sus demonios interiores", Marcha, Montevideo 1.7.1966
Sus novelas son siempre impecables, laboriosas crónicas del
fracaso. ¿Quiere aventurar una explicación? En mí, creo que se trata de un pesimismo natural; natural y
radical. En el fondo, creo que soy una de las pocas personas que cree en la
mortalidad. Eso influye mucho. Sé que todo va a acabar en fracaso.
Yo mismo. Vos también. De todos los escritores del boom se ha dicho
que son pesimistas, que en ellos los personajes siempre se frustran.
Quizá. Pero en García Márquez o en Vargas Llosa, yo
noto una gran alegría de vivir. Sinceramente, no creo que vean la
muerte como un problema. Y no se trata de que ahora yo tenga 64 años
y que pueda morirme esta noche. No. Es algo que he sentido desde la
adolescencia. Así como se descubre que yo soy yo, así se
descubre la muerte, se marcan sus linderos. Uno de los descubrimientos
más terribles, el más terrible, que tuve de muchacho, fue que
todas las personas que yo quería se iban a morir algún
día. Eso me pareció absurdo, y de esa impresión no me
he repuesto todavía. No me repondré nunca.
¿Y el suicidio, Onetti? En todas mis novelas está subyacente la idea del suicidio. Una
vez me preguntaron esto que vos me acabas de preguntar, por qué
había abandonado la idea del suicidio. Yo le dije que hiciera
él primero la prueba, y después me contara. Quiero saber
antes si es mejor que todo esto.
¿Nunca se perdió en Santa María? ¿Nunca hizo
planos ni genealogías? Una vez hice un plano de Santa María con un amigo, pero era
sólo para mover mejor a los personajes. Lo perdí cuando me
vine de Buenos Aires. A mí se me ocurre escribir una novela, y ya
tiene su lugar en Santa María. Pero nunca me propuse desarrollar un
plano. O sea: nunca quise escribir una saga. Ese es ya un propósito,
y yo no podría escribir con propósitos.
¿Y por qué escribe? Porque sí, porque me gusta contar.
¿Cuándo se origina esa vocación? No sé. Quizá en la infancia o en la adolescencia,
seguramente como reacción al mundo de los mayores. Por ejemplo,
aquí escucho hablar varias horas diarias sobre fútbol.
Entonces escribiendo me desquito de esa realidad. Más que sufrirla
yo, la realidad la sufren los personajes.
La sufren por usted. Quizá.
Usted fue revalorado por el surgimiento del «boom», al que se
le incorporó un poco retrospectivamente, pues su primer libro es de
1939. Durante ese tiempo, sin lectores casi, ¿para quién
escribió? Dicho de otra manera: ¿necesita lectores?
¿Para quién escribe? Le contesto lo que una vez Joyce le contestó a alguien que lo
entrevistaba. Me siento en un extremo del escritorio, decía, y le
escribo a la persona que está en el otro extremo. En el otro extremo
está James Joyce.
¿Viviría en Santa María si pudiera? Santa María no existe más allá de mis libros. Si
existiera realmente, si pudiera vivir o viviera allá,
inventaría una ciudad que se llamara Montevideo.
Fuente: Alfredo Barnechea. Entrevista a Juan Carlos Onetti. El Mundo,
10 de agosto de 2001.
Entrevista realizada en Montevideo, en 1973, y publicada en el libro
"Peregrinos de la lengua", (Alfaguara).
Kafkahuamilpa,25.04.2008
Entrevista con Beatriz Preciado, filósofa transgénero y
pansexual
Escrito por Victor M-Amela
Martes, 15 de abril de 2008
Tengo 37 años. Nací en Burgos y vivo entre
París y Barcelona. Soy filósofa y enseño Teoría
del Género en la Universidad de París VIII. Vivimos juntos mi
novia, una perra bulldog, un gato y yo. No quiero reproducirme. No creo en
la nación ni en Dios. Mi perra se llama Pepa.
Así empieza la interesante entrevista concedida por Beatriz
Preciado al diario La Vanguardia el pasado 1 de Abril y que hemos
decidido reproducir aquí para todos nuestros lectores, especialmente
a raíz de la polémica reaccionaria y trasnochada desatada por
dicha entrevista en los foros de varios periódicos. En esta
página encontrarás también toda una serie de
artículos que evocan la trayectoria, la labor y el pensamiento de
esta destacada pensadora y activista del movimiento queer.
"Dedico mi vida a dinamitar el binomio hombre/mujer"
¿Es usted hombre o mujer? Esta pregunta refleja una ansiosa obsesión occidental.
¿Qué obsesión? La de querer reducir la verdad del sexo a un binomio.
¡Es que hay hombres y hay mujeres...! Yo dedico mi vida a dinamitar ese binomio. ¡Afirmo la
multiplicidad infinita del sexo!
"Hay tantos sexos como personas", dice un amigo mío.
¿Sería eso? Sí, me gusta. Eso de hombre y mujer son construcciones
culturales. Así pues, tampoco hay homosexuales y
heterosexuales.
En tal caso, ¿qué hay? Un transgénero pansexual. En caso de que hubiera que definirse,
así me definiría yo.
Pero hay vaginas y penes, hay tetas y testículos, hay
estrógeno y testosterona... Sí. ¿Y?
Que eso no es cultura, ¡es biología! Esgrimir rasgos anatómicos (o bioquímicos) para fijar
identidades sexuales ¡es cultural! Hasta 1868, por ejemplo, no hubo
heterosexuales y homosexuales.
¿Ah, no? Son términos formulados por Kertbeny. Antes había
prácticas sexuales varias. Médicos y juristas parcelaron
nuestra anatomía igual que los teólogos hacían con la
divinidad.
¿Con qué criterios? Visuales, en principio: el aspecto anatómico
discriminaría hombres y mujeres. Y si algún cuerpo no
encajaba bien como uno u otra, era un monstruo, una patología.
¿Eso está superado? Mire a mi amigo Thomas Beatie... Él expresa que esa idea del
sexo como binomio es sólo una falacia, que "el sexo" no
existe.
¿Se refiere a ese hombre embarazado? Ese cuerpo que la vista condicionada definiría hombre de pelo en
pecho... con su vistoso embarazo que definiría de mujer.¡Es
sólo mi amigo dinamitando el dichoso binomio! Thomas se siente
hombre (tomó testosterona y se extirpó los pechos) pero
mantuvo órganos reproductores con los que concebir un hijo por
inseminación. ¡Es estupendo!
Lo cierto es que Thomas nació mujer. Nació biomujer. Es biomujer la asignada mujer al nacer. Y es
tecnomujer la que se asigna mujer a sí misma, usando técnicas
para ello.
Así, Thomas es un tecnohombre... Sí, con su transcuerpo.
Y mucha ingeniería química mediante. ¡Menos de la que usan cada día millones de mujeres en todo
el planeta! La píldora - inventada para reducir la natalidad de los
negros en Estados Unidos- es un cóctel químico que construye
hoy a la mujer.
¡Liberó la sexualidad de la mujer! En cierto modo… También inhibe su libido. Lo cierto es que la
feminidad, desde la píldora, es una ficción. La
píldora ¡finge menstruaciones! La feminidad es hoy una
construcción biotecnopolítica: una suplantación
hormonal de los 12 a los 50 años. La biomujer es hoy tecnomujer,es
ya transexual.
¿Qué dicen las feministas de esto? No les gusta oírme. Pero les sugiero la reflexión de que
la píldora es la sustancia más vendida de toda la historia de
la humanidad... y motor de la industria pornográfica. Ha permitido
que el sexo genere más capital que la reproducción, ha
lubricado nuestro biocapitalismo farmacopornográfico.
¿Bioca... qué? Estamos en un capitalismo en que los fármacos generan beneficios
millonarios mediante la pornografía para el ojo masculino..., que es
también otra invención cultural.
¿Y qué ojo tiene usted? Yo, al estilo drag king,expropio los códigos de la masculinidad,
desde los indumentarios (corbata, traje oscuro...) hasta los
bioquímicos (testosterona).
¿Toma usted testosterona? Sí, en forma de gel. Aplicado en la piel, el testogel es
absorbido e incorporado al torrente sanguíneo.
¿Con qué efectos? Siento más fuerza física, más hambre, más
libido, más excitación genital, más ganas de caminar,
más músculo y menos grasa... Eso sí, tengo que
eliminarme el vello. Al verme, la gente se pregunta:
"¿Qué es, un tío o una tía?".
¡Generar esa pregunta me interesa!
¿También usted querrá tener hijos? No me apetece reproducirme. En todo caso, adoptaría a un
niño con síndrome de Down.
¿Qué le dicen sus padres, Beatriz? Han llorado lo suyo... Yo, en Burgos, me hubiese muerto o me
habrían encerrado: sobreviví largándome a
París. He ido instruyendo a mis padres, van entendiendo cosas... Me
interesa. Con mi madre mantengo charlas que enloquecerían a
Almodóvar...
¿Le sorprendió la ley española de matrimonio
homosexual? España es medieval y nórdica a la vez. Pero reproduce la
convención: yo preferiría abolir el modelo del matrimonio, ya
obsoleto.
De niña, en el colegio, ¿a usted le gustaban los
niños o las niñas? Nunca me sentí chica, pero tampoco chico. Tuve ligues con
niñas, estaban más disponibles. Me gustaban los juegos de
niños, eran más divertidos. A mí, la verdad, me
gustaba todo: ¡esa avidez es lo que me caracteriza! Me tildaban de
"marimacho", es el precio...
Su sociedad le proponía una identidad. La sociedad propone unos precipitados de identidad, cada individuo
asume uno... y acabas pensando que eso eres tú. Y no.
¿No? Entonces..., ¿qué soy yo? Es una pregunta ociosa y viciosa: pregúntate mejor qué
procesos te han llevado a pensar "yo soy esto"
A punto de cumplir 72 años, Woody Allen no piensa en su
legado. Al menos, eso es lo que dice él. “Soy un firme creyente de
que cuando estás muerto, nombrar una calle en tu honor no ayuda a tu
metabolismo”, ironiza. Pero tres libros que en estos meses salieron a la
venta en Estados Unidos sobre él y su obra insisten en
contradecirlo.
Mera anarquía compila los ensayos cargados de ironía,
cinismo y humor con los que Allen retornó a las páginas de la
revista The New Yorker después de 25 años. Aún destila
gags de primera, como cuando parodia los relatos al estilo A sangre
fría, y concluye: “Si la pena de muerte actúa como un
disuasivo sigue siendo cuestionable, aunque estudios muestran que las
probabilidades de que los criminales cometan otro delito caen casi a la
mitad después de ser ejecutados”.
A esta compilación se suma otra, The Insanity Defense, que
reúne toda su prosa. Pero es Conversaciones con Woody Allen el
más atractivo de los tres libros. Abarca los diálogos que
mantuvo desde 1971 con Eric Lax, quien escribió su biografía
semioficial hace 16 años. De allí surge que El ciudadano, de
Orson Welles, es la mejor película hecha en Estados Unidos
según el portador de las gafas legendarias. Y que, de las suyas, las
que más le gustaron fueron La rosa púrpura del Cairo y Maridos y esposas, con Memorias de una estrella y Zelig un escalón por debajo. ¿Y qué prefiere
olvidar? La maldición del escorpión de jade es,
admite, "quizá la peor que he hecho". A
continuación, algunos extractos de Conversaciones , de la editorial
Alfred A. Knopf.
-¿Qué filósofos siente que le hablan cuando los lee?
-Los más interesantes pueden ser los filósofos alemanes,
aunque es bastante interesante cuando se lee a Platón por primera
vez. Desde un punto de vista artístico, es divertido. Lo mismo con
Nietzsche. Es divertido. Encuentro a Hegel aburrido y uno avanza
trabajosamente con él. Pero lo que te mata está muy profundo;
los que tienen más sentido para mí resultaron ser los
filósofos racionalistas y pragmáticos que básicamente
son más grises, pero con los que es más difícil
discutir. Al final, mucho de Bertrand Russell tiene más sentido y
resuena mucho más profundamente conmigo, aunque él no es ni
de cerca tan divertido o interesante como, digamos, Camus, Jean Paul Sartre
o Nietzsche, que son más dramáticos y se preocupan más
por asuntos de vida y muerte y hablan sobre esos temas de maneras muy
escabrosas.
-¿Alguna vez se ríe de su propios chistes cuando los
escribe?
-Sí, todo el tiempo. Y a menudo [se ríe] no coincide con
aquello con lo que la gente se ríe. Escucho un chiste por primera
vez cuando lo escribo o cuando lo digo. Estoy en una habitación y
escribo el chiste o lo digo en voz en alta a medida que sale de mi
inconsciente, así que lo escucho y me río como si lo contara
un extraño.
* * *
-Mucho del trabajo de un escritor es arduo. Incluso mis hijos
pequeños, que tienen cinco y seis años, dicen [simula una voz
infantil] «Papi, se está metiendo adentro para pensar».
Y yo digo: "Cuando vos vas al circo, ¿qué voy a hacer
yo?". [Otra vez con una voz infantil]: «Vas a pensar». Y
ahí estoy yo, en la cama, de este modo [simula acostarse de lado y
mira al infinito], y estoy allí pensando. Y me voy a almorzar y sigo
pensando. Y luego vuelvo y sigo.
-¿Sin lápiz o papel?
-No, sin lápiz ni papel.
-¿Qué piensa Soon-Yi sobre esto? ¿Aprendió
rápido a adaptarse?
-Ella simplemente piensa que es uno de los misterios de cómo
trabajo, que mucho de mi esfuerzo va en pensar. Ella siempre se ha
sorprendido porque piensa que soy un escritor veloz. Pero comete el mismo
error que la mayoría de la gente. Piensan que la escritura es
escribir. Como señaló Marshall Brickman, el pensar es la
escritura [ ] La parte difícil es tener las ideas que funcionen y
ordenarlas. [En cuanto a Soon-Yi, la hija adoptiva de su anterior pareja,
Mia Farrow, Allen cuenta poco más: "Es irónico que mi
matrimonio con ella, que ha sido visto por muchos como irracional, es para
mí la única relación que ha funcionado en mi
vida"].
-¿Quién tuvo la mayor influencia sobre usted?
-Adoré mucho a Bergman cuando comencé a hacer
películas y aún pienso que es el mejor realizador que
jamás he visto. Cuando piensas sobre mí en ese entonces,
¿qué era yo realmente? Un cómico de la noche, un
escritor de gags de Broadway. No era un intelectual, no era una persona
melancólica y sombría. Iba a los juegos de béisbol y a
comer a Elaine s. Jamás había visto una cámara por
dentro, no sabía lo que estaba haciendo, pero mi mayor influencia es
Bergman. Es algo tan incongruente y tonto, la disparidad entre las personas
que me influyeron: Bob Hope e Ingmar Bergman [se empieza a reír].
Así que por supuesto vas a tener un extraño híbrido de
película que está llena de ocurrencias como las de George S.
Kaufman o Bob Hope y una cierta dramática estilizada que caracteriza
a los filmes suecos más pesados por parte de un cómico
inculto de club nocturno abordando un asunto que es bastante serio y
profundo. Así sale esa extraña mezcolanza [se ríe].
Pero para bien o para mal, para la gente, las películas eran
sorprendentes y diferentes, yo no estaba haciendo una cosa convencional.
Era, como cualquiera que comienza, un producto de mis influencias. Y mis
influencias eran tan antitéticas.
* * *
-A medida que te vas poniendo viejo, aparece la palabra
"legado". Personalmente, no tengo interés alguno por un
legado, porque soy un firme creyente de que cuando estás muerto,
nombrar una calle en tu honor no ayuda a tu metabolismo. He visto lo que
pasó con Rembrandt y Platón y toda esa linda gente.
Simplemente están enterrados. Quizá deje un pequeño
legado financiero para mis chicos, no la gran cosa, pero cuando esté
muerto no me preocupa ni por un segundo si toman todas mis películas
y negativos y simplemente las tiran por la alcantarilla. El gran
Shakespeare no está mejor que un vago sin talento que
escribió obras en la Inglaterra de Isabel y no logró que se
las produjeran y cuando lo logró vos te marchaste del teatro. No es
que crea que carezco totalmente de talento, pero no tengo el suficiente
para lograr que mi sangre siga circulando cuando me llegue el rigor mortis
. Así que el legado no me importa en absoluto. Lo expliqué
mejor con un chiste: "Más que vivir en los corazones de mis
hermanos, preferiría vivir en mi departamento".
-¿Y qué pasa con la audiencia que disfrutará de su
trabajo cuando usted se haya ido?
-Bien por ellos y si por alguna razón, alguna de mis
películas da placer a la gente después de que me haya ido,
fantástico; no me opongo a eso. Pero no podría importarme
menos lo que pasará con mi obra cuando esté muerto. Cuando
sos más joven pensás en términos de gloria,
adulación, inmortalidad, pero cuando levantas la mirada y ves
adónde te llevan tus senderos de gloria por eso me pregunto cuando
hablan del legado de los presidentes. ¿De qué se preocupan
tanto esos políticos sobre sus bibliotecas y sus audios, o sus
rostros grabados en estampillas y monedas? Es difícil parecer
presidencial cuando estás en una urna.
-Deme una evaluación de su carrera hasta ahora.
-Mi sensación objetiva es que no he alcanzado nada significativo en
términos artísticos. No lo digo con pesar, sólo
describo lo que siento. Siento que no he hecho una verdadera
contribución al cine. Comparado a contemporáneos como
Scorsese o Coppola o Spielberg, no he influido a nadie, no de manera
significativa. Stanley Kubrick sería un ejemplo de primera. Yo no he
tenido ningún tipo de influencia. Por eso me resulta tan
extraño que me hayan prestado tanta atención a través
de los años. Y no estoy siendo una persona exageradamente modesta.
Cuando soy bueno, sé apreciarme. No estoy triste ni soy
confesionalmente masoquista, pero soy lo suficientemente astuto para saber
que maximicé mis limitados talentos, hice buen dinero comparado con
mi padre y, más importante, hasta ahora he tenido buena salud.
Cuando era chico, solía irme al cine para escaparme, 12 o 14
películas por semana, a veces. Y como adulto, he sido capaz de vivir
mi vida de una manera autoindulgente. Logro hacer las películas que
quiero y así logro vivir en ese mundo irreal de mujeres bellas,
hombres ingeniosos y situaciones dramáticas, y manipular la
realidad. Sin mencionar la música maravillosa y los lugares a los
que me ha llevado [carcajadas]. Oh, y a veces logré salir con
algunas de las actrices. ¿Qué podría ser mejor? Me he
escapado hacia una vida en el cine, del otro lado de la cámara,
más que del lado de la audiencia [pausa]. Es irónico que haga
películas escapistas, pero no es que la audiencia escape, soy yo.
Chancho_Mental,29.04.2008
ai tan las frases célebres de la Praulina Rubio
*
- "Yo no me convertí en famosa por estar en un grupo.
Fuí famosa desde el día que nací".
*
- "Soy un ser humano que disfruta haciendo lo que hace y de lo
que más disfruto es de cantar, soy simplemente Pau".
*
- "A mí me encanta que a todo el mundo le vaya bien,
aunque siempre es una competencia de discos, de películas, de
caballos... siempre alguien gana".
*
-“Mi madre tuvo que filmar muchas películas en Europa,
así que teníamos que viajar con ella por todo el mundo
rodeados de escritores, arquitectos, cantantes, cineastas…- nos cuenta
Paulina - Fue interesante dar mis primeros pasos entre adultos. Eso me hizo
sentirme muy cómoda en libertad, y fue entonces cuando a la edad de
7 u 8 años comencé a tomar mis propias decisiones”
*
- "En mi música podrás encontrar despecho,
nostalgia, alegría, euforia, pero siempre inspirada por el amor, el
único sentimiento que me hace vivir, respirar".
*
-"Mi música es un espejo de mi forma de ser, un himno
para todo mi público gay. Soy una mujer, fuerte, decidida, que sabe
lo que quiere y que lucha por lo que quiere. Soy apasionada y
rebelde."
*
- "Me aburre hablar de mi todo el día. Me gusta estar al
día de lo que pasa, de la cultura, me gusta la literatura. Es muy
chocante tener que hablar de ti todo el tiempo, prefiero hablar de la
tecnología y de los cambios que nos brinda".
*
- "Todo lo que interpreto soy yo, no podría ponerme una
máscara e interpretar algo que no soy".
*
- "Todo lo que interpreto soy yo, no podría ponerme una
máscara e interpretar algo que no soy"
*
- 'Leo filosofía griega y romana, pero hasta ahora la Kabalah
me funciona, estoy de acuerdo con mucho de lo que dice'',
*
- "A mí me gustan los retos, un dicho reza que el que no
arriesga no gana".
*
- “Para mí , la música es como el amor, besas a
alguien para dar y recibir una energía, una conexión. Es el
hilo conductor de todo y yo estoy tratando de conectar con esa gente que
vibre en mi mismo canal”
*
- "Creo que en Europa son más liberales en la
música. No son tan conservadores como los latinos".
*
- "Soy muy activa, las mujeres de mi familia somos así;
mi abuela, mi bisabuela.
Nos gusta estar y ser".
*
- "(¿Qué te falta?) Vivir...bueno, un Grammy no
iría mal".
*
- “Crecí haciendo conciertos y voy a morir también
cantando -afirma Paulina. Es un sentimiento más fuerte que yo... el
motor donde recargo mi adrenalina”.
*
- ''No soy autodestructiva y la dependencia no existe en mi
vocabulario. Es bueno para el alma crecer y aprender de los errores y,
sobre todo, nunca arrepentirse de haber amado y vivido; pero cuando algo te
hace daño, lo tienes que cortar''
*
- "Este disco fue como una radiografía de mi
crecimiento, de mis estados de ánimo y mi filosofía del
vida".
*
- "El desafío de cantar es hacer diferentes
estilos".
*
- ""Ni una sola palabra" es un tema que me
cautivó desde el primer momento que lo escuché, la letra, el
ritmo… me identifiqué con él completamente".
uuuuuuuuiiiiiiiiiiiiii
Chancho_Mental,29.04.2008
Entrevista a Hitler aparecida en "Le Matin" (nov 1933):
"Tengo la convicción de que cuando el problema del
territorio del Sarre ?que es suelo Alemán- haya sido resuelto, nada
habrá ya que pueda ser motivo de discordia entre Alemania y Francia.
Alsacia y Lorena no constituyen una causa de disputa.(...) En Europa no
existe un solo caso de conflicto que justifique una guerra. Todo es
susceptible de arreglo entre los gobiernos, si es que éstos tienen
conciencia de su honor y de su responsabilidad. Me ofenden los que propalan
que quiero la guerra. ¿Soy loco acaso? ¿Guerra? Una nueva
guerra nada solucionaría y no haría más que empeorar
la situación mundial: significaría el fin de las razas
europeas y, en el transcurso del tiempo, el predominio del Asia en nuestro
Continente y el triunfo del bolchevismo. Por otra parte,
¿cómo podría yo desear la guerra cuando sobre nosotros
pesan aún las consecuencias de la última, las cuales se
dejarán sentir todavía durante 30 ó 40 años
más? No pienso sólo en el presente, ¡pienso en el
porvenir! Tengo una inmensa labor de política interior a realizar.
Ahora estamos afrontando la miseria. Ya hemos conseguido detener el aumento
del numero de desocupados; pero aspiro a hacer todavía mucho
más. Y para lograr esto, necesito largos años de trabajo
arduo. ¿Cómo ha de creerse, entonces, que yo mismo quiera
destruir mi obra mediante una guerra?"
Y luego, poco después, decía esto otro:
Cuando Adolf Hitler anunció su programa, el advenimiento del III
Reich que proclamaba, parecía encontrarse aun al final del
arco-iris. Elección tras elección, el poder de Hitler fue
creciendo. Aun siendo incapaz de desalojar a Hindenburg de la presidencia,
Hitler lidera hoy el mayor partido de Alemania. A menos que Hindenburg
asuma poderes dictatoriales o que un giro inesperado dé al traste
con todas las previsiones, el partido de Hitler se encargará de
organizar el Reichstag y controlará el gobierno. La lucha de Hitler
no va dirigida contra Hindenburg, sino contra el Canciller Brüning. No
es probable que el sucesor de éste pueda mantenerse en el Poder sin
el apoyo del Nacionalsocialismo.
En su fuero interno, muchos de los que votaron por Hindenburg estaban con
Hitler, pero un sentido profundamente arraigado de la lealtad les
había impulsado a conceder su voto al viejo Mariscal de Campo. A
menos que de la noche a la mañana surja un nuevo líder, no
hay nadie en Alemania que pueda enfrentarse a Hitler, a excepción de
Hindenburg, ¡y Hindenburg tiene 85 años! El tiempo y la
recalcitrante oposición de Francia juegan a favor de Hitler, a no
ser que un movimiento en falso por su parte o la disensión en el
seno del partido le nieguen la oportunidad de asumir el papel de un
Mussolini alemán.
El Primer Reich tocó a su fin cuando Napoleón obligó
al Emperador austríaco a rendir la Corona Imperial. El Segundo Reich
lo hizo cuando Guillermo II, siguiendo los consejos de Hindenburg,
buscó refugio en Holanda. De manera lenta, pero imparable, empieza a
emerger el Tercer Reich, aunque pueda que prescinda de cetros y coronas.
No entrevisté a Hitler en su cuartel general de Munich, sino en la
residencia privada de un antiguo Almirante de la Marina alemana. Discutimos
el futuro de Alemania en torno a unas tazas de té.
-¿Por qué se define usted como nacionalsocialista, cuando su
programa de partido es la antítesis misma de todo aquello que
normalmente se vincula con el socialismo?
Como respuesta, Hitler puso su taza de té sobre la mesa y se
dirigió a mí con tono beligerante.
«El socialismo es la ciencia que se ocupa del bien común. El
socialismo no es lo mismo que comunismo. El marxismo no es el socialismo.
Los marxistas se han apropiado del término y han cambiado su
significado. Yo arrebataré el socialismo a los socialistas. El
socialismo es una antigua institución aria y germánica.
Nuestros antepasados compartían ciertas tierras y cultivaban la idea
del bien común. El marxismo no tiene derecho a disfrazarse de
socialismo. Al contrario que el marxismo, el socialismo no rechaza la
propiedad privada. Al contrario que el marxismo, no implica renegar de la
propia personalidad. Al contrario que el marxismo, el socialismo es
patriótico.
Podríamos haber escogido el nombre de Partido de la Libertad, pero
decidimos llamarnos a nosotros mismos Nacionalsocialistas. No somos
internacionalistas; nuestro socialismo es nacional. Exigimos que el Estado
satisfaga las justas reclamaciones de las clases productoras sobre la base
de la solidaridad racial. Para nosotros, Estado y Raza son la misma
cosa».
Hitler no corresponde al prototipo germánico puro. Su pelo,
estatura, conformación corporal y facial denota la existencia de
algún antecesor alpino. Durante años se negó a ser
fotografiado. Formaba parte de su estrategia. Deseaba ser conocido
sólo por sus amigos, de modo que en los momentos de crisis pudiese
aparecer en cualquier lugar sin ser detectado. Hoy ya no es un desconocido,
ni siquiera en las más remotas aldeas alemanas. Su apariencia, que
no impone miedo, contrasta de un modo extraño con la agresividad de
sus opiniones. Nunca hubo reformista de tan amables maneras capaz de echar
a pique el barco del Estado o de segar tantas gargantas políticas.
Continué con mi interrogatorio.
¿Cuáles son los pilares básicos de su plataforma?
«Creemos en una mente sana en un cuerpo sano. El cuerpo
político debe estar sano para que el espíritu pueda ser
saludable. La salud moral y la física son la misma cosa».
Mussolini –le interrumpí- me hizo la misma observación.
Hitler sonrió de oreja a oreja.
«El ambiente de los barrios bajos es el responsable de las 9/10
partes de toda depravación humana, y el alcohol, de la restante.
Ningún hombre sano puede ser marxista o demócrata. Los
hombres sanos reconocen el valor del individuo. Nos enfrentamos a las
fuerzas del desastre y la degeneración. Baviera es un lugar
relativamente saludable, porque no está totalmente industrializado.
Sin embargo, toda Alemania, incluida Baviera, está condenada a una
industrialización intensiva debido a lo limitado de su territorio.
Si deseamos salvar a Alemania debemos asegurarnos de que nuestros
agricultores permanezcan fieles a la tierra. Para conseguirlo habrán
de disponer de espacio para trabajar y para respirar».
-¿De dónde saldrá este espacio?
«Debemos conservar las colonias y expandirnos hacia el Este. Hubo un
tiempo en el que podíamos haber compartido el dominio del mundo con
Inglaterra. Ahora sólo podemos estirar nuestras piernas acalambradas
hacia el Este. El Báltico es esencialmente un lago
alemán».
-¿No sería posible para Alemania reconquistar
económicamente el mundo sin ampliar su territorio?
–Pregunté.
Hitler negó enfáticamente con la cabeza.
«El imperialismo económico, como el militar, depende del
Poder. No puede existir comercio global a gran escala sin un poder mundial.
Nuestro pueblo no ha aprendido a pensar en términos de poder y
comercio globales. En cualquier caso, Alemania no puede crecer comercial o
territorialmente hasta que recupere lo que ha perdido y se encuentre a
sí misma. Estamos en una situación similar a la de un hombre
cuya casa ha ardido. Antes de embarcarse en planes más ambiciosos
necesita un tejado en el que guarecerse. Hemos conseguido levantar un
refugio de emergencia de la lluvia que nos protege de la lluvia, pero no
habíamos contado con el granizo. Sobre nosotros han caído
auténticas tormentas de calamidades. Alemania ha vivido un temporal
de catástrofes nacionales, morales y económicas. Nuestro
desmoralizado sistema de partidos es un síntoma del desastre. Las
mayorías parlamentarias fluctúan con arreglo a la moda del
momento. El gobierno parlamentario abre las puertas al bolchevismo».
-¿No es partidario, como lo son algunos militaristas alemanes, de
una alianza con la Rusia soviética?
Hitler, elude una contestación directa a esta pregunta. Ya lo
había hecho antes, cuando “LIBERTY” le pidió que respondiese
a la afirmación de Trotsky de que su toma de poder en Alemania
supondría una lucha a muerte entre las naciones europeas,
encabezadas por Alemania y la Unión soviética:
«Probablemente a Hitler –había dicho Trotsky- no le convenga
atacar al bolchevismo en Rusia. Incluso es posible que, si corre peligro de
perder el juego, considere una posible alianza con el bolchevismo como su
última baza. Si, como sugirió en una ocasión, el
capitalismo se niega a reconocer que los nacionalsocialistas son el
último baluarte de la propiedad privada, si el capital dificulta su
lucha, Alemania podría verse empujada a ceder al seductor canto de
la sirena soviética. Pero él parece decidido como sea a
impedir que el bolchevismo arraigue en Alemania».
Hasta el momento, Hitler ha respondido con recelo a las propuestas del
canciller Brüning y otros políticos, que deseaban formar un
frente político unido. No cabe duda de que ahora, a la vista del
constante aumento de votos favorables al nacionalsocialismo, Hitler
estará más predispuesto a llegar a acuerdos sobre asuntos
esenciales con otros partidos.
«Las combinaciones políticas de que depende un frente unido
–me señaló Hitler- son demasiado inestables. Hacen
prácticamente imposible una política claramente definida. En
todas partes observo un permanente vaivén de compromisos y
concesiones. Nuestras fuerzas constructivas se enfrentan a la
tiranía de los números. Cometimos el error de aplicar la
aritmética y los mecanismos del mundo económico a la vida.
Estamos amenazados por un crecimiento constante de las cifras y una
progresiva disminución de los ideales. Los números como tal
carecen de importancia».
-Pero suponga que Francia tomase represalias invadiendo suelo
alemán. Ya lo hizo antes en el Ruhr; puede hacerlo de nuevo.
«No importa cuántos kilómetros cuadrados ocupe el
enemigo –respondió Hitler enormemente soliviantado- si despierta el
espíritu nacional. Diez millones de alemanes libres, dispuestos a
morir a cambio de que su país pueda vivir, son más poderosos
que cincuenta millones cuya voluntad está paralizada y cuya
conciencia racial está infectada por extranjeros.
Queremos una gran Alemania que unifique todas las tribus
germánicas. Pero nuestra salvación puede tener su origen en
el más pequeño de los rincones. Aunque sólo
dispusiéramos de cuatro hectáreas de terreno, si
estuviéramos dispuestos a defenderlas con nuestras vidas, esas
cuatro hectáreas se convertirían en el foco de la
regeneración. Nuestros trabajadores tienen dos almas: una es
alemana, la otra es marxiana. Hemos de hacer que despierte el
espíritu alemán. Debemos extirpar el cáncer del
marxismo. El marxismo y el germanismo son antitéticos.
En mi visión del Estado alemán, no habrá lugar para
el extraño, para el derrochador, el usurero o el especulador, ni
para nadie que sea incapaz de realizar un trabajo productivo».
-Las venas de la frente de Hitler se hincharon amenazadoramente. Su voz
llenaba la habitación. Hubo un ruido en la puerta. Sus seguidores,
que permanecen siempre cerca de él, como una guardia personal,
recordaron al líder que debía asistir a un mitin para arengar
a los reunidos.
Hitler se bebió el té de un trago y se levantó.
"La violencia, la fuerza bruta han resuelto más situaciones en
la historia que cualquier otro medio, y toda opinión contraria es,
simplemente, la peor versión de confundir los deseos con la
realidad. Quienes han olvidado esa verdad básica, siempre lo han
pagado con la vida y la libertad"
uuuuuuuuuuuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
Chancho_Mental,29.04.2008
Cuando me llegó un comunicado de prensa anunciando una conferencia
para anunciar a los nominados a “El Premio de la Gente” (Latin Music Fan
Awards ’04), y sabía que Paquita “La Del Barrio” iba a estar
presente, me agradó la posibilidad de entrevistar a esta mujer que
callada, a veces llorando, a veces con sentido del humor, pero siempre
echándole su “¿me estás oyendo inútil?” a los
hombres, lleva el vanderín que le comparte Lupita Dalesio del
feminismo y el ataque a los hombres, y como a nosotros los gays nos queda
el saco de “echarle” a los hombres de vez en cuando pues resulta que nos
identificamos muy bien con este movimiento y en los clubs todos en coro se
rasgan las cuerdas vocales cantando las canciones de estas mujeres mientras
observamos los shows travestis donde nunca falta una Paquita “La Del
Barrio”, y es que también hay que sacar partido, sería triste
que si hay un rellenito con talento en el grupo de travestis del club no le
permitieran participar, y es que afortunadamente no todas las cantantes
famosas están como Thalía.
Bueno, pues vamos con la entrevista, que aunque corta es sustanciosa, y en
el mes de octubre no te pierdas una entrevista que hice a AKWID y te
tendré toda la información que quieres saber sobre los
nominados a “El Premio de la Gente”, evento que se transmitirá por
Telemundo el 21 de octubre.
Alberto: ¿Qué significa para usted esta nominación a
recibir un premio de la gente?
Paquita: Pues eso lo dice todo, la gente, el público es el que
manda, entonces para mi significa mucho porque más que nada es el
público.
Alberto: Es ya larga su carrera artística Paquita,
¿cómo ha sido para usted este recorrido?
Paquita: Todo lo habido y por haber
Alberto: Con frecuencia vemos a Paquita muy triste o llorando, ¿ha
tenido una vida difícil Paquita?
Paquita: No es que la tenga, yo vivo la vida como cualquier gente, lo que
pasa que en el trayecto de toda mi vida he tenido bajas y altas y cada vez
que me preguntan algo de mi vida me da por llorar.
Alberto: ¿Qué ha sido lo más difícil por lo
que ha pasado Paquita?
Paquita: Pues todo ha sido difícil porque todo duele.
Alberto: ¿Qué le ha dolido más?
Paquita: Perdí a mi madre, luego perdí a mis dos cuatitos,
luego muere mi otra madre que fue la que me crió, luego otra
tía, que vivíamos en la misma casa, y ultimamente, hace dos
años que murió mi marido y son cosas que duelen.
Alberto: Bueno, disculpe que le haya hecho recordar esas cosas tristes y
pasemos a otros temas. ¿Qué significó para usted su
participación en la telenovela “Velo de Novia”?
Paquita: Pues, fue bonito, otra experiencia. Lo que no me gustaba era
desvelarme pero lo hicimos.
Alberto: ¿Cómo nació “me estás oyendo
inútil”?
Paquita: Porque una vez no llegó mi marido, como siempre lo
hacía. Era un sábado y no llegó en toda la noche. Yo
en mi negocio pasaba variedad todos los domingos (en Casa Paquita),
él entró cuando yo estaba cantando “Cheque en Blanco”, yo
tenía mucha tristeza, coraje y todo, y cuando estaba cantando el
estribillo le grité “¿me estás oyendo inútil?”
Alberto: ¿Qué opina en general de los hombres?
Paquita: Al hombre lo defino como ingrato, es mala comparación y no
me gusta decirlo así pero es como el perro que le dan de comer y te
muerde la mano.
Alberto: Adelante es una revista gay y para nosotros Paquita está
muy presente, ¿qué representa para usted la gente gay?
Paquita: En la vida tú haces lo que tú quieres, y si ellos
nacieron así, pues no tienen la culpa de haber nacido así.
Que bien quisieran ellos ser como nosotros que nacimos como somos, como
Dios nos hechó al mundo, pero si ellos nacieron así no tienen
la culpa.
Alberto: Paquita, la estamos pasando muy bien con usted y le agradezco su
tiempo pero ya me están aquí cortando el cuello…
Paquita: Menos mal que es el cuello (se ríe)… gracias.
Y así posamos para las fotos, nos despedimos y esperamos volver a
platicar con esta mujer que sufre, que ríe y que canta y que le echa
a los hombres su “¿me estás oyendo inútil?”
uuuuuuuuuuuiiiiiiiiiiiiiiii
Kafkahuamilpa,29.04.2008
Entrevista con Alejandro Jodorowsky Marzo 22, 2008
Dice Alejandro Jodorowsky que la dependencia a las drogas se debe a
razones genealógicas. Que está cansado de la
“chinosería tibetana”. Que el prohibicionismo es una cuestión
de intereses económicos. Que la ayahuasca nada tiene que ver con la
Virgen María y que el rito chamánico es comparable con Walt
Disney.
Entrevistador: ¿Cuál es tu relación con los
psicoactivos?
A. Jodorowsky: A raíz de un libro que están publicando ahora
en Chile que se llama Psicomagia, Javier Esteban se acercó a
mí porque trabaja en Universidad y experimentaba con todos los
psicotrópicos. Creía que yo era un adepto, y le dije no, yo
no acostumbro, porque trato de llegar a mi mismo sin ninguna ayuda
exterior.
Entrevistador: ¿Y cómo se logra llegar a uno mismo sin esa
“ayuda exterior”?
A. Jodorowsky: Con mucho trabajo. Enorme. Con un estado de atención
constante hacia ti mismo para ver cuales son los procesos en los que
tú vives. Una atención constante a tu espíritu, a tus
sentimientos, a tu cuerpo y cómo vives dentro de el.
Entrevistador: Sin embargo, en la actualidad hay un importante
resurgimiento en el número de personas que recurren al chamanismo
para poder “encontrarse a sí mismos”.
A. Jodorowsky: Yo fui muy innovador en eso. Visité curanderos,
chamanes. Pero el mundo
está progresando, el universo, la conciencia y la cultura
están en expansión. Debemos vivir en expansión y nunca
dar pasos hacia atrás, como caer en las viejas culturas tibetanas, o
con chamanes que salen de su sitio y vienen a la ciudad, o los pieles rojas
que se hacen gurús. Todo eso es retroceder.
Recuerdo cuando fui a ver a la bruja Pachita en México, que te
hacía creer que te abría con un cuchillo. Me dije “no tengo
la necesidad de creer esto o lo otro; no tengo por qué saber si es
milagro o no”. Debo dirigirme a la gente que no cree y usar este placebo de
la forma correcta y decir: “voy a imitar que te abro el cuerpo o que te
saco el corazón y te pongo otro”, y
tu cuerpo lo va a entender porque el cuerpo tiene un lenguaje donde acepta
la metáfora.
No me interesa ir a prácticas antiguas; me interesa crear las
nuevas prácticas. Lamento que quienes empiezan a usar la ayahuasca
entren en una suerte de religión al tomarla. Los chamanes se
apropian de los valores de la planta y la transforman en religión.
No estoy de acuerdo con un rito donde se habla de la Virgen María, o
de San José y qué se yo quién más, cuando
estás en un viaje de ayahuasca que no tiene nada que ver,
¡nada que ver!.
Entrevistador: ¿Entonces cuáles serían los viajes de
la contemporaneidad?
A. Jodorowsky: Cualquiera es contemporáneo si es que no lo mezclas
con ritos antiguos y religiones. Que de la conciencia se haga conciencia.
Contemporáneo es si, por ejemplo, logras obtener de este viejito que
tiene 100 años, Albert Hoffman, un LSD puro y se lo das a una
persona sin interferir en su experiencia. Hay que dejar que la persona
tenga su experiencia tranquila, sin echarle encima símbolos ni
cantos ni religiones ni ningunas de esas cosas que, en el fondo, las
comparo a Walt Disney. Hay que quitar el Walt Disney de todo esto. El
cuerpo sabe qué puertas abrirte sin que tengas que cerrar otra por
meterlas en ritos religiosos primitivos.
PROHIBICIONISMO: INTERESES ECONOMICOS
Entrevistador: Desde la Psicomagia planteas que en toda enfermedad hay una
prohibición que nos impide ser quienes somos. La sociedad actual, a
su vez, está regulada por entes prohibicionistas que tratan de
controlar el consumo de ciertas sustancias: te dicen que consumir y que
no.
A. Jodorowsky: Yo no necesito ningún elemento para descubrir mi
alma. Quizás seré un ser
dotado por el destino, de una imaginación que me permite abrir las
puertas verticalmente hacia lo espiritual, salirme de las oscuridades del
inconsciente y llegar hasta sus propias luces. La gente normal entra en el
camino centrada en el ego, y cuando va hacia la oscuridad genera defensas
porque le da pánico. Cuando va hacia la luz tiene imposiciones
religiosas y morales que le desvían el impulso hacia lo luminoso.
Algunos inescrupulosos usan ese impulso para hacerte entrar en iglesias, en
sociedades, en culturas…
Cuando al espíritu le abres las puertas, él ya “es”. Es
decir, los psicotrópicos no te dan nada, sólo te abren
puertas hacia lo que tú ya eres. Sin desviaciones. Eso es bueno y
útil. Ahora, cuando los
psicotrópicos son usados para crear clanes y religiones o cuando
psiquiatras se apoderan de ello para sus terapias, ahí hay un uso
político que no es bueno.Y precisamente ese uso político es
el fundamento del prohibicionismo para que las personas carezcan de control
sobre sus decisiones.
Se prohibió en EEUU la fabricación de ropas con fibra de
cáñamo porque echaba para abajo la industria algodonera. O si
no todos tendrían ropa sana. En Francia se prohíbe totalmente
la marihuana porque arruina la industria vitivinícola y se caen los
alcoholes. También el lobby del
tabaco está contra la marihuana, pero deja pasar el hachís
porque se fuma con tabaco. La intención prohibicionista surge
exclusivamente en los intereses económicos de los empresarios.
Entrevistador: A Chile vienes precisamente a hablar con empresarios.
A. Jodorowsky: Pero es que los empresarios existen, tú no los
puedes matar, se cae el país. Se puede hacer una labor de conciencia
para que se den cuenta de que los negocios no significan la
destrucción del planeta.
Entrevistador: ¿Como ves a los inversionistas chilenos?
A. Jodorowsky: No se nada de Chile. No puedo hablar de los inversionistas
si no sé. Pero
si ellos quieren que les hable, algún interés
tendrán. Eso es bueno. No estoy aliado con ellos. Si me llaman a que
les de mis ideas, se las doy. Ojala que les sirvan.
Sí estoy en contra de los manuales de autoayuda que te dicen “eres
un genio, eres una maravilla, autovalórate para que puedas hacer
negocios y puedas explotar a los otros”. Son recetas para que robes
dinero.
Estoy de acuerdo en convencer a los negociantes chilenos para que hagan
negocios sanos. Me di cuenta que en Chile el ají no pica. El
ají verde para mi era como algo divino, un recuerdo profundo. Y
llego y ni el tomate ni el ají tienen gusto. Eso de quitarle el
gusto a la comida es una industria mal concebida.
ADICCION Y GENEALOGÍA
Entrevistador: ¿Como se supera una adicción desde la
psicomagia?
A. Jodorowsky: Es duro porque la adicción se produce cuando el
cuerpo está preso y necesita una tremenda fuerza de voluntad.
Entonces, hay que mostrarle por qué entró en la
adicción: hay un motivo que es no quererse a sí mismo, no
soportarse tal cual se es. Luego hay que ver por qué y sanar eso.
No hay que prohibir la adicción del cuerpo, sino que sanarlo en el
motivo que lo hizo adicto, y eso requiere consejo de psicomagia,
análisis del árbol genealógico y un cambio de actitud
hacia sí mismo.
La genealogía es fundamental desde el punto de vista en que somos
producto de una familia, de una sociedad y una cultura, no somos huachos. Y
debemos ver qué es eso, en qué formas estamos repitiendo y de
qué manera hemos sido marcados.
Entrevistador: ¿Cuáles son los patrones más repetidos
dentro de un árbol genealógico?
A. Jodorowsky: Esos patrones se llaman “núcleos”, cuando se
prohíben y no se realizan se
llaman “nudos”. El primer nudo es el incestuoso; el segundo es el
narcisista; el tercero, el sadomasoquista; el cuarto, el bisexual, y el
quinto es el de neurosis social. Y el ser humano va transitando por esos
nudos, o los va deshaciendo. Las amarras al pasado se evaporan.
Freud llamó a eso la novela familiar, porque es como una novela,
con muchos problemas distintos. Por ejemplo hay personas que nacen
después de un niño muerto. Y arrastran en la espalda un
muerto, un vampiro. O mujeres a quienes sus padres esperaban que fueran
varones, entonces el padre se decepcionó y ya las ves, con todo un
trauma con los hombres.
Entrevistador: En la Danza de la Realidad, dices que la Marihuana es una
droga de la felicidad. Desde ese punto de vista, ¿podrías
clasificar algunas drogas con respecto a eso?
A. Jodorowsky: La marihuana es mexicana, por eso es tan feliz. La
marihuana es la más inofensiva; es como la ayahuasca. Claramente es
menos fuerte que la ayahuasca porque ésta última nace en el
vomito, imagínate eso. Y después debes enfrentarte a los
lagartos y los saurios. La marihuana sirve para la depresión, para
las vías respiratorias. Es un gran calmante, como el prozac, lo cual
es bueno porque en momentos tienes que deshacer la tensión, la
tensión ciudadana. En nuestras sociedades todos vivimos tensos.
Entrevistador: ¿Y tu relación con otras sustancias?
A. Jodorowsky: Consumí LSD con el gurú Oscar Ichazo y todo
eso lo cuento en mis libros,
así que no repetiré nada. Consumí hongos
también, porque en un minuto era necesario hacerlo para abrir la
mente. Creo que todos los seres humanos deberían conocer un viaje de
hongos alucinantes. El San Pedro también es muy bueno. No
recomendaría mucho el LSD porque está muy adulterado. Le
pueden poner otras sustancias peligrosas.
Si los jóvenes consumen sin una orientación se quedan tontos
y lascivos, se van a poner sensuales, porque es tan agradable la
sensación del psicoactivo que ahí se quedan.. Van a ser
animalitos, tranquilos. Pero, ¿para qué convertirlos en
animales tranquilos? Hay que darles ideas de cómo usar estas cosas.
Hay que darles una meta, porque todas estas sustancias son
iniciáticas. No es como tomarse un café por la
mañana.
CHINOSERIA Y MEDITACION: SOY UN SIMIO QUE APRIETA UN BOTON
Entrevistador: ¿Cómo abres tu puerta hacia el inconsciente?
A. Jodorowsky: Fijando la atención en mí mismo. No es
meditación. Estoy cansado de la
chinosería, tibetanería, japonesería. Me doy cuenta
que esa gente esta con uñas y garras tratando de llegar a Occidente.
El Dalai Lama está tratando de hacer negocios, es un
político. Los chinos son la nueva industria, no les queda nada de
tradición. Los japoneses, están en la guerra industrial.
Todos quieren llegar a Occidente.
Depender de una posición de meditación con las manitas
así o así (Jodorowsky junta sus manos y entrelaza sus dedos
simulando mudras tibetanos con un tono de enfado) es un poco
ridículo. O por qué no así o así. ¿Por
que no? A mi no me cuesta nada hacer esas posiciones de los
chinos, porque sólo son posiciones de manos. Una vez le
pregunté a un loco ¿qué es esto? (enseñando un
falso mudra), y el me dijo “10 dedos”. Ahí me iluminó.
Me acuesto como cualquier ser humano, y me siento. Sé que soy
mortal. Cosa que la gente no sabe. Sé que esto es mi cuerpo, que va
a desaparecer y eso es evidente para mi. Ya con ese conocimiento -que es la
base- sé que el amor es una ilusión, que es un calentamiento
momentáneo de todos los instintos que tiende a la
reproducción. Pero pasada esa fase, se convierte en otra cosa que es
la necesidad del otro. Todas esas cosas ya las se. Las dejo de lado y me
meto en mi cuerpo.
Antes era un cuerpo que tenia un espíritu; ahora soy un
espíritu que tiene un cuerpo. Entonces me veo dentro de este animal
y que vivo dentro del él, y sé que no estoy en el interior:
estoy como en la raíz, luego estoy en la piel, que es la
separación del mundo y luego me prolongo hacia afuera. Sé que
estoy en el mundo también, parte de mí está afuera.
Cuando te hablo
no tengo sensación de cara con una nariz. Porque yo no pienso
dentro. Todo eso siento, entonces no necesito ingerir sustancias, porque
cada noche “me veo”.
A veces me subo al ascensor y digo “que raro, tengo una mano”. Parece tan
raro tener una mano y apretar un botón, ¡es de simio! Veo el
mono que soy, soy un mono, ¿sabes lo que es ser un mono? Soy un
primate, soy un simio que esta apretando un botón. Es raro que este
enorme espíritu apriete un botón. Entonces, no me voy a echar
un LSD para ver eso, pues.
Y luego veo toda la riqueza de la energía vital y luego soy
totalmente conciente de mi esqueleto. En este momento está hablando
un esqueleto. Lo sé porque aquí lo tengo, que está
moviendo la mandíbula. Dentro de los huesos siento la médula,
que es pura felicidad. La felicidad esta ahí,
porque el hueso es vivo. Está creando vida ahí, las
células vitales. Ahí esta la vida y yo la siento. Entonces no
necesito de las drogas. Cuando estoy enervado, respiro no más. Es
como si me hubiera fumado un porro. No necesito echarme una fumarola para
calmarme.
Cuando me peleaba con mi mujer Mariana, que es francesa y las francesas
son de un intelecto puro, me llevaba a la rabia total y luego me
decía: “entra en tu buda”; yo le enseñe eso. Entonces
inmediatamente me salgo de la rabia, entro en mi espíritu y se acabo
la pelea: es locura estarse
enojando.
CAMBIO CLIMATICO: PELIGRO DE MUERTE E INDUSTRIALES GUILLOTINADOS.
Entrevistador: Volviendo a los empresarios ¿qué ideas te
vienen cuando piensas en fábricas, cambio climático y miedo
de la población?
A. Jodorowsky: El miedo es bueno. El hombre solo cambia cuando esta en
peligro de muerte.
La gente es inértica. Con que esté comiendo bien, cogiendo
bien y cagando sin problemas, está tranquila. Entonces, tiene que
haber un peligro de muerte para que haya una expansión de la
conciencia y se diga “esto no es bueno”.
Estamos en peligro de muerte y eso es muy bueno. Porque nos va a
desarrollar la conciencia, va a permitir muchas cosas, como abrir caminos,
y ver cómo cambiamos.
Pero no ha llegado el momento cumbre. Va a ser cuando la gente se empiece
a morir en las calles. Y entonces van a haber desfiles y las calles van a
estar negras de gente pidiendo la destitución de los
políticos, y pidiendo que se cuelguen y guillotinen a tales
industriales, y los fabricantes van a ser sentenciados a muerte. En
Argentina se ven las puertas de acero que
tuvieron que poner los bancos, porque cuando la gente se ve en peligro de
muerte se arma lo que se tiene que armar. Lo cual es bueno.
Acuérdate que los gusanos se retuercen para dar vida a mariposas.
Fragmentos perdidos en diversas entrevistas a John Waters
Lo que más me gusta es ir de compras. Todo es grandioso,
¿sabes? Tantas luces y tantos colores en las cajas de cereal, y los
carritos del súper me divierten cantidades. Un día, por
ejemplo, metí un gran pedazo de hígado crudo en el carrito de
otro comprador con cara de hippie vegetariano. No te imaginas el
escándalo que armó cuando llegó a pagar y
encontró el bistec sangrando sobre sus coliflores. Es un juego
fantástico. Lo llamo ir de shopping para otros. Es anarquía
total. Por supuesto que puede ser peligroso. Que alguien, por ejemplo, te
reconozca en la sección de detergentes y grite, como si fuera lo
peor que pudiera haberse encontrado: “¡Miren, es John Waters!”, y un
momento luego todos los compradores quieran matarte, no es tan divertido,
por supuesto.
Recuerdo cuando en los 70’s comenzaron a exhibir esas películas
para Betamax al lado de las cajas registradoras. Tú sabes: ibas de
compras con toda tu bonita familia y hacías la fila para pagar y por
casualidad elegías un par de títulos, por decir algo: La
Cenicienta y Pink Flamingos. Tú sabes: sólo por los
títulos. Ambas seductoramente rosa para verlas en la noche con toda
tu bonita familia. Pero luego llegas, y enciendes tu brillante Betamax Sony
y ves a Divine, a todo color, por supuesto, chupándoselo a su propio
hijo ¿qué puedes hacer al respecto? Luego entonces no puedo
quejarme si una horda de compradores quiere matarme en la sección de
detergentes de un luminoso supermercado.
Pero, yo digo: yo tuve la desgracia de ver Forrest Gump, y me sentí
tanto o más ofendido que ese buen padre de familia, pero ¿con
quien puedo quejarme porque permitan exhibir semejantes porquerías?
Oh, tengo muchos proyectos. Me encanta caminar por las calles de Baltimore
para cazar ideas, pequeñas cosas que voy escuchando. Alguna vez me
crucé con una chica que me miró muy entusiasmada y me dijo:
“Acabo de matar este gusano.” Y yo le dije: “¡Oh, tu primer
asesinato!” Ella estaba realmente excitada. De algo así yo
podría hacer una escena completa. También quisiera hacer una
superproducción protagonizada por Divine y Frances, La Mula que
Habla. Y quisiera reunir de nuevo a la Familia Manson. Tú sabes: a
Charles y a los otros. Lo mismo a los freaks que todavía se creen
Jesucristo como a los otros que ya están totalmente rehabilitados.
¿Te imaginas? Todos juntos en uno de esos lujosos salones de
banquetes de Los Angeles. Sería un documental fascinante, objetivo,
nada más que la pura realidad de lo que pasaría. Se
llamaría La Gran Matanza. Sería una película altamente
conceptual, tú sabes. También quisiera hacer la parte final
de Viernes 13, la que cerraría la saga, donde todos los
protagonistas de las partes anteriores, cada uno con su propia motosierra
brillante y su propia máscara de hockey, resucitaran para vengarse
de Jason. Sería estupendo. Las he visto todas, cada una de las 17
partes y las detesto a todas. Claro que siempre voy a los estrenos. Me
gusta la idea de hacer la misma película una y otra vez y que
siempre vaya el mismo público a verla una y otra vez. Realmente es
una fórmula mágica. Especialmente cuando todos salimos de la
sala maldiciéndola y diciendo: “cada vez son más
patéticas”. Pero cuando sale la próxima Viernes 13, parte 18,
o algo así: Jason regresa, ¡otra vez!, ahí estamos
todos, otra vez, el día del estreno. No pueden ser tan malas cuando
haces la misma película 17 veces y obtienes millones de
dólares en taquilla. ¡Una y otra vez!
Debe ser el mismo atractivo que tienen mis películas. Nadie admite
haberlas visto y si lo hace es como un chiste o un escándalo:
“¡no creerás lo que acabo de ver! ¡Imagina lo que
pensarían mis papás si la vieran!” Los padres de Divine, por
ejemplo, nunca vieron Pink Flamingos. ¿Quisieras que tus padres te
vieran vestido de dragqueen comiendo mierda de perro?
Divine era sólo un niño cuando lo conocí en
Baltimore. Nada le gustaba y nunca salió de su casa hasta que
cumplió 17. Supe que era perfecto para hacer ciertos personajes que
tenía en mente. Obviamente no tenía plata para contratar
estrellas de cine así que convertí en estrellas de cine a mis
amigos. Claro que no fue fácil. La única publicidad que
hacíamos eran unas performances muy simpáticas antes de las
funciones. Alguien decía, por ejemplo: “y ahora tenemos el gusto de
presentar a la mujer más bella del mundo”. Y entonces salía
Divine empujando un carrito de supermercado, lanzando pescados podridos por
todas partes y luego mataba a alguien disfrazado de policía y luego
otro policía entraba e intentaba arrestarlo. Eso fue en los 60’s,
por supuesto. Entonces Divine estrangulaba al nuevo policía y todos
esos hippies y junkies lunáticos gritaban y aplaudían. Eso
hacía que más gente fuera a mirar lo que estábamos
haciendo.
Por eso yo me alegro que Pink Flamingos vuelva a editarse en video
después de 30 años. Creo que cierta gente necesita otro tipo
de nostalgia, que puedan suspirar mientras la ven, tú sabes: “ah,
fue la primera vez que me golpearon en una cita por llevarla a ver esta
película...”, o “ah, esa fue la primera película en la que
vomité sobre alguien...” Y, por supuesto, el video me encanta. En
cierto sentido puedes difundir el culto al mal gusto más
fácilmente. Y es fabuloso. Recuerdo cuando tenía 16
años y tenía que viajar 50 millas hasta un auto-cinema para
poder ver Festín Sangriento de H.G. Lewis. Nadie había hecho
gore antes y todos se escondían en sus autos en las escenas
más brutales, ¿recuerdas? Era una nueva clase de shock, el
inicio de un nuevo espíritu, divertido y desenfrenado. Ahora los
chicos están listos para cualquier cosa y siempre hay alguno de esos
chicos raros de Bumfuck, Kansas que sale con una innovadora snuff movie que
puede llegar a parecer real. El problema es que ese chico raro será
aceptado demasiado rápido y pronto tendrá un contrato en
Hollywood. Su próxima película valdrá 40 millones de
dólares. Para mí tuvieron que pasar 30 años para poder
volar en primera clase, ¿te imaginas?
Claro que si ves Pink Flamingos ahora, sabes que podría pasar por
una película muy actual, muy Dogma.95, o algo así. O no,
espera, ¿no puede haber muertos, verdad? Lástima. Por eso yo
invento mi propio Dogma.2000. veamos: Primero: debe ser una película
triple equis (NC-17) pero sin sexo ni violencia. Segundo: debe haber una
banda sonora tan abominable que ninguna compañía
discográfica quiera sacarla al mercado. Tercero: el fotógrafo
debe ser ciego. Y cuarto: en lugar de conseguir estrellas famosas, debes
contratar ancianos que no hayan trabajado en 20 años y debes
pagarles 1 millón de dólares a cada uno.
Te cuento: yo quería hacer una secuela de Pink Flamingos. Lo que
probablemente hubiera sido un error. Si la hiciera sería
decepcionante. Ya no tengo la rabia que tenía cuando la hice. Y si a
mis 56 años tuviera esa misma rabia sería una
tontería. La rabia no se lleva bien con los años,
¿sabes?
Referencias:
- indiewire.com (John Waters, "Demented" Forever. By Anthony
Kaufman).
- dantenet.com (From prince to pope. John Waters. By: Martha Clark
- flakmag.com (Divine Comedy: John Waters interviewed. By: Eric
Wittmershaus.)
- inthelife.com (Interview with John Waters. By: Tim Nasson.)
- cuff.org (A conversation with John Waters. By: Jay Bliznick.)
- webring.yahoo.com (An interview with filmmaker John Waters. By: Tom
Hosier.)
Kafkahuamilpa,29.04.2008
1-. PETER SLOTERDIJK: LA UTOPÍA HA PERDIDO SU INOCENCIA
Entrevista con Fabrice Zimmer, publicada en Magazine Littéraire,
mayo de 2000.
Traducción del francés de Ramón ALCOBERRO
Desde su monumental Crítica de la razón cínica
de 1983, saludada por Jürgen Habermas como el acontecimiento
más importante en la historia de las ideas desde 1945, el
alemán Peter Sloterdijk se ha impuesto como uno de los pensadores
europeos más fecundos e innovadores. De una gran cultura
filosófica, este pensador libre que ha escrito también sobre
la obra de Nietzsche (El pensador en escena), tiene además la
particularidad de ser uno de los pocos en interesarse por el mundo actual.
Gustosamente provocador, practica feliz el arte de dinamitar nuestras
certezas. En su última obra traducida al francés (La hora del
crimen y el tiempo de la obra de arte), cuenta así la historia de
las hipótesis científicas como la historia –sabrosa- de una
serie de "vejaciones" hacia las autoilusiones del género
humano, e incluso aprovecha el pretexto de una larga digresión sobre
el pensamiento de la técnica en Heidegger para notar que nuestra
visión sobre Platón no tiene en cuenta la
"ironía" que ésta contiene; y en un último
corto ensayo sobre Cioran califica la actitud filosófica de este
último como "revanchismo desinteresado" y explica la
calidad de sus textos por su voluntad de "no condescender con la
madurez". Se comprende que Peter Sloterdijk es un inconformista, lo
que –por demás- asegura a su pensamiento una seducción y un
aura raras en el campo intelectual contemporáneo. Sobre la
utopía, permaneces fiel a su manera. El resultado podrá a
primera vista despistar a algunos; pero queda el hecho que –sea cual sea el
tema que trata- Sloterdijk es un pensador apasionante, cada una de cuyas
observaciones –o casi- abre nuevas perspectivas.
Fabrice Zimmer: ¿Cómo interpreta usted el hecho de que se
vuelva otra vez a hablar de utopía?
Peter SLOTERDIJK: Debo confesar que me he sentido bastante sorprendido al
ver, en las librerías de París, la cantidad de nuevas obras
sobre el tema. Ahora bien, la vida temática de una sociedad es un
síntoma importante de su estado. En los temas que se propone una
sociedad se expresan lo que Ernst Bloch denominaba "sueños
despiertos", ¿De qué se trata, pues? ¿De un
ritual de adiós? ¿De una renovación? Para empezar
recordaría que la utopía fue en principio un género
literario, una forma de apropiarse de lo lejano. Y ese modo de
apropiación de un mundo lejano fue la manera como los europeos,
alrededor de los siglos XVI y XVII efectuaron lo que Carl Schmitt
denominó su Weltnahme su "toma del mundo". La
utopía fue la forma mental, literaria y retórica de un cierto
colonialismo occidental imaginario: nos ha servido a la vez para proyectar
la realidad exterior de nuestra sociedad sobre nuestro imaginario y para
exteriorizar nuestros sueños interiores sobre lugares alejados. En
este sentido constituye un elemento esencial de nuestra "toma del
mundo" – por "nuestra" entiendo la de Occidente; es un
"nuestro" local, no un "nuestro" afirmativo.
Es, pues, interesante preguntarse como una noción tal pudo salir de
la retórica para entrar en el lenguaje corriente, y, también,
naturalmente, en que condiciones ha podido asumir un significado positivo;
por qué hemos acabado adoptando con tal propósito un nuevo
juego de lenguaje. Porque hace todavía veinte años, la
utopía representaba una noción muy problemática: a
ojos de las clases medias, burguesas o conservadoras, la palabra
contenía sobretodo el reproche de haber faltado al respecto a la
"realidad". Pero hoy tiene, más bien, la tonalidad
positiva de eso que antes expresaba la palabra "sueño".
Personalmente, pienso que el uso contemporáneo del término
"utopía" refleja, de entrada, el éxito social del
psicoanálisis. Hacia el fin de su vida, Ernst Bloch, que
contribuyó mucho en la carrera "hacia lo alto" del
término decía, por su parte, que si el concepto de
utopía había dejado de constituir un reproche o un insulto,
era debido al hecho que él había reconstituido el trabajo del
sueño colectivo del género humano a través de esta
categoría. Bloch distinguía entre por una parte los
sueños nocturnos, los sueños regresivos, los sueños
que no llevan a ningún sitio; y por otra, los sueños que
tienen razón. En él, la antítesis realidad-irrealidad
se ve, pues, reemplazada por un campo tripolar donde surgía un valor
intermedio que se inserta entre lo real y lo irreal. Ese valor intermedio
es lo que él llamaba la "tendencia" y Popper la
"propensión": hay irrealidades portadoras de realidades; y
en el soñar despierto, que es el que nos conduce al porvenir, se
puede ya esbozar lo que pude acontecer.
Fabrice Zimmer: Acaba usted de hacer en cierta manera la
arqueología de la noción actual de utopía Pero, hoy,
para retomar sus palabras, ¿nos hallamos en presencia de un
resurgimiento verdadero de dicha noción o de una constatación
disimulada de su muerte, de un ritual de adiós?
Peter SLOTERDIJK: El nuevo discurso sobre la utopía me parece que
refleja también un cambio importante que se ha producido en el
interior de la comunidad psicoanalítica o de la que se interesa por
la psicología llamada "de las profundidades": nos
comenzamos a dar cuenta de que, finalmente, no es el inconsciente quien va
a salvarnos. Ésta ha sido, en efecto, una de las grandes
utopías de nuestro siglo, pensar que el descenso a los infiernos de
nuestros deseos escondidos podría liberar un flujo de
energías productivas que nos llevaría hacia un porvenir
más claro. Pero, ahora, nos parece que más bien es necesario
esforzarse por crearse un inconsciente a la altura de nuestas preguntas.
Porque la banalidad de nuestro inconsciente es tan evidente y la
esterilidad del tipo de sueños que gotean de él se ha vuelto
tan obvia, que necesitamos recurrir a otro mecanismo psicológico
anterior al psicoanálisis. A partir de entonces se piensa,
remontando la evolución histórica, y se reencuentra la
hipnosis. La utopía es, precisamente, esa función
autohipnótica, a través de la cual el individuo moderno, y
sobre todo el grupo moderno, reencuentra una motivación, una fuerza
motivadora universal.
Fabrice Zimmer: Si le he comprendido bien, la utopía actual debe
ser leída, ante todo, como una voluntad consciente de
utopía.
Peter SLOTERDIJK: Eso es. De la misma manera que el psicólogo
pragmatista americano William James hablaba, a propósito de la fe,
de un will to belive, de una "voluntad de creer" que ya no es la
buena y vieja fe religiosa, ni el cinismo estratégico de los
ideólogos o de los diseñadores de publicidad, sino una nueva
sabiduría consistente en gestionar la propia vida dándonos
cuenta que la reserva de energía e ilusión sobre la que
reposamos no es infinita, también hemos entrado, por lo que
concierne a la utopía y de una manera absolutamente lúcida,
en el reino de una autohipnosis consciente. El inconsciente clásico
había sido representado bajo la forma de una infinita subjetividad,
como una fuente infinita que nos alimentaba de energías inagotables.
Pero ahora descubrimos que ése no es del todo el caso. Nuestro tema
principal no es el deseo, es la fatiga. Dicho de otra manera, la finitud
del deseo deviene nuestra evidencia primera. Baudelaire, por lo
demás, había percibido muy bien ese agotamiento des de fines
del siglo XIX: frente a la antiutopía de nuestra vida cotidiana en
las ciudades, solamente el arte nos permite escapar a esa situación
de fatiga. Ese es el credo del intelectual moderno…
Fabrice Zimmer: La utopía, así concebida, difiere
profundamente de lo que era antes…
Peter SLOTERDIJK: Efectivamente. Es una utopía que ha perdido su
inocencia, que ha entrado en la época de la psicología
reflexionante. Ya no se opera un descenso al inconsciente del siglo XIX; se
fabrica un inconsciente artificial para motivarse uno mismo. Se
podría casi decir que hay una especie de nuevo maquinismo humano,
porque hemos comprendido que nuestros motores habituales no nos
proporcionan suficiente energía y como hoy todos estamos obligados a
mostrar que nuestra máquina gira más deprisa que las otras,
descubrimos que la utopía puede ser, al mismo tiempo motor y
gasolina y que nos permite participar, a nuestra manera, en esa carrera a
la felicidad que está en la base de la vida americana desde
Jefferson.
Fabrice Zimmer: Se trata, pues, de una utopía en alguna manera,
"construida" …
Peter SLOTERDIJK: Las utopías no emanan ya, en efecto, del interior
de las personas, sino de fuera de ellas. Este tipo de utopías –si se
quiere mantener el nombre- conduce, por lo demás, a una nueva
situación social, en que las utopías colectivas se ven
reemplazadas por utopías individuales. Y la utopía individual
tiene otro nombre menos bello pero también muy eficaz: el
éxito. Es necesario preguntarse si la cuestión de las
utopías no es simplemente más que el seudónimo actual
de esa búsqueda radical, radicalizada, de nuestro tiempo: la caza
del éxito. Eso plantea, por lo demás, la cuestión
crucial de saber que deviene la utopía de la sociedad solidaria en
una sociedad que, precisamente, se quiere, ahora mismo, regida por esa
tendencia a la des-solidarización. Porque todo ocurre como si la
sociedad estuviese cambiando de estado de agregación. Como el agua
que, bajo el efecto del calor, pasa de hielo a estado líquido y
después a vapor, algo comparable se produce actualmente en la
sociedad: pasando al estado de evaporación, sus partículas
elementales se liberan. Me parece que se trata de una tendencia innegable
del tiempo presente: los lazos y los valores se redefinen hoy en una
tendencia a la inestabilidad creciente…
Fabrice Zimmer: Me parece que lo que dice se ejemplifica bastante bien, en
Francia, en la nueva ruptura que aparece entre quienes han hecho la
elección de la mundialización neoliberal y tienen
éxito en ello, y los otros, los que no llegan a hacerse con la nueva
idea central de la modernidad.
Peter SLOTERDIJK: No conozco suficientemente bien la situación
francesa como para incidir en este punto. Pero lo que me dice parece
verosímil. En ese caso, casi deberíamos concluir que la
utopía es el sueño de los perdedores. .. Esto sería la
traducción de su discurso del resentimiento contra la
"realidad". Dicho esto, si esto es verdad, no habría que
reírse de un discurso tal, sino más bien preguntarse
cómo se pueden disminuir los estragos causados por esas
proposiciones aberrantes sobre la situación del mundo. Porque no
tenemos ninguna garantía de hacer el bien a las personas cuando se
colabora en su resentimiento. Normalmente, el intelectual no está
ahí para hacerse cómplice de las máquinas de ilusiones
que dan vueltas a los individuos. Tiene que haber, teóricamente,
algo mejor a hacer contra la "realidad". No tenemos ninguna
garantía de hacer el bien a las personas cuando se colabora en su
resentimiento. Normalmente, el intelectual no está ahí para
hacerse cómplice de las máquinas de ilusiones que dan vueltas
a los individuos. Tiene que haber, teóricamente, algo mejor a
hacercontra la "realidad". Dicho esto, si esto es verdad, no
habría que reírse de un discurso tal, sino más bien
preguntartenemos nitenemos ninguna garantía de hacer el bien a doxa
por la episteme, representa siempre algo bueno, constituye un
"progreso". Pero después hemos aprendido algo más
sobre la psicología humana. Si, por lo demás,
hubiésemos comprendido que la desnuda desilusión no es
siempre un medio legítimo de comunicación con quienes tienen
necesidad de ilusiones, el papel del intelectual habría cambiado
hace tiempo. La estrategia del desvelamiento se habría substituido
por una actitud más terapéutica, apta para no empujar a los
perdedores de quienes usted me hablaba antes a las relaciones malsanas.
¿Qué es finalmente el fascismo sino la política del
resentimiento en estado puro? Para evitar que se desarrollen las corrientes
micro y macro fascistas que existen en la sociedad, sería necesario
que el intelectual se convirtiese a otra manera de hacer y de pensar; que
acepte su responsabilidad social que consiste en impedir que los
decepcionados adopten la política de lo peor. Eso es todo lo
contrario a lo que se ha visto hasta ahora y todavía recientemente
en Austria con el ascenso de Jörg Haider. Hace doce años que
voy con regularidad a Austria y hace doce años, Heider era no
más que un pequeño político de provincias, ciertamente
elocuente pero tímido, timorato, sin importancia ni porvenir. Y fue
la izquierda cristiana quien, conduciendo una especie de campaña
electoral permanente contra él, a través de una estrategia
absolutamente idiota de diabolización, le entregó su
energía, fabricó su nuevo poder. El ascenso de Haider es,
pues, un ascenso irresistible en las condiciones de la ingenuidad, pero
absolutamente resistible desde el momento en que se salga
lúcidamente de una lógica bivalente, maniquea, de una
visión paranoica del mundo.
Fabrice Zimmer: Un cambio tal implicaría también una nueva
manera de construir las utopías sociales, ya no, como antes,
partiendo de un sueño personal que a continuación uno se
esfuerza por hacerlo "descender" a la realidad; sino intentando
hacerlas surgir de abajo, a partir de las tensiones sociales concretas.
Peter SLOTERDIJK: Efectivamente, si la utopía social se confunde
con la necesidad de construcción de lazos sociales, con la
energía capaz de garantizar la coherencia del grupo, no veo otro
medio, si se elimina éste, reactivo, de la paranoia para construir
un proyecto común, que hacerlo surgir de las tensiones de la
sociedad. No sé si conoce el hermoso librito del ingeniero, utopista
y arquitecto americano Buckminster Fuller que lleva por título
Manual para gestionar la nave espacial Tierra, pero es exactamente la
solución a que llega. Proponía el concepto de una nueva
arquitectura, de un nuevo modelo o de paradigma de coherencia constructiva
a través de lo que llamaba "tensintegridades", un
híbrido construido por el elemento tensión y el elemento
integridad. Las "tensintegridades" son arquitecturas en que en
que el conjunto se aguanta por la sinergia de elementos que en el fondo no
están juntos. Las fuerzas que quieren crear el hundimiento del
sistema son los que, de alguna manera, lo mantienen en pie.
Fabrice Zimmer: Es una versión positiva de la observación
crítica de Baudrillard según la cual, en la sociedad actual,
todo lo que está "contra" acaba por asegurar la
permanencia del "por".
Peter SLOTERDIJK: En un cierto sentido, sí. Excepto que en lo que
digo no hay de ninguna manera una noción deceptiva, que era propia
de los años sesenta, según la cual, se haga lo que se haga,
siempre se encuentra "en" el sistema. Pertenezco a una
generación que ha definido la utopía como lo que se extrae
forzosamente de lo que existe. Era un concepto casi ontológico de la
utopía. Pero esa actitud conduce directamente al angelismo o la
esquizofrenia. Porque el esquizofrénico es exactamente el que
encuentra en la imposibilidad de participar. En el esquizofrénico la
reflexión y el sentimiento de no-pertenencia provienen siempre del
rechazo a eso que Cioran llamaba "la tentación de
existir", porque la tentación de existir se confunde
naturalmente también con la tentación de participar. El
esquizofrénico no participa porque su lucidez no le permite entrar
en el juego. Pero ya no estamos en el tiempo de esa esquizofrenia
iluminada: estaríamos más bien en la de los jugadores. Por
primera vez permitimos a la realidad de alguna manera hacernos "un
hijo por la espalda". Era una metáfora que, como sabe, gustaba
a Deleuze pero me parece particularmente exacta: la nueva situación
consiste en que, en vez de encerrarnos en un rechazo heroico, en la
armadura eterna de nuestros principios, de nuestras reglas morales,
aceptamos desde ahora, constituirnos por la realidad. Descubrimos,
además, que esa realidad no es siempre la violadora que
denunciábamos antaño. No es tan tonta como para eso. Nos
acaricia, nos halaga. Tiene también su ironía Por lo
demás, mientras continuemos en una lógica de dos elementos,
solamente la ironía podrá salvarnos Porqué en el
ámbito de la proposición, el hecho es que estamos condenados
a escoger entre un sí o un no. En resumen, estamos perdidos. A la
espera de una lógica formal rigurosa pero de diversos valores, son
las modalidades del espíritu de humor las únicas que pueden
liberarnos de la tentación paranoica de nuestras opiniones –a menos,
naturalmente, que tomemos la opción de escoger
sistemáticamente la actitud positiva en una lógica bivalente
cerrada y de disfrutarlo; que no es otra cosa que la definición de
sadismo.
Chancho_Mental,29.04.2008
No tenés una entrevista con Adal Ramones?
Chancho_Mental,29.04.2008
Entrevista a Ronaldinho
Luís Martín le hizo una excepcional entrevista a Ronaldinho
antes de que ganase su primer balón de oro. He recortado unos trozos
de la misma pero os aconsejo leerla toda:
“Sin una pelota no soy nada”
“Nunca bebo de un vaso que no sea el mío; todos hemos visto a
jugadores con problemas sin ser culpables”
“Aprendo hasta de los niños en la playa; quizá porque mi
fútbol es algo infantil, me divierto como un niño”
“Detrás de cada premio para un futbolista hay un equipo.
¿Qué sería sin los pases de Xavi y Deco?”
“En partidos como el del Bernabéu pienso que Dios sale a mi ladito,
que me frena el balón si viene fuerte”
Pregunta. Tras ganar el Mundial de Corea y Japón con Brasil, la
Liga con el Barça, el FIFA World Player de 2004, si recibe el
Balón de Oro, ¿qué le quedará?
Respuesta. Volver a París y ganar la final de la Liga de Campeones
con el Barça, revalidar la Liga, ganar otro Mundial con Brasil y…
volver a empezar, marcarme nuevos retos. Para entrar en la historia
necesito títulos. Y para jugar al fútbol, sentir la
motivación por ganar. Lo conseguido hasta ahora sólo me sirve
para animarme a seguir trabajando para mejorar. Soy joven y me queda mucho
por hacer. Además, se da por hecho que he ganado el Balón de
Oro, pero le puedo jurar que en mi casa hay muchos balones y ninguno de
oro. ¡Ojalá el martes vuelva de París con él!
Sé que tengo posibilidades de ganarlo, pero ya sabe cómo son
estas cosas… Todavía no me lo creo.
P. Ronaldo, Rivaldo y ahora seguramente usted. Serían los tres
brasileños que han conseguido el premio. Juntos ganaron el Mundial
de 2002. ¿Con quién se lleva mejor?
R. No me llevo mal con ninguno. Con los dos tengo muy buena
relación. Son excelentes personas, muy buenos compañeros. Me
ayudaron mucho a integrarme en la selección. Por cuestión de
edad, tal vez esté más cerca de Ronaldo, pero eso no
significa que tenga una mala relación con Rivaldo.
P. ¿Qué aprendió de ellos?
R. Siempre aprendo de mis compañeros. Me fijo mucho en mis colegas
porque es la manera de ser mejor cada día. Y eso es lo que
más me preocupa, mejorar cada día.
P. Futbolísticamente, ¿cuál ha sido su ejemplo a
seguir?
R. De niño, quería ser como mi hermano, claro. Pero
¡he aprendido de tantos! De uno, un control. De otro, un regate. De
gente anónima, de futbolistas que nadie conoce. Incluso viendo jugar
a los niños en la playa o a mi sobrino en el jardín de casa.
P. ¿Tiene su fútbol algo de infantil?
R. Puede ser. Por atrevido. O porque me divierto como un niño
jugando al fútbol.
P. ¿Por eso su imagen y su manera de jugar les gusta tanto a los
niños?
R. Puede ser. ¡Pero espero que también les guste a los
mayores! Soy un profesional y disfruto haciendo lo que hago, pero me tomo
mi profesión muy en serio.
P. ¿Le desagrada la faceta mediática añadida de su
profesión?
R. No, porque en ese sentido no fuerzo la situación. Tengo unos
compromisos publicitarios, no demasiados, y los atiendo. El resto se resume
en entrenamientos y partidos. Además, trato de ayudar a los que lo
necesitan. Yo gano mucho y ellos no tienen nada. Es justo que lo hagamos.
Por lo demás, me comporto como cualquier chaval de mi edad. Tengo
una vida muy buena que disfruto junto a mis amigos, pero siempre dentro de
unos parámetros de salud porque debo cuidarme mucho. También,
de buena conducta porque soy muy conocido y si debo dar ejemplo debe ser un
buen ejemplo. Aunque lo que más me gusta de mi profesión es
jugar al fútbol, claro.
P. A día de hoy, ¿cree que juega mejor que nadie?,
¿le parece justo ganar el Balón de Oro?
R. Yo no me creo mejor que nadie. No sé si es justo, pero agradezco
los premios que me dan porque son una motivación más para
seguir mejorando, pero no me hacen sentir mejor que un compañero.
P. ¿Ve alguno capaz de hacer lo que usted hizo en el
Bernabéu?
R. Aquella fue una noche inolvidable. Es curioso: en partidos de ese tipo
siempre me salen bien las cosas. En Brasil, con el Gremio, siempre que
jugábamos contra el Internacional me salían partidos
extraordinarios. A veces creo que en esos partidos Dios juega conmigo, sale
aquí a mi ladito y me frena la pelota si viene fuerte para que la
pueda controlar, hace que el bote sea bueno… ¡Es fantástico
jugar esos partidos!
P. Volviendo al asunto, ¿ha visto algún jugador que se le
pueda comparar con la pelota en los pies?
R. Yo creo que en un equipo todos somos importantes. ¿Qué
sería del Barça si Puyol y Oleguer no defendieran como lo
hacen? ¿Y si Xavi y Deco no dieran esos pases fantásticos?
¿Y sin los goles de Eto’o? ¿Dónde estaríamos
sin los partidazos de Márquez? No jugaríamos como lo estamos
haciendo por muchas veces que yo tocara la pelota. Detrás de cada
premio para un futbolista hay un equipo.
P. ¿Quiere decir que, si no jugara en el Barça, no…?
R. (Interrumpe) ¡Si no jugara en el Barça, todo sería
distinto! Soy algo porque me esfuerzo, porque trabajo para ser mejor, y los
premios me ayudan a seguir en ese camino, pero no me engaño. Juego
en el Barça y juego con Brasil. Eso es definitivo para que el mundo
me conozca. Si me dan el Balón de Oro, está claro que un
trozo es el premio al esfuerzo de mis compañeros, otro a los socios
del Barça y lo que queda, mío y de mi familia.
P. Maradona y Cruyff coinciden en señalarle como el número
uno. ¿Algo que decir?
R. Que por venir de donde viene el comentario lo valoro mucho y se lo
agradezco. Es un honor, pero al mismo tiempo aumenta las exigencias. En el
fondo, jugamos para divertirnos, pero sobre todo para que la gente
disfrute. Si Maradona y Cruyff, que han hecho disfrutar a mucha gente,
dicen eso es porque les gusta verme jugar, como pasa con los socios del
Barça. A todos ellos estoy obligado a darles algo bonito cuando
vienen a verme. Lo siento así cada vez que salgo al campo porque es
una manera de devolver a la afición del Barça lo mucho que me
ha dado. Desde que llegué, nos han tratado de maravilla.
P.¿Dónde está su techo?
R. No lo sé. Últimamente, me sale todo. Estoy en un momento
que me sorprende incluso a mí.
P. ¿Por eso se ríe tanto en el campo?
R. Sí, por eso, porque todo lo que intento me sale bien. Es que en
el campo soy feliz.
P. ¿Cree poseer un don?
R. Es evidente. De la misma manera que a otros les concede la habilidad
para pintar, a mí Dios me ha dado la capacidad de jugar al
fútbol. Ése es mi talento. Tengo un don y vivo de él.
Pero lo trabajo.
P. ¿Los regates que sazonan su juego no son espontáneos?
R. Hay de todo. Algunos salen durante el partido y otros en los
entrenamientos. Si la idea surge en el entrenamiento, se trabaja.
P. ¿Lo que más le gusta es regatear?
R. No. Es algo muy divertido y sé que a la gente le gusta,
así que lo ensayo mucho. También me gusta marcar y, sobre
todo, dar pases.
P. ¿Sigue pensando que es más pasador que rematador?
R. Sí, es lo que más me gusta. Por ejemplo, me hizo muy
feliz el pase a Gabri contra el Werder Bremen. Y, por si quiere saberlo, lo
hablamos antes.
P. ¿Prepararon la jugada?
R. Sí. Gabri es muy hábil buscando la espalda de los
defensas y, como lo sé, antes de empezar el partido lo hablamos.
P. Pero llegó al Barcelona gracias al ex vicepresidente Sandro
Rosell. ¿Cuántas veces se lo ha agradecido?
R. Entre amigos no es necesario darse las gracias. Él sabe
perfectamente lo feliz que me siento y lo agradecido que le estoy.
P. En las últimas semanas, ¿cuántas veces ha pensado
en su padre?
R. Cada día. No pasa un solo día sin que me acuerde de
él.
La figura del teniente coronel Gordon Cooper pasó a la historia por
ser uno de los primeros astronautas de la NASA, la Agencia Espacial
estadounidense, en orbitar alrededor de la tierra. Hace escasas fechas
admitió públicamente haber tenido un par de encuentros
importantes con ovnis.
Desde la constitución de la NASA en 1958 ha habido numerosos
testimonios de pilotos y astronautas que afirman haber visto ovnis. Sin
embargo, ninguno de ellos se ha mostrado tan abierto al respecto como el
teniente coronel Gordon Cooper. Según cuenta, tuvo dos importantes
encuentros con ovnis. El primero tuvo lugar en la base aérea de
Neubiberg, en Alemania, en 1951: intercepto una flota de ovnis mientras
pilotaba un reactor F-86. El segundo tuvo lugar seis años más
tarde en la base aérea de Edwards, California, y fue mucho
más espectacular: fotografió a un ovni que aterrizó en
la citada base.
¿Qué puedes decirnos sobre tu primer incidente con ovnis en
Alemania?
Comenzó cuando un vigilante observó algo raro a
través de sus binoculares: un grupo de objetos sobrevolando la base.
Durante cerca de un día y medio una serie de objetos de gran
tamaño estuvieron sobrevolando la base en dirección
este-oeste. Decidimos enviar cazas para que observaran el fenómeno.
Era difícil evaluar su tamaño, pero parecían platillos
lenticulares y dobles.
¿Intentaron interceptarlos?
Sí, pero no pudimos acercarnos lo suficiente. Eran mucho más
rápidos que nuestros cazas y volaban mucho más alto. Se
desplazaban a una velocidad supersónica, pero mi impresión a
posteriori es que podían alcanzar esa velocidad siempre que
querían.
¿Le parece que podría tratarse de tecnología
soviética o americana avanzada?
No lo creo en absoluto. Ahora estoy convencido de que eran de origen
extraterrestre. Posteriormente descubrimos que los soviéticos no
eran capaces de producir ningún artefacto con esas
características de vuelo. Además, como esto ocurrió
hace cincuenta años, si hubiera sido un arma secreta de nuestro
ejército a estas alturas ya lo sabríamos.
¿Podría describir su segundo incidente ovni en Edwards en
1957?
Yo era el director de proyectos de una serie de programas aéreos de
pruebas que tuvieron lugar en el lecho del lago seco de Mojave, en Edwards.
Estábamos haciendo aterrizajes de gran precisión en el lecho
del lago. Una serie de fotógrafos de la Fuerza Aérea
Estadounidense estaban grabando los aterrizajes con cámaras de video
para su posterior análisis. Un día, los muchachos vinieron
corriendo a mi oficina y me dijeron que un platillo volante acababa de
pasar por encima de sus cabezas: había sacado tres patas y luego
aterrizado en el lago seco a unos 50 metros de distancia. Cogieron las
cámaras y se acercaron a él para filmarlo. Cuando estuvieron
muy cerca de la nave se elevó, las patas de aterrizaje
desaparecieron, se ladeó y salió disparado a gran velocidad.
¿Y entonces que ocurrió?
Hice revelar la película inmediatamente. Luego revisé la
forma de presentación oficial del incidente. A medida que
hacía llamadas me iban remitiendo a puestos superiores hasta que
llegué al coronel. Me pidió que metiera los negativos en una
bolsa de mensajería y los enviara al Pentágono.
También me ordenó que no sacara copias. Ésa fue la
última vez que lo vi.
¿Además de la película quedaron pruebas de
algún otro testimonio?
Ninguno del aterrizaje y según mi información los
fotógrafos no sufrieron ningún efecto nocivo ocasionado por
la exposición a la nave cuando despegó.
Jacques Cousteau, Una Vida Entera Luchando por el Medio Ambiente
Entrevista para Los Ángeles Times en 1995
Por Scott Kraft – Jefe de la oficina del Times en París
Traducción de Rubén Arvizu- Director para América
Latina de The Cousteau Society y coordinador para América Latina de
la Campaña por los Derechos de las Generaciones Futuras (1989
–1993)
(El Capitán Jacques Cousteau falleció el 25 de junio de
1997. Nota del traductor))
“Cuando era un niño mi madre me leyó un libro que
describía la curiosidad,” recuerda Jacques-Yves Cousteau. “Ese tipo
de curiosidad ha inspirado mi vida entera.”
Adónde esa curiosidad a conducido a Cousteau -y lo que ese viaje ha
abierto nuestros ojos y mentes –es el tema del nuevo libro “Jacques-Yves
Cousteau: Mis primeros 85 años.”
Cousteau se había levantado a las 4 de la mañana para pulir
un discurso y luego pasó el día en el cuarto de
edición, trabajando en otro documental. Fue después de la
puesta del sol cuando el oceanógrafo francés de 85
años emergió, pero la noche era joven.
“Mi día termina raramente antes de las 11 PM.,” dijo. “Ceno hoy a
las en 9:30 hasta quién sabe qué hora con el director general
de la UNESCO.”
Después de más de seis décadas de viajar, buceando en
océanos, ríos y lagos, escribiendo y produciendo
películas, Cousteau, como su programa sugiere, todavía tiene
aún mucha energía para seguir luchando. Y ésas son
malas noticias para el gobierno francés.
Desde el pasado junio, cuando el presidente Jacques Chirac decidió
reanudar pruebas con armas nucleares en el Pacífico del sur,
Cousteau ha sido un duro crítico, llamando a esas pruebas “ terrible
amenaza para las generaciones futuras.” Hace algunos días, él
y otros miembros de un grupo consultivo presidencial, el Consejo
Francés para las Derechos de las Generaciones Futuras,
dimitió en masa en protesta.
Por supuesto, el gobierno francés enfrenta protestas en todo el
mundo. Pero la crítica del esbelto y cabello plateado Jacques-Yves
Cousteau conlleva un gran peso. Desde hace muchos años, los sondeos
de opinión lo han colocado entre figuras francesas
más-respetadas, en segundo lugar solamente a Abbe Pierre, otro
octogenario que es defensor de los sin hogar.
El ahora mundialmente conocido capitán Cousteau nació cerca
de Burdeos en una familia muy internacionalista. “Mi padre era un abogado
internacional; mi madre era una santa,” nos dice. Algunas de sus recuerdos
más queridos son los de haber atendido un campo de veraneo en
Vermont.
Cousteau entró a la fama internacional en 1943, cuando
inventó la escafandra autónoma, que permite que los
buceadores se muevan libremente bajo el agua durante períodos
largos. A principios de 1951, comenzó a explorar los océanos
con el Calypso, su nave de investigación, y ha escrito muchos libros
sobre la exploración subacuática, incluyendo “El Mundo del
Silencio,” en 1953, y “El Mar Viviente,” en 1962. Hizo numerosas visitas a
Los Ángeles para aprender cinematografía. Tres de sus
documentales sobre la vida marina le han hecho ganador del Oscar de la
Academia Cinematográfica.
Todavía viaja extensamente y está trabajando en una
película autobiográfica y, al mismo tiempo, en un documental
que expondrá la situación ecológica en
Sudáfrica. Actualmente camina con paso más lento, y pasa
largas horas en su oficina pletórica de recuerdos en la sede de su
organización en París.
Tiene un hijo, Jean-Michel, de 58 años de su primer matrimonio con
Madame Simone Cousteau, y dos adolescentes con su segunda esposa Francine.
(Cousteau tuvo dos hijos con Simone Cousteau, Jean- Michel y Phillipe.
Phillipe murió en un accidente aéreo en Lisboa en 1979 al
finalizar la filmación del documental “El Nilo”. Al fallecer
Phillipe, quien había sido el fiel acompañante del
capitán Cousteau por más de 20 años, Jean-Michel
dejó su carrera de arquitecto y fundó en 1979 junto con su
padre The Cousteau Society – La Sociedad Cousteau - . Durante más de
14 años fungió como líder de expedición y
productor ejecutivo de la última serie de TV del capitán ,
“El Redescubrimiento del Mundo de Cousteau” y varios programas especiales .
Nota del traductor)
Esta no es la primer batalla de Cousteau con el gobierno francés.
En 1960, Cousteau y el príncipe Ranier de Mónaco se opusieron
a los planes de Francia de descargar desechos radioactivos en el mar
Mediterráneo, forzando eventualmente a que Francia abandonara el
plan.
Esta nueva batalla es más difícil. Chirac no parece dar
marcha atrás con las pruebas y hasta ahora, ha declinado
entrevistarse con Cousteau y otros miembros del consejo consultivo
presidencial. Pero, como Cousteau lo dice, “No puede evitarnos por
siempre.”
(En 1996, el gobierno francés cerró el ciclo de pruebas
nucleares al declarar Chirac “La protección de nuestro país y
de nuestros hijos está asegurada.” Nota del traductor.)
• Pregunta: Comencemos con la pregunta política más candente
del momento. ¿Cuál es su opinión sobre la
decisión del presidente Jacques Chirac para reasumir pruebas
nucleares?
• Respuesta: Me habría sorprendido si no me lo preguntara. No soy
un especialista nuclear, pero sé de lo que estoy hablando. Durante
25 años he sido uno de los directores del Laboratorio de
Radiactividad Marina de la Agencia Internacional de Energía
Atómica. Hemos medimos el polvillo radiactivo de las pruebas
atmosféricas hechas por los rusos y los norteamericanos durante
1972-1973, y de allí obtuve experiencia.
Cuando Francia comenzó sus pruebas en Mururoa, me preocupé y
quise saber la verdad. En 1988, obtuve permiso del gobierno francés
para conducir al Calypso a Mururoa, con nuestros especialistas, para hacer
una película. Tomamos muestras del aire, agua, sedimento y plancton
antes, durante y después de una prueba, y llevamos las muestras a mi
laboratorio.
Encontramos que la prueba subterránea no aumenta en forma notoria
la radiactividad en la roca volcánica. El arrecife de coral
tenía grietas por la explosión pero no radiactividad.
Sin embargo, pregunté el jefe de la oficina francesa de
investigación atómica porqué necesitamos hacer estas
pruebas. Y, por supuesto, las respuestas fueron muy malas.
Toda mi vida me he opuesto a las bombas atómicas y apoyo el desarme
nuclear total. Nunca hubiese aprobado estas pruebas, porque significan
solamente mejores bombas para matar a más gente si se utilizan. De
eso no hay ninguna duda.
Pregunta: ¿Se sorprendió por la decisión de Chirac?
Respuesta: Chirac fue un estupendo alcalde de París. Es una persona
encantadora, me agrada mucho. Cuando era alcalde, él nos casó
a Francine y a mí. Tenemos una buena relación. Y cuando lo
eligieron, me puse muy contento. No me interesó si es de derecha o
izquierda, porque no tengo ninguna afiliación política. Pero
lo importante para mí era que es un buen hombre.
Por eso quedé desolado cuando el 13 de junio declaró que
reasumiría las pruebas nucleares. Vacilé durante una o dos
horas, porque me encontraba entre mi posición antinuclear y mi
amistad con Chirac. Pero, amistad o no, tuve que seguir siendo fiel a mis
ideales. Así que esa tarde hice pública mi protesta por
televisión.
Pregunta: ¿Su posición es que las pruebas no son correctas,
aunque ninguna materia radiactiva escapara?
Respuesta: Sí. Ése fue el gran error de Greenpeace.
Greenpeace comenzó la lucha correctamente pero por las razones
incorrectas. Estaban bien en su lucha, pero se equivocaron al hablar de
contaminación radiactiva.
En cada agujero volcánico, la radiactividad de las explosiones no
sólo se acumula sino que se combina con la roca volcánica
para formar un sedimento estable que no es radiactivo y que
permanecerá allí durante millones de años.
Algunas personas me han preguntado “¿qué pasa con los peces
en la laguna? Estas explosiones deben ser terribles para ellos.” Los peces
y casi todos los animales que estén en esa zona marítima sin
duda mueren debido al choque de la explosión. Pero no mueren de
radiactividad, porque no hay radiactividad en la laguna.
Pero nada de eso importa, cuando pensamos en los millones de seres humanos
que serían aniquilados en una guerra nuclear. Pero ésta no es
política, mi amigo. No soy un socialista. No soy un republicano. No
soy nada de eso. Estoy luchando solamente por el futuro de la humanidad.
Pregunta - ¿Qué dice usted al argumento de Chirac de que
éstas pruebas harán del mundo un lugar más seguro
dando a la comunidad científica francesa una mejor
comprensión de sus armas nucleares?
Respuesta – Al diablo la comunidad científica. No deseamos ninguna
clase de armas atómicas. Las armas químicas han sido
proscritas por todas las naciones del mundo. Se ha proscrito la guerra
bacteriana. ¿Por qué no la atómica? Toda son de
destrucción masiva.
¿Por qué intentar distorsionar la pregunta con simples
detalles cuando la meta es una prohibición total?. Deseamos
proscribir las armas nucleares y, por supuesto, las pruebas pueden conducir
solamente a crear otras bombas. La única razón que desean
hacer las pruebas es para mejorarlas. Y no deseamos eso.
Pregunta: Este asunto parece haber dañado la imagen de Francia en
el mundo.
Respuesta: Efectivamente, es un error. Los sondeos de opinión
demuestran que el 62% de la población en Francia está en
contra de ellas. Pero el problema es nuestro gobierno.
Pregunta: Algunos han criticado el gobierno francés
llamándolo arrogante.
Respuesta: Es criticable. Yo lo critico.
Pregunta: ¿Por qué lo hizo Chirac?
Respuesta: ¿Por qué lo hizo? Gaullismo. Tradición.
Alegar que Francia debe ser fuerte. Mi consigna es: Francia debe ser
feliz.
Pregunta: ¿Qué es lo más preocupante en el futuro
ambiental del mundo?
Respuesta: Estamos en un período culminante para cambiar la
filosofía ecológica. Tenemos 14.000 ONG (organizaciones
no-gubernamentales) que se preocupan por el ambiente. Pero están
actuando con lo que llamo la “ecología de papá.” Vemos una
lata de cerveza y la recogemos. Pensamos que hemos hecho una gran cosa por
el medioambiente. Limpiamos un río contaminado. Hace que uno se
sienta bien. Pero éstos son sólo síntomas de nuestro
enfermedad. Estamos tomando aspirinas contra la contaminación, pero
no tiene mayor propósito
Cuando tenemos un dolor de cabeza, hay que saber porqué lo tenemos,
y en vez de ir a la farmacia, deberíamos ver al doctor y encontrar
la causa. Ésa es la nueva ecología que estoy intentando
encontrar. Nuestra meta es luchar ahora por eso.
Pregunta: ¿Entonces, qué puede uno hacer?
Respuesta: Solamente podemos mejorar el estado de nuestro planeta con una
investigación muy profunda. La mayor parte de las causas de los
problemas ambientales actuales son económicas. Es el sistema
económico quien confunde precio y valor. Esta confusión nos
hace dañar y agotar nuestros recursos naturales y destruir el
medioambiente en que vivimos.
Para eso es que estamos trabajando, para impulsar la nueva
filosofía de la ecología y ponerla en acción, por
supuesto al incluir las organizaciones internacionales.
Pregunta: ¿Cómo se logra eso?
Respuesta Movilizando a la gente, y eso es lo que estamos haciendo. Vea,
por ejemplo, nuestra campaña Por las Derechos de las Futuras
Generaciones, será puesta a votación durante la Asamblea
General de la ONU. el 25 de octubre.. Hemos conseguido 9 millones de
firmas. Hay una posibilidad para despertar el interés y la voluntad
de la gente. Pero debemos, al mismo tiempo, informarle de los hechos.
(La Campaña por Los Derechos de las Futuras Generaciones
recibió más de 5 millones de firmas de países de
Latino América, principalmente de México, Costa Rica, Chile y
Argentina. Nota del traductor)
Pregunta: ¿Hay alguna situación ambiental específica
que le cause una gran preocupación?
Respuesta: Si conociera una, no hablaría de ella, porque
desviaría nuestra atención y energía a un detalle.
Tenemos que atacar los problemas principales.
Somos, al mismo tiempo, una organización pequeña pero de
gran alcance. Somos pequeños porque tenemos solamente 100 personas
trabajando con nosotros, pero somos de gran alcance porque tenemos una
lista extraordinaria de éxitos: Salvamos bosques en Alaska;
protegimos la Antártica; salvamos a las ballenas. Muchos no lo
saben. La lista de cosas que hemos logrado es increíble.
Pregunta: ¿Salvaron a las ballenas pero nadie lo sabe?
Respuesta: Le diré cómo sucedió. Algunos
países propusieron una moratoria de 50 años para proteger las
ballenas contra su caza. Pero fue rechazada año tras año.
Así que un día decidí ver de donde venía la
oposición, y encontré que Canadá votaba cada
año contra la ley.
Pero Canadá no caza ballenas. Así que fui a ver al primer
ministro y le pregunté, “¿ Ha votado contra la moratoria en
la caza de la ballena?” Él me dijo, “¿Moratoria sobre las
ballenas? No lo sé.” Le recordé que Canadá no cazaba
ballenas, pero que votaba contra la moratoria. ¿Por qué? Me
dijo que daría instrucciones al respecto y lo hizo. Al siguiente
año, 1978, Canadá cambió su voto.
Hice igual con un país pequeño, Mónaco. Y con estos
dos cambios en la votación lo conseguimos.
Pregunta: En su larga carrera larga, ¿cuáles han sido sus
experiencias más memorables?
Respuesta: Yo no pienso en esas cosas. No me interesan. Por la
mañana, cuando despierto, voy a mi cuarto de baño, veo mi
cara sin afeitar y si parece cara honesta, tengo un buen día.
Vivo cotidianamente y para el futuro, no para el pasado.
Pregunta: Después de tantos años, ¿sigue teniendo un
sentimiento especial por la naturaleza?
Respuesta: Cada vez es algo nuevo. Nada se repite. Cuando voy a mi
jardín en Normandía, cada mariposa es diferente de la
siguiente.
Pregunta: ¿Cómo le gustaría ser recordado?
Respuesta: Es lo que menos me interesa. No me importa si me recuerdan.
Cuando se acaba la vida, es el fin. Si me lo pregunta otra vez,
diría que apreciaría ser considerado por Dios. Porque soy
creyente.
Pregunta: ¿Siente una preocupación especial sobre el estado
actual del medioambiente del mundo?
Respuesta: El mundo tiene su propio sino y somos parte de él. Por
supuesto es parte de nuestra naturaleza modificar el sino del mundo. Si tan
sólo somos espectadores, estamos actuando como un peso muerto.
Debemos ser actores activos, porque la aventura más grande del
universo es la aventura del ser humano.”
ENCUENTROS Y LITERATURA MEXICANA
ENCUENTROS Y LITERATURA MEXICANA
José de Cádiz
Peter_6 es un cuentero mexicano. Escribe cuentos críticos y
poesía clásica. Sus letras tienen cierta madurez que las hace
inolvidables. Es un muchacho que parece muy extraño y tímido.
Hace poco desapareció sus cuentos sin mayores explicaciones. Sin
embargo, lo conocimos en una reunión de cuenteros en México
DF, y me pareció un excelente señor. Hasta me regaló
un CD. Nos dio una entrevista sumamente interesante antes de irse.
Aquí la tenemos:
-¿Qué piensas acerca de la literatura actual mexicana?
¿Literatura actual mexicana? Discúlpame, pero creo que
constituye una hipérbole el término que estás
utilizando; en México hasta ahora no ha surgido una corriente
vanguardista que haya marcado un hito en la literatura universal, podemos
referirnos, si tu gustas a los representantes mexicanos de la literatura
contemporánea del siglo XX o hablar específicamente de
algunos escritores mexicanos como por ejemplo los precursores de la
literatura mexicana del siglo XX como José Vasconcelos, Amado Nervo,
Genaro Fernández Mc Gregor, Martín Luis Guzmán,
Alfonso Reyes, Julio Torri o bien de los representantes del colonialismo
como Artemio de Valle-Arizpe, Julio Jiménez Rueda, los narradores de
la Revolución y posrevolucionarios como Mariano Azuela, Nellie
Campobello, Agustín Yañez, Mauricio Magdaleno, Ramón
Rubín o bien de los grandes de la época moderna como Octavio
Paz, Elena Garro, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Rosario
Castellanos, Carlos Fuentes, Carlos Pellicer, José Gorostiza, Jaime
Torres Bodet, Enrique González Martínez. Sé que mi
respuesta parece muy academicista pero lo estoy haciendo por mencionar lo
mejor de la literatura contemporánea de México y son los 100
años que corresponden al siglo XX, por lo tanto si tu
intención era hablar de estos 5 años que corresponden al
siglo XXI no tenemos nada nuevo por lo que valga la pena comentar
seriamente.
-¿No crees que las féminas como Guadalupe Loaeza,
Ángeles Mastretta, Mónica Lavin y tantas otras, están
destacando hoy mejor que nunca?
Destacando, ¿En donde?. Con todo respeto creo que es muy prematuro
hablar de la obra de estas escritoras y con el perdón pero a
Guadalupe Loaeza yo no la calificaría de escritora literaria, ella
escribe subliteratura. A estas escritoras que mencionas les falta mucho
todavía para formar parte de los protagonistas de la literatura
mexicana. Para hablar de destacadas escritoras mexicanas yo
antepondría a Elena Garro, Nellie Campobello, Elena Poniatowska y a
Rosario Castellanos.
-¿Qué opinas de Carlos Fuentes, crees que pueda ganar el
nobel algún día?
Carlos Fuentes es uno de los mas grandes escritores, ensayistas y
periodistas políticos que ha dado México, su obra es muy
basta y digna de los merecimientos de un premio nobel; a sus 78 años
sigue tan lúcido y produciendo que yo estimo que si será
acreedor del nobel antes de que cumpla los 85 años.
-¿Tu opinión acerca de la TV mexicana?
En general es vergonzosa, salvo los canales 11 y 22 en donde puedes
encontrar documentales, programas de entrevistas y culturales.
-¿Cuál es tu escritor preferido, o del que hayas recibido
mayor influencia?
No tengo un escritor preferido, me gusta leer a todos y conocerlos a
todos, sé que la vida no me va a alcanzar pero eso no me apura, me
los voy leyendo a sorbitos, disfrutando cada libación, palabra por
palabra, frase por frase.
-¿Me gustaría saber qué piensas acerca de una
página como, ficticia.com?
Honestamente, no la conozco.
-¿Crees que loscuentos.net sea un semillero de futuros grandes
escritores?
No, loscuentos.net no forma escritores, es simplemente un aparador para
que desfogues tus ímpetus literarios.
-¿Cuáles son a tu juicio, las ventajas y desventajas de esta
página?
Ventajas:
a) Tienes un gran espacio para publicar tus escritos gratuitamente
b) Puedes buscar y encontrar cuenteros con quienes puedes intercambiar
ideas y comentarios y también te pueden dar buenas críticas,
amén de las excelentes amistades que puedes encontrar aquí.
c) El compartir con miles de cuenteros de diversos países es una
oportunidad de conocer criterios y culturas diferentes.
Desventajas:
a) Puedes caer en la ociosidad, dejar de ser productivo literariamente y
perder tu tiempo en cosas banales e improductivas.
-Escribes cuentos pero no escribes poesía, ¿por qué?
No hiciste bien la tarea de conocer mis escritos; también escribo
poesía. Actualmente tengo 2 ensayos poéticos:
“Analogía de amor virtual y poesía popular mexicana” y “La
muerte y el mexicano – calaveritas dedicadas”, en ambos tengo mas de 50
coplas o poesías en verso de orden satírico. También
he escrito varias poesías románticas que por cuestiones
personales quité de mi libro.
-Oye, ¿la última reunión de cuenteros mexicanos en el
DF. fue concurrida o desangelada?
La última todavía no se realiza ni espero que se haga. Las
dos mas recientes no han sido muy concurridas pero tampoco desangeladas,
hemos ido pocos pero han estado muy animosas.
(La última hasta ese momento había sido en 2005. Se han
llevado a cabo dos posteriormente muy concurridas, en una estuve presente)
-¿A qué se deberá?
Hay muchos factores, habría que preguntar a los cuenteros para
saber cuáles son sus expectativas de una reunión de
cuenteros, las distancias y las complicaciones en los traslados creo que
también han influido.
-¿No será falta de criterio y madurez de algunos
compañeros?
Creo que nos subestimas demasiado con este cuestionamiento, basta leer los
escritos de cada uno para saber que somos todos personas con amplio
criterio como para no poder resolver objetivamente si quiero y me gusta
asistir a las reuniones.
-¿Cuál sería la finalidad de esas reuniones, aparte
de conocerse y escribir?
La finalidad es compartir con personas que tienen aficiones e intereses
comunes y enriquecer dichas afinidades así como crear y fortalecer
lazos de amistad. También podría contestarte que yo asisto
por el puro placer de conocer a los cuenteros que llenan mis vacíos
literarios.
-¿Hay alguna pretensión literaria o extraliteraria?
El objetivo primordial ya te lo respondí en la pregunta anterior,
cualesquier otra pretensión ya sería de índole
personal.
Nota: uno de los objetivos de las Entrevistas es fomentar la libertad de
expresión. Por lo que se respetan íntegramente las
respuestas. Pero si algún lector no está de acuerdo con lo
planteado, puede haber derecho de réplica... En su momento.
Un gusto saludarte Peter_6. Gracias por la entrevista, y esperamos verte
en la próxima reunión del 11 de nov.
Aristidemo,02.05.2008
A unas horas de haber aterrizado en Tampico y después de una
noche de juerga, allí estaban en el Bar Obrero semi-crudos, cansados
y rodeados de chelas, Armando Palomas y el Tuna, su
acompañante fiel de conciertos y de tantas horas en carretera.
Después de las pruebas de sonido y a unas escasas 3 horas de su
concierto, se desarrolló la entrevista para Tampico Cultural con el
multifacético y creativo Armando Palomas músico originario de
la capital de Aguascalientes y visitó de nuevo Tampico tras ser
invitado para el Homenaje al fallecido tampiqueño Rockdrigo, en la
Facultad de Música de la Universidad Autónoma de Tamaulipas.
Auto-declarado como un irreverente, cocainómano, una persona
sencilla y adicto al tequila, confesó todo lo anterior para rematar
con lo siguiente: "Mi hijo, es la mejor rola que he creado"
¿Cómo empezaste tu carrera musical?
Todo comenzó de una manera bien trágica, tuve que chocar
un carro para luego venderlo y de alguna manera… mmm... estoy bien
crudote….disculpa, ya me fui por otro pinche lado….
Todo esto empezó desde que estaba en la primaria, porque desde
entonces ya hacia mis mini canciones en el trayecto casa-escuela, iba
tarareando las cosas que me sucedían en la escuela con los maestros,
con los amigos…desde allí -y desde primera guitarra, que mi hermano
me compró, de esas que hacen en San Juan de los Lagos- desde
entonces yo soy rupestrito desde chiquito, yo creo que desde allí
empezó todo eso, la inquietud por escribir siempre se me dio, desde
los once años escribí mi primera canción.
Además por situaciones de autoestima, yo siempre he sido un tipo
bien feo (en ese momento Palomas voltea a ver con rostro de
resignación a su acompañante Tuna) pero me di cuenta que la
guitarra era como una manera de llamar la atención, y creo que ese
espacio donde pude conectar las letras con la música, eso me hizo
crecer como persona y quién iba a creer que se iba a convertir en mi
trabajo y en mi pasión…
¿Cuántos años tienes de músico?
¡Ah!... Tocando como solista acabo de cumplir 10 años…y 10
discos grabados…
Tal vez te chocan las categorías pero… si pudieras encasillarte
¿Cómo definirías tu estilo musical?
Es encasillable precisamente, soy tan grupero y soy tan roquero que no
encajo en nada, es decir, yo mas bien a manera de broma digo que lo que yo
hago se llama es nuevo canto pacheco popular rocanrolero.com porque en
verdad lo que yo hago sí es música mexicana y me voy desde
una cumbia hasta un hip-hop hasta un metal rupestroso a hacer un ska
entonces creo que de alguna manera eso es lo que me caracteriza, que no me
he clavado en llevar una bandera de blussero… ¡yo soy un borracho!
¿Admiras a algún cantante?
Si como no… yo soy admirador de la Sonora Santanera, de Tin Tan, de
Chava Flores, José Alfredo, de Rigo Tovar, de los Acosta, de
Joaquín Sabina, Andrés Calamaro, de Javier Corcovado. Lo que
yo hago es amalgamar, fusionar varios ritmos y dándoles ese toque
característico que es el humor negro o el humor del mexicano…
¿Has tenido algún problema con algunos de los personajes que
nombras en tus canciones?
No….no….
¿Quejas, alguna sugerencia?...
Lo único que me ha pasado es que de repente me lleguen e-mails,
mentadas de madre por haber agredido a Alejandro Lora o a Saúl
Hernández que son los casi los iconos indestructibles y
además de intocables en este país, pero, mas de allí
no pasa nada…
¿Que opinas de Tampico?
Tampico es fiesta, Tampico es reventón, Tampico es sexo en exceso,
Tampico es un pinche desmadre y Tampico es Rockdrigo…
¿Cuéntame cuales fueron tus impresiones del Homenaje llevado
a cabo en la facultad de Música de la Universidad Autónoma de
Tamaulipas a Rockdrigo?
La primera impresión me la lleve a las 7:19 porque fue cuando
murió el papa de Rockdrigo esa fue la primera y fue bastante
doloroso porque en verdad sería un hipócrita si te dijera que
me dolió, no, pero me saco de onda tener a la muerte a tan escasos
metros…¡te pone en shock no! Además de que las coincidencias,
yo sentí que ayer Rockdrigo, si llego a la casa, y si nos jugo 2 o 3
bromas macabras por que antes de que sucediera eso, se movieron 2 o 3 cosas
solas y bien extrañas que nos hacia preguntarnos ¿Qué
esta pasando cabron algo esta pasando? Y la hermana del Rockdrigo nos
decía ¡Es el pinche Rockdrigo cabron! “Ese we aquí
anda… anda moviendo las cosas por que vino por mi papa” eso si me saco
mucho de onda y esas cosas tan coincidentes que no manches; con Rockdrigo
el temblor del 85 fue a las 7 con 19 minutos y el papa de Rockdrigo se
murió a las 7 con 19 minutos exactos solo que de la tarde entonces
si son cosas que te ponen a pensar, por algo tenia que venir acá a
Tampico algo estaba ya escrito allí…
¿Cómo te sentiste en el escenario?
Ayer estaba sacado de onda, ayer me tuve que poner un condón
humano… pero enterito por que si estaba sacado de onda por lo que
había pasado y adema de que siempre para mi el tocar en un escenario
es un reto, a estas alturas del partido yo ya estoy acostumbrado a otro
tipo de conciertos, ¡¡¡chingados hasta fans tengo!!! Lo
cual se me hace una mamada…. Pero mas que fans son cómplices y
cualquier fan es motivo para una borrachera o con quien compartir unos
tragos o una rayas pero me sentir muy bien compartir ese tipo de cosas y de
retos , sobre todo para mi que cantar en un Homenaje a Rockdrigo y estar de
alguna manera bendecido por la muerte por que paso a unos escasos metros de
mi fue algo muy extraño pero me la pase muy bien y también la
gente que estuvo allí mmm, la gran mayoría creo que no me
conocían y además la gran mayoría pues quienes; cada
presentación es un reto, por que suceden cosas a las que no estoy
acostumbrado.
¿Me puedes hablar tu opinión sobre Rockdrigo?
Pues que ese si fue un profeta, de alguna manera el es y fue la punta de
lanza sobre todo para aquellos grupetes que ahora existen de “disque rock”
que no te dicen nada en las letras pues rockdrigo y esa generación
de los cantantes de antes fueron los que le han dado el toque de
inteligencia al rock mexicano y no hacer cosas a lo pendejo como Panda o
como genitallica que es un asco y toda esa generación que ya ni es
la generación “x” sino es la pinche generación chatarra;
¡hasta el sexo es chafa ya ahora hasta debes de usar condón a
huevo para tener sexo ya es mas chafa todavía! La gente consume ese
tipo de cosas, la gente consume Moderatto, pienso que Rockdrigo y esa
camada son quienes le han dado el toque de inteligencia neta y de reales
canciones que no se basan solamente en el rollo percutido para hacer un
sonsonete; hay por ejemplo un Jaime López que también es otro
grande de Tamaulipas y así como él como Rockdrigo como Rafael
Catana, como hay muchos poetas con una guitarra en la mano y que
desgraciadamente la misma industria, la misma cultura y el mismo pinche
gobierno no les dan quebrada de que hablemos ciertas cosas por que a ellos
no les conviene, un micrófono es un arma bien cabrona y junto con
una guitarra es un arma cabronsisima. Por eso digo que Rockdrigo fue la
punta de lanza para hacer las canciones inteligentes…
¿Cuál es tu opinión sobre Rigo Tovar?
Rigo Tovar es la neta! Yo cuando… aguanta ni madres! Te iba a decir una
pendejada… yo creo que Rigo es el creador de la canción mas viajada
de este pais por que solamente él se pudo haber cogido a una
sirenita y solamente el sabe que ella tiene una gestación de 12
meses por ahí o mas de nueve y que los pinches tiburones son polis
entonces él creo que es un cabròn con mucho ingenio y mucha
chispa y él es el rey del naco y de la neta, digo, ya quisieran los
pinches temerarios tener un poquito de la naquez del Don Rigo, creo que
él es genial…
¿Cuál es la filosofía de vida de Armando Palomas?
Yo a esta vida no vine a durar ni a vivir…allí se engloba todo…
¿Le tienes miedo a algo?
¡A huevo! Hay gente que dice que no le tiene miedo a la muerte,
pero… de “tengo miedo a morirme” ya es diferente y morirme me da un chingo
de miedo…
¿Qué sientes cuando volteas hacia atrás y recorres 10
años de estar conviviendo con la raza y de haber estado en varios
lugares de la Republica Mexicana?
Al voltear para atrás… fíjate, lo que he dejado aparte de
dos pipas de tequila que haciendo cuentas es mas o menos lo que me he
tomado en esta pinche vida, ya dos pipas es algo medio cabròn… he
dejado hasta con un poco de soberbia, que sin querer estoy dejando un
pequeña escuela de como ser guarro en esta vida y estoy dejan do no
solamente eso sino el tener ese pinche lenguaje cínico, provocativo,
agresivo y en este momento si tengo un lugar especial dentro de la historia
musical en México y suena un poco soberbio decirlo pero es mas que
la realidad y siento bonito en decirlo por que hay gente que se pasa de
mamona y se quieren hacer los humildes y ¡nel ni madres! Yo no te
digo que soy bien chingón solo te digo que si tengo un lugar en la
música mexicana…
¿Y como persona como te consideras?
Es el mismo, el mismo cabròn que ves en el escenario es el mismo
cabròn que esta abajo del escenario es mas yo le tengo mas miedo al
we que esta abajo del escenario que al de arriba por que por lo menos tiene
que controlarse pero el de abajo no se controla, ese guey si me da miedo
que se me muera de una pinche sobredosis…
¿A que crees que se deba que tanta gente te siga y tu
éxito?
Yo creo es un sentido de identificación y de que la gente
regularmente esta siempre teñida de un color raro y abstracto que se
llama yo no puedo decir nada, la gente se calla las cosas y en ese sentido
creo que mucho de lo que yo digo son cosas que la gente quisiera o alguna
vez se imagino decirlo, querer gritarlo y yo soy ese embudo al revés
en el sentido de que la gente se identifica con mi rollo por que soy ese
embudo y la gente saca sus cosas sus odios, sus venganzas, sus pasiones,
sus rencores, sus traumas con mis letras y eso nos convierte en
cómplices…
¿Has escuchado la música local tampiqueña y como la
consideras?
La neta es que yo, he escuchado un chingo de gente, Lalo alguna vez me
presto un chingazo de material de vade retro, de gente loca, de shubidubis
¡ah! de este cabron Ramón Chávez “el Jaranero” y claro
que hay un Chingo de talento Tampico tiene esa característica de
tener mucha gente creativa, no solamente por el hecho de que Rigo Tovar,
Jaime Lòpez y Rockdrigo sean de aquí sino por que en realidad
conozco gente que no están en la exhibición musical de este
país y son gente que se dedican a la música y lo hacen por
amor y creo que Tampico es una mina de talentos que no han sido explotados
aun…
Recientemente comentaste que te despedías de los escenarios…
¿a que te refieres con eso?
Ah si ayer lo comente, pues el rollo de despedirme es por que estoy un
poquito harto de mí, estoy harto de estar atado a las consecuencias
que yo mismo provoque, estoy atado a la pinche droga, estoy
atadísimo a la pinche cocaína, estoy atadísimo con el
alcohol, estoy atadísimo a tantas cosas y eso ya no me hace ser un
wey libre y yo se que este rollo del escenario esta muy conectado con todo
lo que te acabo de hablar y me quiero liberar de todas esas ataduras,
quiero decir… tengo ganas de dejar la droga por que no se por salud, ni
siquiera es por eso… es que ya no estoy ni siquiera a gusto con eso, estoy
harto entonces es uno de los principales motivos que quiero ser un
cabròn libre y estoy en el retiro es la puerta de salida para todo
eso…
¿Te arrepientes de haber caído bajo en algún momento
de tu vida?
No...no…no…para nada, yo no estoy arrepentido de nada, de lo que haya
hecho o de lo que vaya a hacer aun, jamás soy de los cabrones que
tienen crudas morales, no me gusta ser un pinche borracho arrepentido es lo
peor, estoy contento con todo lo que he hecho es decir, yo tengo esa
filosofía de vida de “que todo lo que he hecho esta bien hecho” bien
o mal, mis equivocaciones o mis virtudes siempre van a estar manchadas,
siempre van a estar contaminadas de mi esencia como ser humano y por lo
tanto no soy un ser perfecto. No tengo nada de que arrepentirme…
¿Recuerdas alguna anécdota graciosa que te haya ocurrido en
alguno de tus viajes?
¿Chistosa? Yo soy el pinche chiste… de hecho… pero algo chistoso…no
se… un día que me puse una pinche peluca guera y estaba una banda de
punk en el circo volador en el D.F. ese día tocada Jessy Bulvo una
de las integrantes de las Ultrasónicas y yo fui a echar desmadre, me
subi a tocar y andaba un we con una peluca wera y les empecé a
cantar una Canción de Charly Montana y dije “no mamen yo soy Charly
Montana” con mi peluca guera y me grita el mismo pinche Charly Montana,
estaba allí y me dice “No mames we no eres Charly Montana eres
Paquita la del Barrio puto…” son un montón de anécdotas como
enseñar las nalgas en el pinche escenario…siempre va a haber y lo
mas cabròn es que no tengo la memoria para acordarme de tanta
chingadera que he hecho… hace rato me vi que estaba en calzones en el Foro
Alicia, me acaban de regalar la foto y no me acordaba que me había
quedado en calzones…y eso es lo que soy un guey que no ha tenido
inhibiciones y que le vale madre casi todo…
¿Nos podrías relatar la anécdota de Fox?
¡Ah si! Históricamente soy el primer cabròn que le
mentó la madre al presidente Fox por que ahora después de 6
años el we ha recibido un chingo de mentadas de madre, pero no es lo
mismo que te llegue una cadena tu correo y entones me dice un amigo que es
panista “oye cabròn me puedes hacer un paro, puedes tocar por que va
a venir el candidato a la presidencia este Fox y van a estar las
universidades de cachè cabròn” y yo dije ”no mames
cabròn la neta es que no puedo hacer eso cabròn” pero como
brother dije “va solamente que no me limites ni me censures” y llego a un
teatro lleno como para dos mil cabrones y cuando va entrando Vicente Fox le
digo yo: “Vuela vuela palomita ya no la hagas mas de Tox que chingue a su
puta madre Labastida” y entonces todos los panistas estaban felices “y que
la chingue tambien Fox” entonces que me dan unos pinches macanazos y que me
llevan fuera… (risas). Después en un periódico, allí
tengo el recorte, publico un reporte: cantante le menta la madre a
candidato a la presidencia” y después me dice Fox: “no hay problema,
yo lo felicito”. Bueno, èl dijo que no iba a ver censura en su
sexenio ¡y creo que si cumplió! ¿no?
¡Después todo el mundo se cajeteo de ese guey! (risas) y
además que él si es el pendejo mas autentico que existe al
decir que Borgues era “borguez”…. Y así va la primera
anécdota de la primera anécdota de la primera mentad de madre
al presidente…
Algo que nos quieras decir para el proyecto de Tampico Cultural…
Un saludo para toda la gente de Tampico Cultural, y les pido una disculpa,
no sé que es lo que acabo de decir…toda esta entrevista no se ni
como chingados la hice…no sé si todavía estoy borracho… o
estoy crudo o tengo sueño pero nada mas quiero decirles que Tampico
es la maquina del tiempo…
PALABRAS DE NICOLÁS SACCO ANTE LA AUDIENCIA DE DEDHAM
P.- ¿Qué quería usted expresar ayer cuando dijo que
amaba a un país libre?
R.- Dadme la ocasión de explicarme.
P.- Le estoy pidiendo, precisamente, que se explique.
R.- Cuando estaba en Italia, un muchacho todavía, era republicano,
de modo que siempre pensé que la República tiene más
probabilidades de impartir la educación, desarrollar, elevar
algún día la condición de la familia, procurar el
desenvolvimiento normal del niño y su educación. Era mi
opinión en ese tiempo; pero cuando llegué a este país
vi que no existía lo que yo pensaba antes, sino que, por el
contrario, la diferencia era enorme, puesto que en Italia no trabajé
en forma tan penosa como he trabajado aquí. Podía haber
vivido libremente allá; trabajar en las mismas condiciones, pero no
en forma tan penosa, siete u ocho horas por día y disponer de mejor
comida. Hablo sinceramente. Por supuesto que aquí hay buena comida,
ya que es un país más grande, para todos los que puedan
gastar dinero, no para la clase trabajadora y laboriosa, y en Italia hay
más oportunidades para el trabajador, de comer vegetales, más
frescos que aquí, pero me vine a esta nación. El trabajo que
conseguí era muy pesado y a él estuve atado trece
años; nunca me imaginé que costaba tanto mantener a una
familia. Jamás pude guardar un centavo en el banco; tampoco pude
mandar a mi hijo a la escuela a que aprendiera algo. He predicado a hombres
que me acompañan en la desgracia. La idea libre da a cada hombre la
probabilidad de profesar su propio credo, no la idea suprema, no para la
ventaja de una minoría, no para retroceder a la posición
atrasada de la España de veinte siglos atrás, sino que
proporciona una oportunidad de educación, de leer la literatura, de
hablar libremente, precisamente lo que le falta a la República.
Pude ver a los mejores hombres, a los más inteligentes y educados,
arrestados y enviados a la prisión y muertos en ella o durante
años sin poder salir de allí. Y Debs, uno de los más
grandes hombres de este país, todavía está en la
prisión, porque es socialista. Quería que la clase
trabajadora viviese en mejores condiciones, tuviera más
educación, proporcionara a los niños más
probabilidades de llegar a ser algo algún día, pero lo
metieron en la cárcel. ¿Por qué? Porque la clase
capitalista está contra todo esto, la clase capitalista no quiere
que nuestros hijos vayan a las universidades o a los colegios de Harvard.
No hay ninguna probabilidad ... no quiere que la clase laboriosa se eduque,
que la clase trabajadora levante la cabeza, exige que esté siempre
sometida. Sucede a veces, ustedes lo saben, que los Rockefeller, los
Morgan, dan cincuenta ... quiero decir que dan 500.000 dólares al
colegio de Harvard, dan un millón de dólares para cualquier
otra escuela. Todos dicen: Bien, D. Rockefeller es un gran hombre, el mejor
hombre del país. Quisiera preguntarle, ¿quién va al
colegio de Harvard? ¿Qué beneficio saca la clase trabajadora
de que el multimillonario Rockefeller regale un millón de
dólares? No tiene ni la menor probabilidad, la clase desheredada, de
concurrir al colegio de Harvard, porque hombres que ganan $21 por semana o
$30, aunque ganen $80, si tienen una familia con cinco hijos no puede con
ese sueldo vivir y enviar a sus hijos al colegio de Harvard, si es que
quieren comer de acuerdo a sus necesidades. Se ven obligados a comer como
las vacas, pero yo concibo que los hombres deben vivir como hombres.
Entiendo que los hombres deben gozar de todo lo que la naturaleza les pueda
ofrecer.
He aquí como cambiaron mis ideas. He aquí por qué amo
al pueblo que sufre y trabaja y odia la guerra. No queremos luchar con los
fusiles, y no queremos destruir a hombres jóvenes, llenos de salud.
La madre ha sufrido en el trabajo cotidiano de criar a un hombre. Llega un
día en que se necesita un poco más de pan y cuando logra que
el hijo lo traiga como producto del trabajo del muchacho, vienen los
Rockefeller, los Morgan o alguna gente de esa laya, de las clases
dirigentes, y los envían a la guerra. ¿Por qué?
¿Qué es la guerra? La guerra no es empuñar el fusil
como Abraham Lincoln y Jefferson, para luchar por un país libre,
para dar oportunidades a los pueblos de una educación mejor, no
solamente para la raza blanca, sino para la negra y las otras, porque todos
son hombres; sino que la guerra se hace en beneficio de los grandes
millonarios, las guerras son negocios, producen millones de
dólares.
¿Qué derecho tenemos de matarnos los unos a los otros? He
trabajado con irlandeses. He trabajado con alemanes, con franceses, y con
otra mucha gente. Amo a esa gente como a mi mujer y a mi pueblo, por lo
bien que me han tratado. ¿Por qué había de matar a
esos hombres? ¿Qué me han hecho? Ellos nunca me han hecho
nada. Por lo tanto no creo en la guerra. Quiero destruir todas las armas.
Todo lo que puedo decir es que el gobierno no educa. Recuerdo que en
Italia, hace unos sesenta años, el gobierno no podía evitar
eses daños y perjuicios, de modo que un día alguien dijo en
el gabinete: Si queréis destruir esos perjuicios, si queréis
eliminar a esos criminales, debéis dar una oportunidad a la
literatura socialista, a la educación del pobre, a la
emancipación. Por eso es que quiero destruir el gobierno. Esa es mi
idea del amor socialista. Por eso es que amo al pueblo que quiere educarse
y vivir, construyendo lo que es bueno en la medida de lo posible. Eso es
todo.
Nicolás Sacco
PALABRAS DE NICOLÁS SACCO AL SER CONDENADO A MUERTE
- Nicolás Sacco, ¿tiene usted alguna razón que aducir
acerca de por qué no se lo pueda condenar a muerte?
- Sí, señor. Yo no soy orador. El idioma inglés no es
muy familiar para mí. Y como sé, como me dijo mi amigo, mi
camarada Vanzetti, que piensa hablar más, entonces yo pensé
dejarle el tiempo a él.
Yo nunca sé, nunca oí, ni leí en la historia de algo
tan cruel como este tribunal. Después de seis años de
perseguirnos, todavía nos creen culpables. Y toda esta buena gente
está hoy con nosotros en el tribunal.
Yo sé que el fallo va a ser entre dos clases: la clase oprimida y
la clase rica. Nosotros le damos al pueblo libros, literatura. Ustedes
persiguen al pueblo, lo tiranizan y lo matan. Nosotros siempre tratamos de
darle educación al pueblo. Ustedes tratan de poner una barrera entre
nosotros y otras nacionalidades, para que nos odien. Por eso hoy yo estoy
aquí en este banquillo, por haber sido de la clase oprimida. Y
ustedes son los opresores.
Usted lo sabe, juez, usted conoce toda mi vida. Usted sabe por qué
me han traído aquí y hace siete años que usted nos
está persiguiendo, a mi y a mi pobre mujer, y hoy todavía nos
condena a muerte. Yo quisiera contar toda mi vida pero, ¿para
qué? Usted ya sabe de antemano lo que yo digo, y mi amigo, quiero
decir mi compañero, va a hablar porque él sabe más
inglés que yo, y yo lo voy a dejar hablar a él.
Mi camarada, el hombre bueno para todos los niños. Ustedes olvidan
de toda la población que ha estado con nosotros durante siete
años. Simpatizando con nosotros y dándonos toda su
energía y toda su bondad. A usted no le interesa. Entre la gente y
los camaradas y la clase trabajadora hay una gran legión de gente
intelectual que ha estado con nosotros estos siete años, pero el
tribunal sigue adelante. Y yo creo que les agradezco a todos, a toda la
gente, mis camaradas que han estado conmigo estos siete años, con el
caso Sacco y Vanzetti, y le voy a dar a mi amigo Vanzetti la oportunidad de
que hable él.
Me olvidé de una cosa que mi camarada me hace acordar. Como dije
antes, el juez conoce toda mi vida, y él sabe que nunca fui
culpable, nunca. Ni ayer, ni hoy, ni para siempre.
PALABRAS DE BARTOLOMÉ VANZETTI AL SER CONDENADO A MUERTE
- Bartolomé Vanzetti: ¿tiene usted alguna razón que
manifestar, en virtud de la cual no pueda ser condenado a muerte?
- Si. Lo que yo digo es que soy inocente. Que no sólo soy inocente,
sino que en toda mi vida, nunca he robado, ni he matado, ni he derramado
sangre. Esto es lo que yo quiero decir. Y no es todo. No sólo soy
inocente de estos dos crímenes, no sólo que nunca he robado,
ni matado, ni derramado sangre, sino que he luchado toda mi vida, desde que
tuve uso de razón, para eliminar el crimen de la Tierra.
Ahora, tengo que decir que no sólo soy inocente de todas esas
cosas, no sólo no he cometido un crimen en mi vida; algunos pecados
sí, pero nunca un crimen; no sólo he luchado toda mi vida por
desterrar los crímenes, los crímenes que la ley oficial y la
moral oficial condenan, sino también el crimen que la moral oficial
y la ley oficial no condenan y santifican: la explotación y la
opresión del hombre por el hombre. Y si hay alguna razón por
la cual yo estoy en esta sala como reo, si hay alguna razón por la
cual dentro de unos minutos va usted a condenarme, es por esa razón
y por ninguna otra.
Pido perdón por evocarlo. Hay un hombre que es el más bueno
que he visto en mi vida. Un hombre que va a permanecer y crecer cada vez
más cerca del pueblo, cada vez más querido por él,
más metido en su corazón, mientras exista en el mundo
admiración por la bondad y por el sacrificio. Me estoy refiriendo a
Eugenio Debs.
Este hombre tenía una verdadera y amplia experiencia en tribunales,
prisiones y jurados. Sólo porque quería que el mundo fuese un
poquito mejor de lo que era, fue perseguido y difamado desde su
adolescencia hasta su ancianidad. Y en verdad fue asesinado por sus largas
prisiones.
El conoce nuestra inocencia, y no sólo él, sino todos los
hombres de claro criterio del mundo, no sólo de este país
sino de todos los países del mundo, están con nosotros. La
flor de la humanidad de Europa, los mejores escritores, los más
grandes pensadores de Europa han pedido por nosotros. Los
científicos, los más grandes científicos, los
más grandes estadistas de Europa, han pedido por nosotros. Los
pueblos de los países extranjeros se han pronunciado por nosotros.
¿Es posible, que sólo unos pocos individuos del jurado,
sólo dos o tres hombres, que serían capaces de condenar a su
propia madre a cambio de honores mundanos y bienes terrenos; es posible que
ellos tengan razón contra el mundo, todo el mundo que ha dicho que
están equivocados y que me consta que están equivocados?
Si hay alguien que pueda saber si tienen razón o no, somos yo y
este hombre. Hace siete años que estamos juntos en la cárcel.
Lo que hemos sufrido durante estos siete años, ninguna lengua humana
lo puede narrar y, sin embargo aquí estoy delante de usted y no
tiemblo, lo miro derecho a los ojos y no me ruborizo y no cambio de color,
y no tengo vergüenza ni miedo.
Eugenio Debs dice que ni siquiera un perro, aunque no sea exactamente sus
palabras, que ni siquiera un perro que ha matado gallinas, hubiera sido
declarado culpable por un jurado de Estados Unidos con las pruebas que el
Estado de Massachusetts ha reunido en contra de nosotros.
Hemos probado que no podía haber habido en toda la faz de la tierra
un juez más prejuicioso ni más cruel que lo que usted lo ha
sido con nosotros. Hemos probado eso. Y nos siguen negando un nuevo juicio.
Nosotros sabemos, y también lo sabe usted en el fondo de su
corazón, que usted ha estado en contra de nosotros desde el primer
momento, aun antes de habernos visto la cara. Antes de vernos, usted ya
sabía que éramos izquierdistas y que debíamos perecer.
Nosotros sabemos que usted se descubrió, y descubrió su
hostilidad contra nosotros y su desprecio, hablando con amigos suyos en el
tren, en el club universitario de Boston y en el Golf Club de Worcester,
Mass. Estoy seguro que si la gente supiera todo lo que usted dijo en contra
nuestra, si usted tuviera el coraje de declararlo públicamente,
entonces quizás su señoría, y siento tener que decirlo
porque usted es un hombre anciano y yo tengo un padre anciano, pero
quizás usted, señoría, tendría que estar
ocupando nuestro lugar como acusado en este juicio.
Nosotros fuimos juzgados durante un período que ya ha pasado a la
historia. Quiero decir con eso, un período en que había una
ola de histeria y resentimiento y odio contra la gente de nuestras ideas e
ideales, contra el extranjero. Y me parece, más bien estoy seguro,
que tanto usted como el fiscal han hecho todo lo que pudieron para agitar
la pasión de los miembros del jurado, los prejuicios de los miembros
del jurado, en contra nuestro. Ellos nos odian porque estamos contra la
guerra, y no saben distinguir entre un hombre que está contra la
guerra porque la considera injusta, porque no odia a ningún pueblo
sobre la tierra; y un hombre que está contra la guerra porque
está a favor del país que lucha contra el país en que
él está, y entonces es un espía.
Nósotros no somos espías. El señor fiscal sabe
perfectamente que nosotros estábamos contra la guerra porque no
creíamos en los propósitos por los cuales según ellos,
se hacía esta guerra. La creíamos injusta y creemos eso hoy
más que hace diez años, porque cada día vamos
comprendiendo mejor, el resultado y las consecuencias de esa guerra.
Creemos hoy más que nunca que esa guerra fue un trágico
engaño y yo voy a subir con alegría al cadalso si puedo decir
a la humanidad: Cuidado, los llevan a una nueva hecatombe. ¿Para
qué? Todo lo que les dicen, todo lo que les han prometido, todas son
mentiras, trampas, engaños. Fue un crimen. Prometieron libertad.
¿Dónde está la libertad? Prometieron prosperidad.
¿Dónde está la prosperidad? Prometieron
elevación y dignificación moral. ¿Donde están?
Desde el día que ingresé a la prisión de Charlestown,
la población de la cárcel se ha duplicado.
¿Dónde está la nueva moral que la guerra ha
traído al mundo? ¿Dónde está el progreso
espiritual que hemos alcanzado a través de la guerra?
¿Dónde está la seguridad de nuestra vida, la seguridad
de obtener el mínimo de cosas que necesitamos? ¿Dónde
está el respeto por la vida humana? ¿Dónde
están el respeto y la admiración por las
características nobles y sanas del alma humana? Nunca antes de la
guerra hubo tantos crímenes como ahora, tanta corrupción,
tanta degeneración como la que hoy reina.
Se ha dicho que la defensa ha puesto toda clase de obstáculos en la
marcha de este proceso para demorarlo todo lo posible. Yo creo que esto es
injurioso, porque es inexacto. El Estado de Massachusetts ha utilizado uno
de los cinco años que duró el proceso sólo para que la
acusación comenzara con el juicio, nuestro primer juicio.
Después los abogados de la defensa apelaron y usted esperó.
Yo creo que en el fondo de su corazón usted ya había
resuelto, cuando terminó el juicio, denegar todas las apelaciones
que se interpusieran. Usted esperó un mes, no, un mes y medio, y
comunicó su decisión en víspera de Navidad,
exactamente en Nochebuena. Nosotros no creemos en la fábula de
Nochebuena, ni desde el punto de vista histórico, ni religioso.
Usted sabe que muchos de nuestros seres queridos creen en eso y no porque
no creamos, significa que no seamos humanos. Nosotros somos humanos y la
Navidad es una fecha grata al corazón de todos los hombres. Yo creo
que usted ha comunicado su decisión en la víspera de Navidad,
para envenenar el corazón de nuestros familiares v demás
seres queridos.
Bueno, ya he dicho que no sólo no soy culpable de estos
crímenes sino que nunca he cometido un crimen en mi vida; nunca he
robado, ni matado, ni derramado sangre, y en cambio siempre he luchado
contra el crimen. He luchado y me he sacrificado para borrar de la Tierra
incluso aquellos crímenes que la ley y la iglesia legitiman y
santifican.
Quiero decir esto: que no le deseo a un perro ni a una serpiente, al ser
más bajo y despreciable de la Tierra, no le deseo lo que yo he
tenido que sufrir por crímenes de los que no soy culpable. Pero mi
convicciÓn más profunda es de que yo he sufrido por otros
crímenes, de los que sí soy culpable.
Yo he sufrido y sufro porque soy un militante anarquista, y es cierto, lo
soy. Porque soy italiano. Y es cierto, lo soy. He sufrido más por lo
que creo que por lo que soy; pero estoy tan convencido de estar en lo
cierto. que si ustedes pudieran matarme dos veces, y yo pudiera renacer
otras dos, volvería a vivir como lo he hecho hasta ahora.
(Vanzetti terminó su exposición con las siguientes
palabras, incluidas por Seldon Rodman en una antología de la
poesía norteamericana, dándole corte de versos):
He estado hablando mucho de mí mismo
y ni siquiera había mencionado a Sacco.
Sacco también es un trabajador,
Un competente trabajador desde su niñez, amante de su trabajo,
con un buen empleo y un sueldo,
una cuenta en el banco, y una esposa encantadora y buena,
dos niñitos preciosos y una casita bien arreglada
en el lindero del bosque, junto al arroyo.
Sacco es todo corazón, todo fe, todo carácter, todo un
hombre;
un hombre, amante de la naturaleza y la humanidad;
un hombre que le dio todo, que sacrificó todo
por la causa de la libertad y su amor a los hombres:
dinero, tranquilidad, ambición mundana,
su esposa, sus hijos, su persona y su vida.
Sacco jamás ha pensado en robar, jamás en matar a nadie,
él y yo jamás nos hemos llevado un bocado
de pan a la boca, desde que somos niños hasta ahora,
que no lo hayamos ganado con el sudor de la frente.
Jamás ...
Ah, sí. Yo puedo ser más listo, como alguien ha dicho;
yo tengo más labia que él, pero muchas, muchas veces,
oyendo su voz sincera en la que resuena una fe sublime,
considerando su sacrificio suoremo, recordando su heroísmo;
yo me he sentido pequeño en presencia de su grandeza
y me he visto obligado a repeler
las lágrimas de mis ojos,
y apretarme el corazón
que se me atenazaba, para no llorar delante de él:
este hombre, al que han llamado ladrón y asesino y condenado a
muerte.
Pero el nomhre de Sacco vivirá en los corazones del pueblo
y en su gratitud, cuando los huesos de Katzmann
y los de todos vosotros hayan sido dispersados por el tiempo;
cuando vuestro nombre, el suyo, vuestras leyes, instituciones,
y vuestro falso dios no sean sino un borroso recuerdo
de un pasado maldito en el que el hombre era lobo para el hombre ...
Si no hubiera sido por esto
yo hubiera podido vivir mi vida
charlando en las esquinas y burlándome de la gente.
Hubiera muerto olvidado, desconocido, fracasado.
Esta ha sido nuestra carrera y nuestro triunfo.
Jamás en toda nuestra vida hubiéramos podido hacer tanto por
la tolerancia,
por la justicia,
porque el hombre entienda al hombre,
como ahora lo estamos haciendo por accidente.
Nuestras palabras, nuestras vidas, nuestros dolores -¡Nada!
La pérdida de nuestras vida -La vida de un zapatero y un pobre
vendedor de pescado
¡Todo! Ese momento final es de nosotros
Esa agonía es nue~stro triunfo.
Bartolomé Vanzetti
...Somos anarquistas; creemos en la anarquía, que no es ni una
secta ni un partido, sino una filosofía que, como todas las otras
filosofías, tiende al progreso y a la felicidad humana. Nuestra
aspiración suprema es la eliminación de toda forma de
violencia y la mayor libertad de cada uno y de todos, realizada con la
eliminación de toda forma de opresión y de explotación
del hombre por el hombre. Nuestro sentimiento y nuestro ideal de justicia
están fundados en el principio del respeto y de la dignidad humana,
de la igualdad de los hombres en los orígenes de la naturaleza y en
la igualdad de sus derechos y de sus deberes.
Aristidemo,08.05.2008
'The Tramp was something within me'
The Lost Charlie Chaplin Interview, by Richard Meryman, as released by the
Guardian Unlimited
Richard Meryman- This interview is entirely concerned with your work and
your art, and nothing else. I want to give some indication of how you
work.
Charlie Chaplin- The summation of my character is that I care about my
work. I care about everything I do. If I could do something else better, I
would do it, but I can't.
MERYMAN Can you talk about the moment you created the Tramp outfit?
CHAPLIN It all came about in an emergency. The cameraman said put on some
funny make-up, and I hadn't the slightest idea what to do. I went to the
dress department and, on the way, I thought, well, I'll have them make
everything in contradiction - baggy trousers, tight coat, large head, small
hat - raggedy but at the same time a gentleman. I didn't know how I was
going to do the face, but it was going to be a sad, serious face. I wanted
to hide that it was comic, so I found a little moustache. And that
moustache was no concept of the characterisation - only saying that it was
rather silly. It doesn't hide my expression.
MERYMAN When you looked at yourself, what was your first reaction?
CHAPLIN It'll do. It didn't ignite anything. Not until I absolutely had to
play it in the presence of the camera. Making an entrance, I felt dressed;
I had an attitude. I felt good, and the character came to me. The scene
[from Mabel's Strange Predicament] was in a hotel lobby, and the Tramp was
trying to pretend to be one of the guests just so he can get anchored on a
soft seat and rest for a while. Everybody looked at him a little
suspiciously, and I did all the things that the guests were doing in the
hotel, looked at the register, took out a cigarette, lit it, watched the
passing parade. And then I stumbled over the cuspidor. That was the first
gag I ever did. And the character was born. And I thought, this is a very
good character. But not every character I played followed the same format
for all the comedy ideas after that.
One thing I intended to remain - not so much the dress of the Tramp, but
the sore feet. No matter how rambunctious or exuberant he felt, he always
had these very tired, big feet. I inquired of wardrobe that I wanted two
large pairs of old shoes, because I had absurdly small feet, so I wanted
these big shoes, and I knew they would give me a comic gait. I'm naturally
very graceful, but trying to be graceful in big feet - that's funny.
MERYMAN Do you think the Tramp would work in modern times?
CHAPLIN I don't think there's any place for that sort of person now. The
world has become a little bit more ordered. I don't think it's happier now,
by any means. I've noticed the kids with their short clothes and their long
hair, and I think some of them want to be tramps. But there's not the same
humility now. They don't know what humility is, so it has become something
of an antique. It belongs to another era. That's why I couldn't do anything
like that now. And, of course, sound - that's another reason. When talk
came in I couldn't have my character at all. I wouldn't know what kind of
voice he would have. So he had to go.
MERYMAN What do you think was the great appeal of the Tramp?
CHAPLIN There is that gentle, quiet poverty. Every soda jerk wants to
dress up, wants to be a swell. That's what I enjoy about the character -
being very fastidious and very delicate about everything. But I never
really thought of the Tramp in terms of appeal. The Tramp was something
within myself I had to express. I was motivated by the reaction of the
audience, but I never related to an audience. The audience happens when
it's finished, and not during the making. I've always related to a sort of
a comic spirit, something within me, that said, I must express this. This
is funny.
MERYMAN How does a gag sequence come to you? Does it come out of nothing,
or is there a process?
CHAPLIN No, there is no process. The best ideas grow out of the situation.
If you get a good comedy situation it goes on and on and has many
radiations. Like the skating rink sequence [in The Rink]. I found a pair of
skates and I went on, with everybody in the audience certain that I was
going to fall, and instead I came on and just skated around on one foot
gracefully. The audience didn't expect it from the Tramp. Or the lamppost
gag [in Easy Street]. It came out of a situation where I am a policeman,
and am trying to subdue a bully. I hit him on the head with a truncheon,
and hit him and hit him. It is like a bad dream. He keeps rolling his
sleeves up with no reaction to being hit at all. Then he lifts me up and
puts me down. Then I thought, well, he has enormous strength, so he can
pull the lamppost down, and while he was doing that I would jump on his
back, push his head in the light and gas him. I did some funny things that
were all made off the cuff that got a tremendous laugh.
But there was a lot of agony, too. Miserable days of nothing working, and
getting more despondent. It was up to me to think of something to make them
laugh. And you cannot be funny without a funny situation. You can do
something clownish, perhaps stumble, but you must have a funny situation.
MERYMAN Do you see people doing these things, or do they all come out of
your imagination?
CHAPLIN No, we created a world of our own. Mine was the studio in
California. The happiest moments were when I was on the set and I had an
idea or just a suggestion of a story, and I felt good, and then things
would happen. It was the only surcease that I had. The evening is rather a
lonesome place, you know, in California, especially in Hollywood. But it
was marvellous, creating a comic world. It was another world, different
from the everyday. And it used to be fun. You sit there and you rehearse
for half a day, shoot it, and that was it.
MERYMAN Is realism an integral part of comedy?
CHAPLIN Oh, yes, absolutely. I think in make-believe, you have an absurd
situation, and you treat it with a complete reality. And the audience knows
it, so they're in the spirit. It's so real to them and it's so absurd, it
gives them exultation.
MERYMAN Well, part of it is the cruelty, there was a lot of cruelty.
CHAPLIN Cruelty is a basic element in comedy. What appears to be sane is
really insane, and if you can make that poignant enough they love it. The
audience recognises it as a farce on life, and they laugh at it in order
not to die from it, in order not to weep. It's a question of that
mysterious thing called candour coming in. An old man slips on a banana and
falls slowly and stumbles and we don't laugh. But if it's done with a
pompous well-to-do gentleman who has exaggerated pride, then we laugh. All
embarrassing situations are funny, especially if they're treated with
humour. With clowns you can expect anything outrageous to happen. But if a
man goes into a restaurant, and he thinks he's very smart but he's got a
big hole in his pants - if that is treated humorously, it's bound to be
funny. Especially if it's done with dignity and pride.
MERYMAN Your comedy in part is a comedy of incident, too. It's not an
intellectual thing, it's things that are happening, that are funny.
CHAPLIN I've always thought that incidents related will make a story, like
the setting up of a pool game on a billiard table. Each ball is an incident
in itself. One touches the other, you see. And the whole makes a triangle.
I carry that image a great deal in my work.
MERYMAN You like to keep a terrific pace going and you pack incidents one
on top of the other quite a bit. Do you think this is characteristic of
you?
CHAPLIN Well, I don't know whether it's characteristic of me. I've watched
other comedians who seem to relax their pace. I can feel my way much better
with pace than I can with being slow. I haven't the confidence to move
slow, and I haven't the confidence in what I'm doing.
But action is not always the thing. Everything must have growth, otherwise
it loses its reality. You have a problem, and then you intensify it. You
don't deliberately start with intensifying it. But you say, well, now,
where do we go from here? You say, what is the natural outcome of this?
Realistically and convincingly, the problem keeps getting more and more
complicated. And it must be logical, otherwise you will have some sort of
comedy, but you won't have an exciting comedy.
MERYMAN Do you worry about sentimentality or cliche?
CHAPLIN No, not in pantomime. You don't worry about it, you just avoid it.
And I'm not afraid of a cliche - all life is a cliche. We don't awaken with
any sort of originality. We all live and die with three meals a day, fall
in and out of love. Nothing could be more of a cliche than a love story,
and that must go on, so long as it is treated interestingly.
MERYMAN Did you do the eating of the shoe gag [in The Gold Rush ] many
times?
CHAPLIN We had about two days of retakes on it. And the poor old actor
[Mack Swain] was sick for the last two. The shoes were made of liquorice,
and he'd eaten so much of it. He said, 'I cannot eat any more of those damn
shoes!' I got the idea for this gag from the Donner party [a wagon train of
81 pioneers who, heading to California in 1846, became trapped by snow in
the Sierra Nevada]. They resorted to cannibalism and to eating a moccasin.
And I thought, stewed boots? There's something funny there.
I had an agonising time trying to motivate the story, until we got into a
simple situation: hunger. The moment you've solved the logic of a
situation, its feasibility, reality and possibility of being able to
happen, ideas fly at you. It is one of the best things in the picture.
MERYMAN Did you have any doubts or concerns going into sound?
CHAPLIN Yes, oh, naturally. In the first place, I had experience, but not
academic training, and there's a great difference. But I felt I had talent,
I felt I was a natural actor. I knew it was much easier for me to pantomime
than it was to talk. I'm an artist, and I knew very well that in talking a
lot of that would disappear. I'd be no better than anybody else with good
diction and a very good voice, which is more than half the battle.
MERYMAN Was it a question of having an extra dimension of reality that
might hurt the fantasy of silent film?
CHAPLIN Oh yes. I've always said that the pantomime is far more poetic and
it has a universal appeal that everyone would understand if it were well
done. The spoken word reduces everybody to a certain glibness. The voice is
a beautiful thing, most revealing, and I didn't want to be too revealing in
my art because it may show a limitation. There are very few people with
voices that can reach or give the illusion of great depth, whereas movement
is as near to nature as a bird flying. The expression of the eyes - there's
no words. The pure expression of the face that people can't hide - if it's
one of disappointment it can be ever so subtle. I had to bear all this in
mind when I started talking. I knew very well I lost a lot of eloquence. It
can never be as good.
MERYMAN Do you have a film that's a favourite?
CHAPLIN Well, I think I liked City Lights . I think it's solid, well done.
City Lights is a real comedy.
MERYMAN That is a powerful film. What impressed me is how close tragedy
and comedy are.
CHAPLIN That has never interested me. That's been the feeling, I suppose,
of subjectivity. I've always felt that, and it has more or less been second
nature with me. That may be due to environment also. And I don't think one
can do humour without having great pity and a sense of sympathy for one's
fellow man.
MERYMAN Is it that we want relief from tragedy?
CHAPLIN No, I think life is much more. If that were the reason I think
there would be more suicides. People would want to get out of life. I think
life is a very wonderful thing, and must be lived under all circumstances,
even in misery. I think I would prefer life. Prefer the experience, for
nothing else but the experience. I think humour does save one's sanity. We
can go overboard with too much tragedy. Tragedy is, of course, a part of
life, but we're also given an equipment to offset anything, a defence
against it. I think tragedy is very essential in life. And we are given
humour as a defence against it. Humour is a universal thing, which I think
is derived from more or less pity.
MERYMAN Do you think there is such a thing as a genius?
CHAPLIN I've never known quite what a genius was. I think it's somebody
with a talent, who's highly emotional about it, and is able to master a
technique. Everybody is gifted in some way. The average man has to
differentiate between doing a regular sort of unimaginative job, and the
fellow who's a genius doesn't. He does something different, but does this
very well. Many a jack-of-all-trades has been mistaken for a genius.
mandrugo,08.05.2008
Por qué en inglés?
Tengo una entrevista de Jesucristo, debo subirla en aramaico?
madrobyo,08.05.2008
Si, por favor mendrugo, en arameo.
si alguien no lo sabe no es nuestra culpa que sea un ignorante y no tenga
el mínimo de cultura popular para entender esa lengua virgen y
pulcra.
gracias, se lo agradecerá cacahuamilpa.
Aristidemo,08.05.2008
Si quiere le hago una entrevista a Ud., mandrugo. En pendejal,
claro.
Kafkahuamilpa,09.05.2008
..:: Charles Mingus: un encuentro en Londres (1971)
1971: con unos días de diferencia, dos colaboradores de Jazz
Magazine se dan cita con el mismo Charles Mingus. ¿El mismo? Uno no
puede estar realmente seguro... Primer encuentro, en Londres, con Mike
Hennessey.
Una olla hirviendo de emociones. De ésta manera describió un
crítico americano a Charles Mingus, este auténtico gigante
del jazz. Ahora, parece que la olla ha dejado de hervir o quizás lo
haga a fuego lento.
Sentado en un restaurante de St. Martin’s Lane, en Londres, con la actitud
cansina de un buda, contempla media langosta con una especie de entusiasmo
melancólico. Parece cansado, resignado, derrotado. ¿Es
éste el Mingus, el enfant terrible de los años 50, el hombre
que estuvo tan a menudo en el centro apasionado de controversias y
rivalidades? Cuando este gran hombre afirma suavemente, con enorme
melancolía, que toda lucha para hacer apreciar y reconocer la
creatividad de los negros es "una perdida de tiempo", la tristeza
y la desesperanza que flotan a su alrededor se vuelven más
abrumadoras. Cuando hombres como Mingus dejan de luchar, el pueblo negro
tiene buenas razones para llorar. Y en todo el mundo, aquellas personas con
capacidad de reflexión tienen buenas razones para interrogarse sobre
el carácter odioso e insoportable de un racismo tan pesado como para
romper un corazón y una energía aparentemente tan indomables
como los de Mingus.
Sí, Mingus es hoy un hombre marcado por el cansancio, la tristeza,
la soledad y, sin duda, por la desilusión. A lo largo de su
pintoresca carrera de músico, compositor y jefe de orquesta,
luchó con convicción y tenacidad para obtener una parte
más justa para los artistas negros y nunca dejó de condenar
la ruin injusticia que permite a los blancos enriquecerse con las
innovaciones de la música negra, mientras que los verdaderos
creadores de ésta se mueren de hambre. Supo liderar este combate sin
ningún sectarismo, ya que incluyó en sus bandas a
músicos blancos como Jimmy Knepper, Bill Evans o Bobby Jones. Pero
parece que ahora ha pactado con la sórdida realidad y se ha dado
cuenta de que su resistencia al cambio se mide, no en años, sino en
generaciones. En 30 años de carrera, Mingus, que tiene ahora 48
años, ha aportado una contribución de primer orden a la
evolución del jazz. La masa espesa y colorista que conforma su
música, en la que se reconocen influencias tan dispares como las de
Duke Ellington, Charlie Parker, el góspel y las formas europeas
modernas, atesora un gran poderío emocional bajo la riqueza de sus
matices. Si esta música parece hoy ortodoxa –a pesar del uso
dramático y espectacular que Mingus hace de los gritos, de las
disonancias, de los cambios de tempo y de estructura rítmica– lo es
evidentemente porque el oído del público de jazz se ha
acostumbrado al "free". "Hace 25 años", recuerda
Mingus, "Barry Ulanov me incluía entre la vanguardia".
Es evidente que Mingus exploró el campo de la música con el
mismo coraje y la misma energía de que hizo gala en su lucha por la
causa de los artistas negros, pero no resulta sorprendente que su
música haya conocido el éxito mientras que sus iniciativas
políticas y sociológicas chocaron siempre con la terrible
resistencia de los prejuicios y de la indiferencia.
Fracasó el sello discográfico que intentó lanzar para
que los artistas negros dejaran de ser explotados.
Fracasó también en 1960 cuando intentó crear un
festival de jazz anual que debía rivalizar con el de Newport.
Incluso llegó a abandonar la música para trabajar en
Correos, pero la aparición de Charlie Parker provocó su
regreso entusiasta. Ahora sabe a qué atenerse. Cuando se le pregunta
si la profesión le ha decepcionado, responde con amargura: "No
es una profesión, es pura extorsión".
Sin embargo, aunque sólo sea por esto, la compañía
fundada por Mingus permitió grabar uno de los discos más
destacados de la historia del jazz Jazz At Massey Hall, que legó
para la eternidad el célebre concierto ofrecido en Toronto, en mayo
de 1953, por un prodigioso quinteto que incluía a Charlie Parker,
Dizzy Gillespie, Bud Powell, Max Roach y Mingus.
"Al contrario de lo que dijeron algunos", precisa Mingus,
"ese concierto no fue grabado en un magnetófono
portátil. El material utilizado era profesional. Fue el ingeniero de
sonido el que no era muy bueno. Yo tenía la intención de
guardar las cintas durante unos 10 años para luego venderlas por
25.000 dólares pero el disco salió en Debut. En realidad era
cosa mía. Un tipo de Toronto me escribió para llevar a una
banda y fui yo quien reuní a los músicos. Es la única
vez que tocamos juntos. Cada uno fijó su sueldo, según sus
necesidades, y Bird fue el mejor pagado. Ya no sé cuanto
recibió Bud, de todos modos, imagino que jamás vio su dinero.
Recuerdo también haberme quejado a Dizzy porque ninguno de los temas
tocados dejaba espacio para un solo de bajo. Dizzy reaccionó con
violencia y se enfureció".
Mingus hace una pausa. Parece contemplar recuerdos dolorosos. Bebe un buen
trago de cerveza con lima y continúa su comida. Entrevistarle no es
fácil: sólo a regañadientes alarga sus respuestas y
cuando lo hace murmura de un modo inaudible.
Aunque reconoce la contribución magistral de Charlie Parker a la
música, Mingus niega haber sido influido por Bird. "Tal vez
escuchó a Tatum, como yo", dice. "Nunca he intentado
imitar a Bird. Y tampoco diría que su música sigue viva.
Cuando uno está muerto, está muerto. Claro que tuvo una
contribución importante, pero otros también: Harry Carney,
Jay Jay Johnson, Fats Navarro, Freddie Webster, Thad Jones..."
Deja a un lado los restos de su langosta, ataca con vigor un pastel de
manzana con crema y pide otro vaso grande de cerveza con lima. Le dejo
comer antes de preguntarle acerca de lo que piensa de la música pop.
Como me lo esperaba, la respuesta es una condena sin matices: "No
presto la más mínima atención al pop y al rock. Ni
siquiera pienso en ellos. Me dejan totalmente frío".
En la actualidad, lo que más escucha es Duke Ellington y los
cuartetos de Beethoven. Si se le pregunta cuáles son sus
músicos de jazz preferidos, adopta un aire sombrío para
precisar: "No llamo a mi música ‘jazz’. Jazz es ahora
sinónimo de música hecha por ciudadanos de segunda clase.
Quiere decir ‘música de niggers’. Es una palabra que aleja a los
músicos negros del dinero que les corresponde. Toco música y
me gusta la música. La buena".
¿Miles? "Lo que hace ahora, es una mierda".
¿John Lewis? "Tal vez cuando compone, pero estoy harto del
Modern Jazz Quartet".
¿Bill Evans? "Lo tuve en mi grupo hace 15 años con
Knepper y Shafi Hadi. Grabamos para Bethlehem, entre otras cosas
‘Celia’". (No lo juzga).
¿Thelonious Monk? "Jamás pienso en Monk. O a lo mejor
se me pasa por la cabeza de vez en cuando. Me gusta su forma de tocar.
Trabajé con él a principios de los 50 en el Open Door, con
Bird y Roy Haynes".
¿Ornette Coleman? "No trabaja mucho. Pero si quiere hablar de
música ‘free’, grabé para Candid un disco de música
completamente ‘free’, Charles Mingus Presents Charles Mingus, con Eric
Dolphy, Ted Curson y Dannie Richmond".
¿Freddie Hubbard? "Nunca he oído hablar de
él".
Mingus se calla de nuevo, termina su postre y pide otra cerveza con lima.
Me arriesgo a preguntarle sobre su fama de borde en los escenarios.
¿Por qué Jaki Byard juró un día no volver a
tocar con él?
"¡No soy un tipo imposible de soportar! Si Jaki se
mosqueó, es por que en la gira europea que hicimos con Eric, en
Lieja grabamos una actuación para una televisión que estaba
prevista en el contrato. Pero Jaki quiso más dinero y yo le
expliqué que el dinero de esta televisión había
servido para pagar el viaje. Por eso se enfadó".
Mingus suspira, vacía su vaso y aparta el plato. Y, por primera vez
desde que estoy con él, hace una declaración
espontánea en un tono que deja claramente entender que la entrevista
se ha terminado. "El libro que empecé a escribir hace 20
años cuenta todo lo que tengo que decir. Saldrá a la venta en
abril".
Mientras esperamos que el camarero traiga la cuenta, le digo que parece
estar más relajado de lo que se comenta habitualmente.
"No estoy relajado, estoy cansado. Todo el mundo debe saber retirarse
algún día. Lo hice después de Monterrey en 1969. Pero
no tengo lo suficiente para vivir. Si tuviera suficiente dinero ya no
estaría tocando. He regresado para ganarme la vida. Me
gustaría componer para una orquesta sinfónica. La
mayoría de las cosas que he compuesto no corresponden a lo que
realmente quiero hacer. Cuando compongo lo que realmente quiero, nadie
puede tocarlo".
Cuesta creer a Mingus cuando repite que disfruta poco tocando y nada
cuando aplauden su música. Sin embargo, nos comenta que se
sería igual feliz si tocase sin público ("Podría
poner a punto nuevos temas" y que, a veces, se siente tentado de
volver a trabajar en Correos. "Me gustaba llevar esas sacas, era un
buen ejercicio".
Sus labios dibujan un atisbo de sonrisa.
Considera que la profesión se ha mostrado ingrata con él y
que la discriminación comercial contra los músicos negros
jamás mejorará. "No abrirán nunca las puertas de
los estudios a los negros".
Atribuye el declive de los clubes de jazz al hecho de que los propietarios
y los empresarios han querido forrarse explotando a los músicos
negros. Cuando le comento que los propio músicos tienen su parte de
responsabilidad cuando llegan tarde o suben borrachos al escenario, Mingus
responde con un "¡No!" que no admite discusión.
"Es lo que le gusta al publico, ¡eso es el jazz! Recuerdo un
club al que Monk llegó con hora y media de retraso y la gente se
levantó para aplaudirle, olvidándolo todo. El público
sabe que esas cosas ocurren de vez en cuando".
Hablando de la plaga de la droga que afectó a tantos de sus
contemporáneos, reconoce que no sabe cómo pudieron
engancharse. "Bird no tocaba tan bien cuando estaba colgado".
Pero enseguida añade: "De cada 10 médicos, nueve son
drogadictos. Los músicos sólo ocupan la novena
posición en la lista, pero son siempre los chivos
expiatorios".
Mientras caminamos en medio del crepúsculo londinense, le pregunto
a quien elegiría para formar la banda de sus sueños. Su
elección es sorprendente: "Escogería a Ernie Royal,
Jerome Richardson, Jaki Byard y ... sí, tendría que estar
Dannie Richmond. Elvin o Max no podrían o no querrían tocar
mi música"
Hasta la fecha, considera que el disco del que se siente más
satisfecho es The Black Saint and the Sinner Lady, en Impulse!.
Llegamos a su hotel. Me estrecha la mano de forma distraída y se
aleja por el pasillo, grande, robusto, intimidante hasta de espaldas.
Perdónenme este tópico, pero tras este aspecto huraño
y brutal se esconde un hombre sensible y bueno, un hombre que ha dado
más a la música de lo que ha recibido de ella. Mike
Hennessey.
2da entrevista.
..:: Charles Mingus: un encuentro en París (1971) · Por
Abbas
1971: segundo encuentro con Charles Mingus, unos días
después del primero y esta vez en París. Si bien las
preguntas son las mismas, las respuestas son más precisas pero
contradictorias y no hacen más que subrayar el sacrificio y la
pesadumbre de Charles Mingus. Otras facetas del mismo personaje.
Contradictorias, claro está.
Tras improvisar con músicos africanos en Argel en 1969, Archie
Shepp declaró: "Descubrí mis ancestros"...
¿Dijo eso? Mire, no soy africano. Ni siquiera soy negro, soy
mestizo, soy americano. Sólo conozco la música africana por
los discos. Es buena música pero demasiado primitiva, demasiado
ritual. La música ha cambiado mucho desde entonces y a todos los
niveles: armónico, teórico... La música americana
tiene un ritmo propio y este ritmo, que es consustancial al jazz, no lo
tienen hoy algunos jóvenes. Ya sabe, los que hacen "free
jazz"... Carece de ese "beat"...
Esa música a la que se denomina "free jazz", ¿no
le interesa?
Jamás la escucho.
A menudo se ha dicho que el jazz, su jazz, expresaba la rebeldía de
los negros en Estados Unidos ...
El arte no tiene nada que ver con la política. En todo caso, no
debería. El arte está por encima de la política, y si
hay una relación entre ambos, es algo completamente inconsciente...
Además, la mayoría de los músicos sólo tocan
por dinero.
Pero su música no está desvinculada del contexto social...
El arte es diferente del folklore que representa los sentimientos de un
pueblo. El arte sólo representa la vida de un individuo.
¿Por qué pidió a su psiquiatra, y no a un
crítico, que redactase el texto de presentación de uno de sus
discos?
Oh, un barrendero hubiera podido hacerlo igualmente. También
quería que mi portero en Harlem escribiese alguna cosa.
Hace unos años, se quejaba a menudo de que su talento no era
reconocido...
Soy ya demasiado viejo para ocuparme de todo eso. Quiero comprar una
granja y cultivar tomates. También quiero enseñar en la
universidad de Buffalo, en el Estado de Nueva York. He ganado un premio de
composición y me han admitido en ella. Se trata de la cátedra
para instrumentistas de cuerda que, antes de mí, estaba a cargo del
cuarteto de cuerdas de Budapest. Todavía no estoy seguro de lo que
voy a enseñar allí pero en todo caso no será el
contrabajo. Podría enseñar y componer.
En realidad, usted está ahora integrado en la sociedad americana.
América es un país maravilloso. San Francisco... Nueva
York...
¿Harlem?
¡Harlem también, sí! ¡La gente que vive
allí debería poder salir adelante por su cuenta. ¿Por
qué no se van de Harlem? También tendrían que intentar
integrarse...
A lo mejor no tienen otra opción.
Claro que tienen otra opción. No están obligados a vivir en
Harlem. Podrían encontrar trabajo y salir adelante. Yo lo hice. Pero
prefieren no hacer nada y aprovecharse de la seguridad social. De la
seguridad social y de chulear a las putas... Tengo un amigo que conduce un
Cadillac. Cuando le pregunto de dónde viene su dinero, me responde
que es la seguridad social quien se lo da. Esa gente no quiere trabajar,
eso es todo.
¿Sigue pensando, como declaró en 1964, que Martin Luther
King hubiera tenido que suceder a Kennedy para resolver los problemas de
Estados Unidos?
Los problemas no se resuelven nunca. Todo lo que se puede hacer es remover
la cosa.
¿Como los Panteras Negras?
Sí, sólo hacen eso, remueven las cosas. Pero nada ha
cambiado y nadie es más rico ahora. Llevan camisas y sombreros
nuevos, es todo. No pueden cambiar nada porque no tienen dinero ni nada que
vender. Cuando tengan minas de diamantes, entonces podrán hablar de
Poder Negro. No hay poder sin dinero... O tienes algo que vender o eres un
indigente. Un comerciante de vinos, de camisas, un sastre, los que fabrican
algo o tienen alguna cosa que vender son respetados, no se les llama
pequeños "niggers" como a los Panteras Negras. Cuando
tengan minas de diamantes, entonces ya veremos.
¿Usted tenía minas de diamantes cuando protestaba contra la
sociedad americana?
Tenía mi contrabajo. Esa es mi mina de diamantes y lo sabía.
Mire, si de verdad quisiera ganar dinero tocaría en solitario, no me
cansaría en hacer trabajar a otros músicos. Soy bastante
conocido para permitírmelo y darme la buena vida. Muchos
músicos lo hacen... Los músicos de jazz nunca han estado bien
pagados. Los tíos que nos filman para la tele están mejor
pagados que nosotros los artistas. Además, se benefician de cantidad
de indemnizaciones, de pensiones, que nosotros no tenemos. Mire a Booker
Ervin, Eric Dolphy, Charlie Parker, ¿qué tenían cuando
estaban vivos? ¡Nada! Creo que la madre de Parker sigue limpiando
pisos mientras la compañía de discos gana dinero a costa de
los discos de su hijo...
¿No cree usted que gente como los Panteras Negras intenta luchar
contra el sistema que permite esta situación?
Todo eso es propaganda. Los Panteras Negras contactaron conmigo pero
rehusé unirme a ellos. No quiero pertenecer a una
organización, sea la que sea. Todo lo que hacen es propaganda para
dos o tres miembros... ¿Cómo se llama ese que no para de ir a
Cuba? ¡Ah sí, Stokely Carmichael! Es un ejemplo perfecto de
alguien pagado para pescar en aguas turbias, un agitador asalariado
manipulado para crear disturbios entre los negros. Y Rap Brown,
¿qué tiene que ver con los Panteras Negras? Es tan blanco
como usted. Algunos de esos movimientos me dan asco. ¿Cómo se
llama el nuevo movimiento de puertorriqueños en Nueva York?
¿Los Young Lords?
Sí, eso es. ¿Qué tienen en común los
puertorriqueños con los negros? ¿Por qué están
con los Panteras Negras?
Tal vez se sienten explotados de la misma manera...
No, no es por eso. Están juntos porque los blancos los meten en el
mismo saco. Son los blancos quienes financian a los Panteras Negras. Si
siguen así, los Panteras nunca derribarán a la clase del
poder. Todo lo que quieren es el dinero de los ricos. Pero los ricos tienen
cerdos que hacen "¡oink!, ¡oink!" y que los protegen.
Estos cerdos también hacen "¡bang! ¡bang!" y
lo hacen cada vez que alguien quiere tocar el dinero de los ricos. Y,
¡coño! ¡Todo esto me aburre!... Y mi libro, Menos que un
perro, ¿por qué no me pregunta sobre él? Tiene que
salir a la venta en abril. Hace 20 años que lo escribí. Y
conservé el título que tenía pensado. Le gusta a mi
editor.
¿Y de qué habla?
Espere a que salga...
¿Le parece diferente el público europeo del de Estados
Unidos?
Dannie Richmond, mi batería preferido, decía: "Cuando
estamos en Europa, se nos considera como reyes y, claro, allí
tocamos como reyes"
Usted se ha quejado a menudo de no tocar mucho en Estados Unidos...
La cosa está mejor ahora. Finalmente, en ningún sitio me
siento mejor que en Nueva York. No creo en esas bobadas sobre la
contaminación atmosférica, el ritmo de vida
frenético... Me siento libre. Y hay música por todas partes.
Algunos músicos que tocan con usted han formado parte de grupos
pop. ¿Le molesta?
Me da igual. No me gustan ni el rock ni el pop pero siembre han existido y
existirán... Una noche, tocamos en un club de Nueva York delante de
gente muy joven. Tocamos viejos temas bop de 1955, aproximadamente. Al
terminar estaban maravillados. Estaban convencidos de que habíamos
tocado cosas muy modernas. Era viejo bop del bueno pero nunca lo
habían escuchado... Hay que hacerles descubrir lo que se
hacía hace años.
Muchos jóvenes, sean músicos o no, fuman marihuana.
¿Lo desaprueba?
Sí, es una pérdida de tiempo. ¿Para qué estar
flipado? No es así como uno puede cambiar la realidad que le
rodea... Es una gilipollez.
¿Cuida mucho su contrabajo?
...Cuando salimos de Nueva York, mi bajo viajaba en una butaca de primera
clase mientras yo estaba en segunda. Eso me permitió tomar dos
comidas.
¿Se interesa por otras artes, como la pintura o el cine?
¡Sí, sí! Las películas porno... ¿Se
pueden ver libremente aquí? Para eso Copenhague es formidable.
¿Cómo explica que usted, Mingus, que era considerado como
uno de los jazzmen mas agresivos y rebeldes, se haya vuelto una persona tan
relajada, tan preocupada por no cambiar el orden establecido?
He aceptado muchas cosas... Todo el mundo habla de cambios. Bueno, pues
empiecen por cambiar esos aseos que tienen en Francia, dónde hay que
arrodillarse [habla de aseos a la turca]. Eso no es muy civilizado.
¿Tiene algo que añadir?
Dígame, ¿no podría enviarme metralletas a Nueva York?
¿Una caja llena de metralletas?
¿Qué quiere hacer con ellas?
No se preocupe, sabré utilizarlas. Sé a quién matar.
Empezaría por algunos propietarios de clubes de jazz.
El músico al que muchos consideraban silencioso, en realidad
habló mucho. Un pequeño repaso de las entrevistas que
concedió a Jazz Magazine, "como si fueran canciones de una
vida".
FACETS
"Sólo soy un trompetista. Sólo se hacer una cosa, tocar
mi instrumento y esa es la base de toda la confusión. No soy un
hombre de espectáculo y no quiero serlo. Soy un músico"
(1963)
"Si no pudiera descubrir o enriquecer el arte, encontrar nuevos
enfoques, me sentiría culpable de estar vivo. Preferiría la
muerte a la ausencia de creación. No tendría ninguna
razón para vivir si no pudiera componer, digamos, una
composición que me satisfaciese. No que le guste a alguien, sino que
me satisfaga, que le guste a mis amigos. Que me digan :
"Sííí, Miles, qué bueno". Sin eso, no
querría vivir. Sé que es egoísta. ¡Pero los
genios son egoístas!" (1987)
"Estoy aquí abajo para tocar música, para
interpretarla. Y es lo que hago. Es todo lo que quiero hacer. Y lo hago
bien. Podría hacer un montón de cosas, pero lo fundamental,
lo que me gusta, lo que está antes que todo, hasta respirar, es la
música." (1987)
DEVIL MAY CARE
"El órgano me horroriza, me recuerda a la religión. Es
el miedo lo que hace que la gente sea religiosa, y el sonido del
órgano le recuerda ese miedo. De pequeño iba a la iglesia,
pero hacia los seis años, le pregunté a mi madre por
qué siempre en la iglesia me trataban de pecador aunque no hubiera
hecho nada malo. Como no obtuve una respuesta satisfactoria dejé de
ir a la iglesia. Hoy no creo en nada, salvo en mí mismo..."
(1971)
IN A SILENT WAY
"Hay muchos buenos músicos, es evidente, pero pocos son
originales. El trabajo básico hay que hacerlo con el sonido. El
sonido es tu voz, tienes que buscarlo. Tocan notas originales, sin duda,
pero no tienen un sonido propio. No es muy difícil tocar notas
originales. El sonido, es otra cuestión. El sonido representa a uno
mismo. Mira, escúchame: a la primera nota me reconoces, ¿no?,
sabes que soy yo. Eso es el sonido. Cada cual tiene trabajar su
originalidad, sus raíces. A veces, cuando me escucho, me parece que
sueno demasiado banal, demasiado blanco, así que vuelvo a
trabajarlo. Es algo muy exigente. En la actualidad, los saxofonistas no
buscan un sonido propio. O no lo encuentran. Todos copian el sonido de
Coltrane. Hay muy pocos sonidos originales en la música creativa.
Mucho perfeccionismo, eso sí, mucha reproducción, pero muy
poco sonido propio. El sonido sólo puede surgir del grupo, hay que
esforzarse muchísimo. Ahora hay mucha competitividad, una especie de
rivalidad deportiva. Se busca la perfección para hacer dinero, pero
no hay sonido. El sonido, el dibujo, la ropa que llevo sobre el escenario,
forma parte de lo mismo, es la búsqueda de un sólo color.
Todo contribuye a la expresión de lo que eres." (1984)
"Para tocar un sonido, tienes que elegir... elegir la nota más
importante. Aquella que fertiliza el sonido, lo que la gente llama las
"notas hermosas". Se trata simplemente de notas fundamentales que
tienen que ser tocadas." (1987)
"Cuando era chaval, adoraba el sonido de mi profesor de trompeta. Era
un negro que tocaba a menudo con Andy Kirk, y en el registro grave sonaba
como Harold Baker. Busqué ese sonido de corneta. Es tan sólo
un "sonido". ¡Pero funciona!… Si se leen tantas cosas sobre
Beethoven, se debe a que la gente podía comprenderlo. A los
demás, los que no eran comprendidos, no se les menciona. Por tanto,
mi tono tiene que ser sencillamente el más fácil de entender.
Como Louis Armstrong. Pero, sabes, tu sonido es... es como tu sudor. Es tu
"sonido". (1987)
EZZ-THETIC
"Para tocar hay que tener a la vez imaginación y
conocimientos. Si no, no vale la pena. Oigo a tíos que, si fueran
boxeadores en vez de músicos, serían enviados a la lona,
porque en boxeo no puedes hacer dos veces lo mismo."(1971)
"Cada nota significa algo diferente. Mira, trato de que mi
saxofonista comprenda el problema de las frases. Hay que utilizar las
frases del mismo modo que uno gasta el dinero por el que ha tenido que
trabajar duro durante el día. Pero él las tira, las malgasta.
Es igual que cuando un boxeador hace gestos inútiles y malgasta su
energía." (1983)
"Debía tener unos quince años y tocaba con un
batería en el Castle Ballroom de Saint Louis. Teníamos una
orquesta de diez músicos, tres trompetas, cuatro saxos, etc. Me
preguntó: "Pequeño Davis, ¿por qué no
tocas lo que tocaste ayer? ¿ Qué? - ¿No sabes? - No. –
Tocaste algo que provenía del puente de la composición... –
No sé. – Si no sabes lo que tocas es como si no hicieras nada."
La torta que recibí. ¡Pam! Me fui a buscar todo lo que pude,
todos los libros, para aprender teoría. Ahora sé qué
quería decir. Sé de qué nota hablaba."(1987)
"El boxeo es como la música: cada día se aprende algo.
Boxeo porque me da fuerza. Y expulsa de mis pulmones el humo de la noche
anterior. Y es bueno para tener buen soplo... Me permite quedarme pegado a
la embocadura. No como esos músicos anticuados que se paran cada
rato par respirar y, de este modo, hacen siempre frases de dos o cuatro
compases. Son tíos que bajan la guardia. Yo no bajo la guardia
cuando toco. En un grupo nunca debes dejar que el que toca detrás
adivine cuándo vas a retirar el instrumento de tus labios y hacer
una pausa. Es como en el boxeo, siempre hay que acorralar al
adversario..." (1971)
FILLES DE KILIMANJARO
"Love, but no sex. No puedo echar un polvo y tocar luego trompeta. Es
así. Desde el primer compás de un concierto soy capaz de
adivinar qué hizo mi batería la noche anterior. Si no ha
dormido no le queda nada. El entrenador de Joe Louis le decía a su
mujer que si la veía rondar cerca de la sala, la mataba... Las
chicas siempre están ahí para arrebatarle la fuerza a los
músicos. Son peligrosas. Por otro lado, son ellas quienes realmente
tienen un feeling por la música. Nos hacen componer canciones de
amor, todas esas canciones de amor, todas diferentes, son ellas..."
(1985)
SOMETHIN' ELSE
"Escucho música clásica, escucho a todos los
compositores pero siempre vuelvo a Stravinsky. En mi opinión, hizo
rítmicamente más que casi todos los demás.
También me gusta Rachmaninov... Stravinsky compone sonidos que me
dejan sin respiración, pero me gusta Rachmaninov por la forma.
¿Schoenberg? Sí, he escuchado todo eso. Me gusta Berg. Pero
esa gente sólo compone una vez. Como Ibert, que hizo
"Escales" y nada más de interés. Lo mismo
pasó con Benjamin Britten: compuso "Peter Grimes" y
ahí se quedó..." (1971)
THE MEANING OF THE BLUES
El blues no es más que un sonido, sabes, no es ni un nombre ni una
palabra, no es una etiqueta, es tan sólo un sonido: el sonido
bluesy. Mi música suena bluesy, cada vez más bluesy,
sí, se puede decir así, pero siempre ha sonado así. Es
el sonido negro de mi música. Lo que hay que decir es que el sonido
del blues hoy se va extendiendo, se vuelve universal. Es el sonido de esta
época." (1984)
CALL IT ANYTHIN'
"¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a
compartimentar los géneros. No es así como contemplo la
música. Parto de una base completamente diferente. Cuando alguien
que se considera un aficionado al jazz me dice que ya no toco jazz, me
quedo perplejo. Nunca decido qué tipo de música voy a tocar,
sencillamente porque nunca he pensado que la música se divide en
diferentes categorías. Además, ¿cómo es un
aficionado al jazz? Por lo general es alguien que siempre quiere oír
los mismos viejos tópicos. ¿Por qué? ¿Acaso
siempre lleva la misma ropa? ¿Sale siempre con la misma mujer?
¿Va siempre con la misma gente?" (1971)
"¡Mierda! El jazz está en un punto muerto. Sólo
son tópicos, tópicos y más tópicos... En
realidad, los americanos blancos no pueden tocar jazz. Copian, copian
mucho. Copian todo lo que haces – todo." (1983)
"En Estados Unidos el jazz sigue teniendo una connotación de
música inferior. Todo está hecho para que siga
siéndolo, aunque los productores lo mezclan con otras salsas. Si
Paul Whiteman no hizo tal cosa, entonces no vale. Lo nombran Rey del Jazz
–o algo por el estilo– y se convierte en música blanca. Benny
Goodman Rey del Swing. Se divirtieron mucho con el "Duque de
Ellington" y el "Conde de Basie". Estoy seguro de que estos
motes ni siquiera proceden de los propios músicos. Seguramente fue
John Hammond quien los llamó así". (1986)
THE STRUGGLE CONTINUES
"Los blancos esperan de los músicos negros una determinada
forma de comportarse – al igual que han puesto una etiqueta definitiva a la
raza negra. Esto se remonta a la época de la esclavitud. El
tío Tom es una creación de los Blancos. Cada niño
negro crece viendo que la mejor manera de que los blancos le traten bien es
haciendo muecas y el payaso. Esto ayuda a los blancos a tener menos
remordimientos por sus actos contra los negros, y esto es algo que se
prolonga hasta hoy. Si lo aplicas a los músicos, los blancos no
sólo quieren vernos tocar un instrumento sino también hacer
muecas y bailar. Odio hablar de racismo. Si digo que algunos de mis mejores
amigos son blancos, no miento. Los únicos blancos a los que odio son
los racistas. Si a uno le duele un zapato, pues no se lo pone. No me gustan
los blancos que me hacen sentir que no pueden entender que los negros –pero
también los chinos, los puertorriqueños o cualquier raza
diferente a la blanca– deseen que su dignidad sea reconocida y deseen ser
respetados. No digo que todos los negros sean seres maravillosos. Hay
muchos negros que no puedo ni ver. Sobre todo los que actúan tal y
como los blancos desean verlos actuar. Me sacan de quicio..." (1963)
"De un modo u otro, todos los negros, cualesquiera que sean, han
sufrido persecuciones raciales. Un día, llamé a un
electricista para arreglar algo en casa. Cuando llamó a la puerta,
fui a abrirle. Me miró como si estuviera sucio. Me dijo: "Me
gustaría hablar con el señor Davis." Cuando le dije:
"Lo tiene delante", se puso colorado. Se imaginaba que yo era el
portero. Estaba furioso y molesto. Que había hecho yo aparte de
pedirle que hiciera su trabajo? Esa misma semana vi a varios reclutas de
West Point. Y, en un bar me dirijo a uno y le pregunto por qué son
tantos en la ciudad. Nada más hacerle las pregunta se dio la vuelta
y se negó a responderme. Pero entonces, uno de ellos me
reconoció y se puso colorado, exactamente como el electricista.
Intento disculparse diciéndome que tenía todos mis discos. Le
respondí que había pagado bastantes impuestos para que
pudiera disfrutar de estudios gratuitos en West Point. Y me largué.
Estoy seguro de que hoy me trata de hijo de puta. Esto me afectó
hasta tal punto que no pude hace nada durante dos o tres días, fui
incapaz de hacer nada. Dentro de dos o tres años, Gregory, mi hijo
mayor, será llamado a filas. No puedo evitar imaginármello a
las órdenes de este tipo." (1963)
"No quiero otro arreglista que no sea Gil Evans: estamos aún
más unidos que si fuera mi hermano. El día que
contraté a Lee Konitz, algunos músicos de color me
reprocharon que contratase a un blanco mientras algunos negros estaban en
el paro. Les dije que si un músico tocaba tan bien como Lee, estaba
dispuesto a contratarlo, fuera verde o rojo." (1963)
"No pasa un día sin que esta discriminación me vuelva
loco de rabia y como no puedo estar siempre furioso, utilizo la
música para sacar mi ira." (1971)
FAT TIME
"Antes, cuando me pedían que participase en un concierto
benéfico, consideraba que eran los blancos quienes tenían que
ofrecerse a participar. Históricamente, han actuado de forma que el
pueblo negro de Estados Unidos tenga que crear organizaciones como el CORE
(Congress Of Racial Equality) y la NAACP (National Association for the
Advancement of Colored People) que agrupan en su mayoría a blancos.
Yo decía: "¿Por qué no hacemos un concierto
benéfico en nuestro favor? Tenemos que adoptar otro
método." Al final, toqué para el CORE. Pero,
¿adónde va el dinero en todo esto? Nunca dónde hace
falta. ¿Qué africano quiere un tazón de arroz
mierdoso? Una hora después, volverá a tener hambre. Necesitan
medios reales para poder atender sus necesidades por sí mismos. Mira
el ejemplo de Arizona: Scottsdale era un desierto, regado con
pequeñas mangueras que no valían nada. Y la tecnología
moderna la transformó en una región fértil. Esto es lo
que necesita África y no compasión en plan: "Oh, mira
este pobre negrito tan flaco, con el pito manchado de barro"
¡No!" (1986)
APRIL IN PARIS
"La música era toda mi vida hasta que conocí a Juliette
Gréco. Me enseñó lo que significaba querer algo
distinto a la música. Probablemente, Juliette fue la primera mujer a
la que amé como un ser humano, en un pie de igualdad. Era hermosa.
Teníamos que comunicarnos mediante expresiones, con el lenguaje
corporal. Ella no hablaba inglés y yo no hablaba francés. Nos
hablábamos con los ojos, los dedos. Con este tipo de
comunicación, uno sabe que el otro no le cuenta mentiras. Tienes que
moverte por los sentimientos. Era abril en París. Sí, y
estaba enamorado." (Miles, la Autobiografía, 1989)
"En París, un día, esta rodeado por fotógrafos y
periodistas. Hablábamos tranquilamente. Algunos me preguntaron:
"¿Por qué decidió hablar con nosotros" Les
respondí: "Porque me escucháis." (1984)
"[En Francia] el público tiene una gran nivel de escucha.
Está receptividad no viene de ayer. Ya en 1949, comprobé que
los franceses adoraban a Sydney Bechet. Un trompetista que se llamaba
Aimé Barelli tocaba como Harry James. Era mi primer concierto en
Europa. Cuando desembarqué, sentí que mis dedos me
decían: "¡Estás libre!" Iba al restaurante
sin preocuparme si iban a servirme o a echarme a la calle." (1986)
YOU AND I
"No tocaré allí donde van esos blancos con los
bolsillos llenos de dinero y para quienes la música es una manera de
excitarse y excitar a las tías que les acompañan. No van a
escuchar buena música. Beben demasiado, son ruidosos. Van para que
les vean y oigan. Saltan, gesticulan y bailan. No tienen ninguna compostura
y no respetan a sus mujeres. Si hay un grupo negro sobre el escenario, lo
que quieren en realidad es ver un espectáculo en plan
"tío Tom". Luego está ese tío que vocifera
"¡Hey, colega! Toca "Sweet Georgia Brown". Y entonces,
haces una mueca y tocas el tema. Odio tocar en un sitio lleno de esa
gentuza. Si no existiese otro tipo de público, me quedaría en
casa y viviría de las rentas." (1963)
"Antes que nada, toco para mí. Si hay gente que viene a
escucharme, mejor." (1971)
"Normalmente, el público te dice qué quiere oír.
Si al componer música anticipas lo que quieren oír y les
gusta, pues perfecto. El problema es combinar tu música con sus
sentimientos." (1983)
NOW'S THE TIME
"No comprendo que la gente escuche viejas grabaciones como Birth of
the Cool o Miles Ahead. Me es absolutamente imposible escuchar estos
discos. Mañana, seguramente ya no podré escuchar el disco que
hoy está en mi tocadiscos. Y ocurre con todos los discos. Escucho un
disco durante una o dos semanas y ya está. Hace unas semanas,
escuché a Rachmaninov y, posiblemente, no lo volveré a poner
en el tocadiscos. Tal vez nunca." (1971)
"En el estudio, siempre existen limitaciones. En directo las cosas
funcionan. Una sesión de grabación es como pan rancio: no es
nada. De verdad, me considero feliz si puedo soportar escuchar un disco que
acabo de grabar. Cuando tocamos en directo, no tenemos que pensar en el
tiempo, en el momento en que tendremos que terminar." (1971)
"No tenemos tiempo para "Body and Soul", "I Got
Rhythm", "So What" o Kind of Blue. Ahí están.
Los hice en un momento determinado, en el momento oportuno, el buen
día y ya está. Se acabó, está grabado. La gente
me pregunta por qué no toco esto o aquello. Que vaya a comprarse el
disco. Lo puede encontrar. Lo que le gusta está en el disco. No soy
yo al que quiere, y no quiero que me quiera por Kind of Blue. Debe quererme
por lo que hacemos ahora." (1987)
STABLE MATES
"Art Blakey toca lo mismo que hace cuarenta años, pero lo toca
como si alguien acabase de enseñárselo y le hubiera gustado.
Como si el mismo Jesús se le hubiese acercado y le hubiese dicho:
"Es para ti, tócalo" (1985)
"Wynton Marsalis (...), es un buen chaval y un músico
fantástico; ha estudiado mucho. Pero no entendí su discurso
en los premios Grammy. A veces la gente habla como si les hubieran hecho
una pregunta. Pero nadie le había pregunta nada. Como si a Marvin
Hagler le preguntan: "¿Qué opina del combate?" Y
responde: "Voy a demostrar a la gente que soy el campeón."
¡Nadie le pidió que demostrara nada! Y Wynton me
pareció que se consideraba el salvador del jazz. Pero no quiero
decir nada contra él. A mucha gente no le caigo bien porque no digo
nada. Pues bien, hay otros que hablan demasiado." (1984)
"Por ejemplo, Wynton [Marsalis]. No tiene un sonido personal. Freddie
Hubbard casi tiene uno. Woody Shaw es un trompetista de verdad, creativo.
Como Dizzy. Pueden tocarlo todo, quiero decir que Dizzy todavía es
capaz de tocar un buen solo." (1987)
"Dizzy [Gillespie] sigue teniendo mucho talento pero no lo explota
realmente. Tiene todavía por delante unos quince o veinte
años, debería aprovechar para tocar lo que quiere, en vez de
hacer lo que piensa que desea la gente. A los doce años ya era
independiente, ¿por qué se preocupa hoy de los
demás." (1975)
"Me gusta Stan [Getz] porque tiene mucha paciencia. Ahí donde
los demás no sacan nada de una canción, él
todavía lo logra. Esto exige mucha imaginación, y los que la
tienen son muy escasos." (1975)
"Ornette Coleman hace el ridículo cuando toca la trompeta.
Pero toca cada nota con tanta seriedad que la gente se queda impresionada,
sobre todo los blancos –siempre los engañamos, siempre quieren ser
mas vanguardistas que nadie" (1975)
"Herbie Hancock quiere ser demasiado intelectual. Necesita unos
cuantos retoques... Pero es el mejor." (1975)
"¡Nadie puede tocar tan mal! La próxima vez que me
encuentre con Eric Dolphy, le pisaré los pies. Publicad esto: lo
encuentro ridículo." (1975) (1)
Notas:
(1) Se habrán equivocado de fecha ... Eric Dolphy ya no era de este
mundo ...
Publicado inicialmente en Jazz Magazine. Traducido por Juan Carlos
Hernández y Diego Sánchez Cascado
El tema de las mujeres es recurrente en Arjona. Son amplísima
mayoría en sus shows, a ellas les dedica muchas de sus letras y las
menciona seguido en las entrevistas. Pero de la suya, Leslie Torres, una
puertorriqueña que conoció en un bar cuando vivía en
nuestro país, no menciona palabra. Ni siquiera, seguramente para
preservarlos de esa fama que tanto aborrece, no quiere decir su nombre ni
el de los dos hijos que tubo con ella, Ricardo y Astrid, que viven en la
casa que el artista tiene en el Distrito Federal mexicano. Pero de las
otras, de las mujeres en general, habla seguido, por ejemplo cuando se
refiere a sus composiciones: “cuándo compongo trato de que sea como
una charla entre amigos, donde hablamos de mujeres, de asuntos sociales, de
política, del pasado y hasta del fútbol. Dejarme llevar por
esas cosas, para mí siempre ha sido fundamental”.
- Una vez usted dijo que como maestro rural aprendió más de
los niños que lo que ellos aprendieron de usted. Como mujeriego o
seductor, ¿Cree que aprendió algo de las mujeres?
- Es que yo no soy mujeriego, y tampoco sé si soy un tipo seductor.
Creo que el verdadero seductor es el que puede seducir sin recurrir a otras
alternativas. Si alguna vez fui seductor fue cuándo no me dedicaba a
esto, cuando tenía que trabajar demasiado para estar con una mujer.
Pero si las mujeres se acercan a uno por la aureola que da el ser artista,
eso no significa nada, sólo que existe cierto grado de fama que hace
que las mujeres se acerquen. Hay tipos que no tienen empleo, que no hacen
absolutamente nada y son muy triunfadores con las mujeres. Esos merecen un
premio.
- ¿Pero aprendió algo de las mujeres o no?
- Definitivamente sí; he aprendido más de las mujeres que de
los hombres; creo que son muchísimo más abiertas, mas
sinceras, porque a mi parecer tienen menos cosas que defender. Nosotros, de
alguna manera, siempre tenemos que tratar de que el macho permanezca y no
se nos caiga nunca.
- ¿Cree en el amor entero?
- Creo que el amor, la libertad y todos estos sentimientos sublimes no se
pueden tener siempre, porque uno se moriría de aburrimiento. Tal vez
por ese afán de no aburrirme es que no creo en el amor para siempre,
ni en la libertad o la felicidad eterna. Sí creo en los picos. Poder
superar una gran angustia o una profunda tristeza es algo que no nos puede
dar las mayores alegrías.
- La declaración, seguramente no le hará mucha gracia a su
esposa, con quién en teoría se casó “hasta que la
muerte los separe”. Pero Arjona es así, no tiene pelos en la lengua,
dice lo que piensa y no se fija contra quién dispara. Como
cuándo se le pregunta qué opina de las declaraciones de Robi
Rosa (compositor estrella de Miami, que ha trabajado junto a Ricky
Martín y a Luis Miguel, entre otros) publicadas en uno de los
más importantes medios argentinos a mediados de este mes. Entonces,
reparte palos por igual a su colega y para el medio que reprodujo aquellas
declaraciones.
- Hace poco se publicó que Robi Rosa dijo que usted era “El Serrat
de los supermercados”, ¿Eso es una crítica o un halago?
- (Enojado) Mira, cuando leí eso en Clarín me enojé
mucho con el diario. Primero que nada, dijeron que lo que a mí
más me gustaba era hacer el amor y bailar. Mentira, yo no he bailado
jamás en mi vida, soy el peor bailarín del mundo.
- Ella (la periodista que me hizo la nota) me preguntó alguna cosa
del cavernícola, y yo dije que lo único que nos quedaba de
él era bailar y hacer el amor, porque todo lo demás lo
perdimos. Y expresé que había que cuidar eso. Pero
después titulan que a mí me gusta hacer el amor y bailar, y
me pareció terrible. Pero no tan terrible como el hecho de poner al
señor Robi Rosa al nivel de la portada de este asunto, como que lo
dijo al zar de la canción de los últimos tiempos. Eso me
pareció de mal gusto y me arruinaron el día; te juro que esa
noche no podía dormir. Es increíble que un periódico
tan importante aparezca semejante cosa. Que lo hubiera dicho el mismo
periodista no me hubiese molestado tanto, pero que pongan las declaraciones
de un tipo que cree que se pueda pasar de Menudo a filosofía
trascendental metiéndose veinte sopas de hongos en el medio y con
eso creer que ya se sabe toda la literatura, me parece
fantasmagórico, una barbaridad.
Aristidemo,15.05.2008
La Última Entrevista: Neruda habla de Picasso
En marzo de 1973 murió Pablo Picasso. La noticia produjo alguna
conmoción en el mundo, pero en Chile apenas si mereció
algún titular menor en la prensa y algunas reseñas y
homenajes en los suplementos culturales dominicales. El país estaba
revuelto y los temas políticos locales eran los que más
interesaban. Recién se habían efectuado las elecciones
parlamentarias, y los partidos de la Unidad Popular no habían
sufrido la debacle que muchos esperaban. Se acentuaba la división en
dos bandos y estaba en desaparición la buena convivencia y la
tolerancia. Vivíamos en un país ideologizado hasta en los
detalles mínimos.
El 10 de abril de 1973 sonó el teléfono en mi oficina en la
redacción del diario “El Siglo”. Ante mi asombro apareció la
voz inconfundible de Neruda. Me reprochó no visitarle desde su
regreso al país en octubre de 1972. Le dije que no quería
molestarle, que sabía que estaba enfermo y respetaba su
decisión de ver sólo a sus amigos más próximos
y de no conceder entrevista alguna. Respondió que su
enclaustramiento no era tan terrible, que de todos modos quería ver
a todos sus amigos y que no los seleccionaba. Luego me reprochó
haber soslayado la muerte de Picasso en la revista cultural dominical que
yo dirigía. “Todavía es tiempo que repares tu pecado. Yo te
puedo hablar de Picasso si vienes a verme”.
Partí con un reportero gráfico al día siguiente. No
estaba en Isla Negra sino en Valparaíso y no en lo alto de su casa
“La Sebastiana” sino en el hotel restaurante “Cap Ducal”. Matilde me dijo
al llegar que alojaban allí porque Pablo era sometido a un
tratamiento de cobalto en una clínica que poseía un moderno
instrumental para bombardear los tumores cancerosos. Subí con ella y
el fotógrafo hasta una suite del tercer piso con amplia vista al
mar. El poeta estaba en cama y leía los diarios. Me acogió
afectuosamente pero dijo que no se podía tomar fotos. “Tu reportaje
debe ser sólo con imágenes de Picasso porque yo no estoy
presentable”, advirtió.
Me impresionó su figura hinchada por la cortisona. Costó
entrar en materia. Quería saber lo que pasaba en Santiago, los
entretelones, las opiniones de la calle y de los políticos acerca
del destino de la Unidad Popular. Luego se olvidó de los temas
contingentes y se acordó de algunas historias regocijantes del
músico Acario Cotapos y de ciertas extravagancias de Edwards Bello
con el cual había trabajado en una oficina de la desaparecida
Dirección de Informaciones y Cultura en 1934 de -vuelta de
Indonesia- que funcionaba en un pequeño edificio de la Alameda y le
daba trabajo a los escritores cesantes.
A la hora de comida aparecieron sus amigos porteños, el doctor
Francisco Velasco y la escultora María Martner. El poeta
comió en su cama y devoró una fuente de verduras colocada en
una bandeja. Le acompañamos alrededor del lecho con nuestros platos
en las rodillas.
Después dijo que estaba bueno de preámbulos y que asistieran
todos a las preguntas que yo haría sobre Picasso.
Fue la única entrevista que Neruda concedió a su regreso a
Chile, luego del Premio Nobel y de su reclusión en Isla Negra donde
le era difícil caminar y en la que pasó en cama la mayor
parte del tiempo. Murió cuatro meses después, exactamente el
23 de septiembre de 1973. La entrevista apareció en la
edición del 15 de abril de 1973 de “El Siglo” y pasó
desapercibida en medio del clima de desabastecimientos y zozobras que
vivía el país.
Picasso día a día
Picasso ha muerto. ¿Qué es lo primero que diría
usted?
Picasso es el gran gigante de arte de nuestro siglo. Creo que no es
exagerado decir que su muerte equivale a la desaparición de un
continente, de un país con sus ríos, sus casas y su gente.
Fue un revolucionario de todas las formas y los conceptos. Su herencia es
inmensa, incalculable. Y sus herederos somos todos nosotros.
¿Le conocía desde largo tiempo? ¿Fueron amigos?
Lo conocía desde hacía tiempo, pero intimamos en 1949, en
París, cuando en Chile estaba vigente la traición y la
represión de González Videla. Como todos saben, la
policía me perseguía como un delincuente y tuve que atravesar
la cordillera a caballo y con una espesa barba que me daba aspecto de
baqueano. Ingresé a París de manera milagrosa y clandestina.
Por supuesto no tenía papeles ni mucho menos un pasaporte con mi
nombre.
Picasso me acogió en Vallauris, me dio las llaves de su taller, lo
que ya era una prueba de máxima confianza. Y, no sólo eso: se
preocupó de mis papeles y de que no fuera expulsado de Francia. Hizo
toda clase de gestiones, a pesar de que siempre estaba trabajando y que no
le gustaba distraerse en cosas ajenas a su pintura. Le hablaba a personajes
de la cultura y la política. Tomó mi situación como
una causa propia.
¿Cómo era Picasso todos los días?
Era un hombre sencillo, amable y alegre. Creía que era su deber
ayudarme en algunos menesteres domésticos y manuales. Me
decía: “las manos del poeta no son manos de pintor”, y me
abría las valijas o tomaba un martillo para fijar algún clavo
que yo necesitaba. En Cannes encontré en una ocasión un
pequeño volumen de poesías pornográficas
españolas. Las poesías de ese género en España
no se parecen a las francesas, no tienen nada de fino. Abrí el libro
mientras almorzaba con Picasso y le leí algunos versos. Se
rió hasta las lágrimas. En vista de su entusiasmo le
regalé el libro. Algunos años después lo
encontré en una exposición y le pregunté
¿Tienes el libro? Picasso me respondió: “No lo hallé
chistoso. ¡A estos poetas todo les parece bueno!” En una
ocasión participamos ambos en una manifestación en
París. Al final del acto mucha gente se aglomeró para
pedirnos autógrafos. Formaron una larga cola frente a él y
frente a mí, Picasso me guiñó un ojo y me dijo: “A
esta gente no le importamos nada, ni siquiera saben exactamente quienes
somos. ¿Qué te parece que yo firme como Neruda y tu firmes
como Picasso?”.
Así lo hicimos. Nadie se dio cuenta de la suplantación. Nos
divertimos mucho. Una mañana me sorprendió en ropa interior
en uno de los pasillos de su casa y durante varios días le
repetía a sus visitantes en mi presencia: “¡He visto al poeta
en calzoncillos... !”
El Trabajador Obsesivo
¿Cómo trabajaba?
Era un trabajador sin descanso y a menudo me decía: “Me siento
borracho de tanto trabajo. Es la única borrachera que me puedo
permitir”. Y, en realidad, la cantidad de trabajo que le demandaban hasta
sus obras más insignificantes, era increíble. Vi cuadernos
enteros con el mismo tema. Cambiaba una y otra vez los detalles. Algunos
apuntes, algunos dibujos que luego exponía y que parecían
descuidados, eran en realidad, el resultado de una larga y tesonera labor.
Nunca estaba satisfecho. Ni siquiera cuando sus obras eran expuestas y
elogiadas por los críticos más exigentes. Le
entusiasmó por ejemplo, la lectura de Orlando el Furioso y
empezó a dibujar blocks enteros con armaduras. Creó las
más variadas y extrañas formas de armaduras. Cualquiera
hubiese dicho que iniciaba y ensayaba una nueva etapa de su siempre
renovada creación. Pero yo sólo he visto un cuadro de Picasso
con armaduras.
¿Qué le debe el Siglo XX a Picasso?
Fue uno de los grandes transformadores de nuestra época.
Transformó el arte negro, el arte greco latino, en otra cosa.
Siempre el hombre ha restituido la cultura de un continente, de una
época y la ha suplantado por otra. Picasso, sabía que todo el
arte es una gran continuidad, una gran unidad que adopta las formas que la
civilización va tomando, que el pueblo va incorporando a su vida.
¿Tenía concepciones políticas? ¿No le parece
artificial su adhesión al P.C. francés?
Como todos saben, Picasso llegó a París a comienzos del
siglo. Era un muchacho. Nadie lo conocía. A pesar de su nacimiento
español, era una gloria de Francia, pero lo que le hizo de nuevo
español fue la guerra de España. Fue amigo de los grandes
ingenios de la República y tomó partido combatiendo en contra
del fascismo. No odiaba a nadie. Pero la sola mención de Franco le
ponía de mal humor.
Prometió que jamás regresaría a España
mientras el fascismo permaneciera en el poder. Y cumplió
rigurosamente. Hizo cuanto estuvo de su parte por la República y
participó sin vacilar en la denuncia de los crímenes del
franquismo. Jamás le negaba su colaboración a los comunistas
de España y de Francia. Regalaba algunas de sus obras para que
fueran vendidas para favorecer a los presos españoles. Nunca le
regateó alguna ilustración al pequeño periódico
de los comunistas de la Costa Azul. Se quedó en Francia durante la
ocupación nazi y no ocultó jamás su
condenación, su repudio a los invasores que no se atrevieron a
tocarlo. Le propusieron, entonces, que se trasladara a Nueva York. Pero
él dijo: “Yo no he nacido para vivir en Nueva York”.
Picasso casi no se movió de Francia. ¿Le temía a los
aviones o los trenes?
Un detalle peculiar: A Picasso no le gustaba viajar. Rara vez se
movió de Francia. Sólo las circunstancias políticas le
aconsejaron trasladarse a Polonia en 1949. Allí pronunció el
único discurso de su vida. Y fue para referirse a mi poesía y
a la persecución de que era objeto.
Una Dama Chilena
¿Además de usted, conoció a otros chilenos?
Pocos saben que en los comienzos del pintor, tuvo gran importancia una
dama chilena. Se llamaba Eugenia Errázuriz. Pertenecía a la
gran burguesía chilena del pasado. Hay que decir que, a pesar de la
educación francesa de nuestros viejos aristócratas, nunca se
distinguieron por su buen gusto en la pintura. No obstante del dinero que
poseían y de sus largas temporadas en París, jamás se
les ocurrió comprar obras de Cézanne, de Modigliani, de
Gauguin ni de ninguno de los grandes pintores franceses. Gastaban miles de
francos en adquirir cuadros cursis, naturalistas de la moda más
detestable. Doña Eugenia Errázuriz era una excepción.
La entusiasmaron las primeras obras de Picasso y se las adquirió a
buen precio. Su dinero le ayudó muchas veces a subsistir al pintor.
Al final de su vida, la dama, ya anciana, hizo un viaje a Chile. Entonces
la conocí. Desgraciadamente, al poco tiempo murió en un
accidente automovilístico en Viña del Mar. Dejó un
álbum maravilloso firmado por las más grandes figuras de su
tiempo. No sé qué pasó con las obras de Picasso que
poseía. Sería interesante que alguien hiciera alguna
investigación sobre el particular.
¿Colaboró usted con Picasso en alguna empresa común?
El se ofreció para ilustrar mi poema “Toros”. Se publicó un
bello volumen con sus extraordinarias ilustraciones. Creo que
Flavián Levine tiene en Chile un ejemplar. Barajamos también
otros proyectos que no se llevaron a cabo. Uno se refería a “El gran
océano”, de mi Canto General y el otro iba a ser un libro sobre los
terremotos chilenos a propósito de la catástrofe en el sur en
1960. Íbamos a destinar el producto de la venta para el socorro a
los damnificados, pero el exceso de compromisos de Picasso frustró
esos trabajos de los que hablamos con entusiasmo en varias ocasiones.
¿Cuándo fue la última vez que lo vio?
La última vez que vi a mi querido amigo, Paul Eluard estaba
acompañado por Picasso. Pasé por Cannes para embarcarme hacia
otros países y, ante mi sorpresa, aparecieron ambos dispuestos a no
dejarme ir sin invitarme a almorzar a un restaurante. Fue un almuerzo
alegre, no hablamos de nada importante, nos reímos en toda la
velada.
¿Era sensible a la publicidad o a lo que se dijera de él?
Debo decir, finalmente, que a Picasso no le interesaba la publicidad.
Quería conservar su vida personal lejos de las fotografías,
las entrevistas, los autógrafos, los fuegos de bengala de la gloria.
Era amigo de los toreros y de la gente más simple. No teorizaba.
Trabajaba y vivía como un sencillo y alegre ciudadano.
Luis Alberto Mansilla
Aristidemo,15.05.2008
Entrevista a Pablo Picasso
por Jerome Seckler
publicada en el "New Masses" el 13 de Marzo de 1945.
El pintor español Pablo Picasso inició a los catorce
años, en Barcelona, sus estudios de pintura, que más tarde
continuaría en Madrid. En 1901 se trasladó a París,
donde instaló su estudio en Montmartre. Allí se vería
influenciado por pintores como Tolouse-Loutrec y Degas. Desarrolló
su propio estilo a través de las numerosas transformaciones
experimentadas a lo largo de su increiblemente productiva carrera.
Sólo en la primera década del siglo atravesó los
periodos azul, rosa y precubista antes de embarcarse en el cubismo,
movimiento que fundó junto con el pintor francés George
Braque y que rechazaba las formas tradicionales de representación
basadas en la perspectiva. Sin embargo, Picasso y Braque terminarían
rompiendo en 1914.
Durante los años veinte, mientras seguia pintando al estilo
cubista, Picasso diseñó vestuario para los Ballets russes de
Diaghilev. Uno de sus cuadros más famosos, el Guernica (1937),
expresaba su horror ante un bombardeo de la ciudad vasca del mismo nombre
en la guerra civil española. Fue nombrado director del Museo de
Prado durante la etapa de la República, desde 1936 hasta 1939,
aunque estuvo ausente de Madrid esos años. Pasó la mayor
parte de la II Guerra Mundial en París y se unió al partido
comunista tras la liberación de la ciudad. Esta toma de
posición fue la que motivó el interés de New Masses.
La última etapa de su carrera la pasó experimentando con
diferentes técnicas, como la litografía, la escultura y la
cerámica, además de creas numerosos tapices.
A lo largo de los últimos diez años había discutido,
analizado y debatido sobre Picasso con mis amigos hasta la
exasperación. La única conclusión a la que
lográbamos llegar era que Picasso, en sus llamados
"periodos", reflejaba muy acertadamente las contradicciones de
aquellos tiempos turbulentos, pero se limitaba a eso, no a pintar nada
capaz de realzar nuestra comprensión de la éspoca. Diversos
artistas y críticos que se ganan la vida poniendo etiquetas a la
gente le identificaron con una amplia variedad de escuelas -surrealismo,
clasicismo, abstracción, exhibicionismo, e incluso contorsionismo-.
Pero detrás de este montón de cultas estupideces, esa gente
nunca explicó a Picasso. Nunca ha dejado de ser un enigma.
De repente se produjo el bombazo. En las últimas horas de la
España leal a la República, Picasso pintó su Guernica,
y con esta obra mural se erigió como un poderoso y penetrante pintor
de la protesta social. Pero fue la única muestra. Con el tiempo,
Francia entró en guerra, pero en los cuadros de Picasso no hubo ni
atisbo de la furiosa respuesta en el Guernica. Entonces se produjo el
desastre militar francés y la humillante ocupación alemana.
Circularon historias desagradables acerca de Picasso. Que vivía bien
en París con los alemanes; que colaboraba con la Gestapo, y que
ésta, a cambio, le permitía seguir pintando sin molestarle;
que vendía falsificaciones a los nazis, obras que firmaba él
pero que realizaban sus discípulos, incluso corrió la voz de
que había muerto. Desde la liberación de París,
Picasso continuó siendo una figura completamente rodeada de misterio
y oscuridad. En octubre, inmediatamente después de la
liberación, se hizo pública una nota impactante: Picasso se
había hecho miembro del partido comunista. Ese mismo mes se
organizó en el París liberado una impresionante
exposición de arte contemporáneo francés. Una de las
salas-compuesta por setenta y cuatro cuadros y cinco esculturas, realizados
en su mayor parte durante la ocupación-fue expecialmente dedicada a
Picasso. La exposición me sorprendió. Allí estaba el
Picasso del Guernica, poderoso, bellísimo, un pintor de la vida y de
la esperanza. Me emocionó tanto su trabajo que decidí ir a
verle. Conseguí la dirección a través de un joven
artista francés que le conocía. Cuando llegué a su
estudio me informaron, tras un intercambio de murmullos en otra
habitación, que Picasso "no estaba en casa". Su secretario
me dio explicaciones: "Con tantos acontecimientos, Picasso lleva dos
meses sin pintar. Ahora desea tranquilidad para ponerse a trabajar".
Finalmente mi amigo me consiguió una cita. A las 11.30, una
mañana de sábado, me presenté en el estudio. Me
hicieron pasar y me indicaron que esperara. Picasso ocupa los dos
últimos pisos de un edificio de cuatro plantas carente de
pretensiones y cercano al Sena. Hay que atravesar uno de los agujeros del
muro que hacen las veces de puertas, y subir tres pisos por una estrecha y
sinuosa escalera de paredes desnudas y esclones de madera desgatados. El
lugar ha sido su hogar y su esudio durante los últimos ocho
años. Se accede directamente a uno de los estudios, una
habitación en la que se agrupan desordenadamente varios caballetes,
lienzos y libros. Mientras esperaba reparé en una de sus pinturas
recientes, situada en un caballete: la representación de una jarra
de metal sobre una mesa. Sujeto con una chincheta en la parte superior
había un pequeño esbozo a lápiz de la
composición, que la pintura reproducida hasta la última
línea y detalle. Aunque no se trataba más que de un boceto
rápido, se había atenido a él tan estrictamente que
las líneas que en el apunte sobresalían en una esquina de la
mesa lo hacían también en el cuadro. Pregunté a su
secretario si Picasso había tenido problemas con los alemanes. Me
contestó: "Como todo el mundo, lo hemos pasado mal". A
Picasso no le habían permitido exponer. En una ocasión, la
Gestapo le había acusado de ser en realidad un hombre llamado
Leipzig. Picasso se limitó a insistir en su respuesta: "No, yo
soy Picasso, nada más". Los alemanes dejaron de molestarle,
pero en ningún momento dejaron de vigilarle. Aun así, Picasso
mantuvo un estrecho contacto con el movimiento clandestino de resistencia.
Transcurridos unos diez minutos, Picasso bajó del estudio de la
planta superior y vino directo hacia mí. Me echó una mirada
rápida y luego clavó sus ojos en los míos. Llevaba un
traje de color gris claro, una camisa de algodón azul con corbata y
un pañuelo amarillo en el bolsillo del pecho. Tenía las manos
pequeñas, pero fuertes. Me presenté, y al momento me
tendió la mano. Su sonrisa era cálida, sincera y hablaba sin
pelos en la lengua, lo que me hizo sentir cómodo de inmediato.
Comenté que su trabajo siempre me había interesado y, al
mismo tiempo, confundido. Le expliqué cómo había
comprendido de repente, en su reciente exposición, lo que
quería contar. Mi deseo era conocerle personalmente y preguntarle si
mi análisis de su obra le parecía correcto y, caso de ser
así, escribir sobre ella para contribuir a su divulgación en
Estados Unidos. Seguidamente le expliqué mi interpretación de
"EL MARINO", que había tenido ocasión de admirar en
el Salón Liberación. Le dije que creía que se trataba
de un autorretrato -el traje, la red, la mariposa roja, mostraban a Picasso
como una persona en busca de una solución para su época,
intentando hallar un mundo mejor- y que el uniforme de marinero indicaba su
participación activa en el esfuerzo. Me escuchó con
atención y finalmente respondió:
-Sí, soy yo, pero no pretendía darle ningún
significado político.
Le pregunté por qué se había retratado vestido de
marinero.
-Porque siempre llevo una camiseta de marinero. ¿Lo ve? -fue su
respuesta.
Se desabrochó la camisa y tiró de su ropa interior.
¡Era blanca con rayas azules!.
-¿Y la mariposa roja? -insistí- .¿El color no tiene
una intención deliberadamente política?
-No en especial -replicó-. ¡Si es así, será
cosa de mi subconsciente!
-Pero tiene que tener un significado concreto -porfié-, lo admita o
no. Lo que hay en su subconsciente es resultado de su pensamiento
consciente. No es posible escapar de la realidad.
Me observó un instante antes de responder:
-Sí, es posible y normal.
Picasso quiso saber entonces si yo era escritor. Le dije la verdad: no lo
era, nunca antes había escrito. Trabajaba la madera por
vocación, y también era pintor, pero únicamente como
distracción, porque de algo tenía que vivir. Picasso se
echó a reír.
-Ya, lo comprendo.
Le pregunté si tenía su consentimiento para escribir un
artículo sobre él.
-Sí -contestó-. ¿Para qué
publicación?.
Le expliqué que era para New Masses. Sonrió y dijo: -Lo
conozco. Lanzó una mirada hacia la puerta abierta. Había
varias personas esperándole -Subamos un momento al estudio- dijo.
Ascendimos por una escalera hasta el estudio principal, donde en realidad
desarrollaba su trabajo. La habitación estaba limpia y ordenada. No
tenía la apariencia polvorienta y caótica del cuarto de
abajo.
Comenté a Picasso que mucha gente mantenía que ahora, debido
a su nueva militancia, se había convertido en un líder
cultural y político para el pueblo, y que su influencia a favor del
progreso podía ser tremenda. Se puso serio y asintió.
-Sí, soy consciente de ello.
Le comenté que en Nueva York habíamos discutido su obra con
frecuencia, especialmente el Guernica (cedido en préstamo al Museo
de Arte Moderno de Nueva York). Le hablé de lo que representaban el
toro, el caballo, las manos con las antorchas, etcétera, así
como el origen de los símbolos en la mitología
española. Mientras yo me explayaba, él asentía con la
cabeza.
-Sí, el toro ahí representa la brutalidad; el caballo, al
pueblo -confirmó-. En esos casos he recurrido al simbolismo, pero no
en los otros.
También le expliqué mi interpretación de dos de los
cuadros de la última exposición. En uno de ellos había
un toro, una luz, una paleta y un libro. El toro, opinaba yo, no
podía ser otra cosa que la imagen del fascismo; la luz, con su
resplandor, la paleta y el libro eran reflejo de las cosas por las que
luchábamos, la cultura y la libertad. La obra mostraba el feroz
enfrentamiento que tenía lugar entre ambos.
-No -respondió Picasso-. El toro no es el fascismo, aunque
sí la brutalidad y la oscuridad.
Apunté que su trabajo parecía avanzar hacia un simbolismo
transformado, quizá más simple, de más clara
comprensión, en su lenguaje propio y personal.
-Mi trabajo no es simbólico -me respondió-. Sólo el
Guernica lo es, pero en ese caso se trata de una alegoría. Por eso
recurrí al caballo, al toro y demás. Esa obra busca la
expresión y la solución de un problema, y ése es el
motivo de que emplease el simbolismo. Algunos definen como
"surrealista" mi pintura de un determinado periodo
-continuó-. Yo no soy surrealista. Nunca he estado fuera de la
realidad. Siempre he vivido en su esencia (literalmente, en lo "real
de la realidad". Si alguien desease expresar la guerra tal vez lo
más elegante y literario fuera dibujar un arco y una flecha, porque
es una imagen estéticamente atractiva. ¡Yo, en cambio, si
quisiera representar la guerra emplearía una ametralladora! Ahora es
el momento, en este periodo de cambios y revolución, de pintar de
manera revolucionaria y no como antes.
Entonces me miró directamente a los ojos y me preguntó:
- Vous me croirez? (¿Me creerá usted?).
Le dije que comprendía muchas de las obras de la exposición,
pero que había unas pocas que no entendía en absoluto. Me
volví hacia un cuadro con un desnudo y un músico que
había estado colgado en el Salón de Octubre. Se encontraba a
mi izquierda, apoyado contra la pared. Era un lienzo grande y torcido, de
alrededor de 1,5 por 2 metros.
- Ése, por ejemplo -apunté-. No sé qué quiere
decir en absoluto.
- No es más que un desnudo y un músico -replicó-. Lo
pinté para mí. Cuando uno contempla un desnudo hecho por otra
persona, observa que reproduce las formas de un modo tradicional, y para la
gente eso representa un desnudo. Pero yo lo expreso de manera
revolucionaria. En ese cuadro no hay ningún significado abstracto.
Es simplemente un desnudo con un músico.
- ¿Por qué pinta de un modo tan difícil de comprender
para la gente? -le pregunté.
-Pinto así -me respondió- porque mi pintura es fruto de mi
pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y
si diese un paso atrás (mientras hablaba, retrocedió un paso)
sería una ofensa al pueblo (la palabra francesa fue
"offense", porque lo que hago es coherente con mi pensamiento.
No puedo emplear recursos convencionles sólo para darme la
satisfación de ser comprendido. No quiero descender a un nivel
inferior. Usted es pintor. Comprende que es prácticamente imposible
explicar por qué hace uno ésto o lo otro. Yo me expreso a
través de la pintura, y no soy capaz de hacerlo mediante palabras.
No puedo dar una explicación del porqué he hecho algo de una
determinada manera. En mi caso, si realizo un boceto de una mesa
pequeña (al insante agarró una para ilustrar sus palabras)
percibo cada detalle. Observo su tamaño, su grosor, y lo traduzco a
mi modo.
Indicó con una mano el otro extremo de la habitación, donde
había un gran lienzo que representaba una silla (también
había estado expuesto en el Salón Liberación), y
continuó.
Ya ve como lo hago. Resulta divertido, porque la gente descubre en la
pintura cosas que uno no pone en ella. Hace auténtico encaje de
bolillos. Pero no importa, porque es estimulante que las perciban y la
esencia de lo que puedan haber visto está, de hecho, en el cuadro.
Quise saber cuándo podría verle de nuevo, y me
contestó que estaría encantado de recibirme en cualquier
momento que desease. Nos estrechamos las manos y me marché.
Aristidemo,15.05.2008
JEAN COCTEAU
ENTREVISTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO (extracto)
Me gustaría, querido Jean Cocteau, que en estas entrevistas
sólo se hablase de sus trabajos cinematográficos.
¿Podríamos centrar nuestra conversación en este asunto
en particular?
Imposible. Para mí, el cinematógrafo es un medio de
expresión como cualquier otro. Hablar de él me llevará
por diversos caminos. Yo utilizo el término cinematógrafo
expresamente para no confundir al vehículo de expresión que
representa con aquello que suele denominarse cine, esa suerte de musa
sospechosa, en el sentido de que al cine le es imposible esperarla mientras
el resto de las musas esperan, y deberían ser pintadas o esculpidas
en actitud de espera.
La gente siempre se queja de la lentitud o de la duración de una
obra que contemplan por vez primera. Ya sea a causa de su débil
capacidad de escucha o de la desatención que prestan a las
líneas profundas, olvidan que los clásicos abundan en
intensidad de la duración y la lentitud porque son clásicos.
Estos debieron sufrir los mismos reproches en sus orígenes. El drama
del cinematógrafo es su necesidad de éxito inmediato,
handicap terrible y casi irresoluble a causa de las elevadas sumas de
dinero que cuesta una película, y de la obligación de acudir
a recetas masivas. Acabo de decirle que todas las musas debieran ser
pintadas en actitud de espera. Todas las artes pueden y deben esperar. A
menudo esperan hasta la muerte de su autor con el fin de vivir.
¿Puede el cinematógrafo situarse entre las musas? Toda musa
es pobre. Su dinero está cifrado.
La musa CINE es demasiado rica, demasiado fácil para arruinarse de
un solo golpe.
Cabe añadir que el cine es un lugar de paso, un entretenimiento que
el público se ha acostumbrado a mirar por el rabillo del ojo
mientras que la máquina de imágenes para mí
sólo ha sido un medio para decir ciertas cosas en lugar de
expresarlas con tinta y papel.
Me gustaría escucharle precisar su definición de cine como
entretenimiento de masas,, y de lo que entiende por cinematógrafo
como medio de expresión personal. Creo que así los lectores
comprenderán mejor su opinión la diferencia entre los dos
términos.
Lo que vulgarmente se conoce como cine, sólo se presentaba hasta la
fecha bajo la forma de un pretexto para reflexionar. Uno entraba, miraba
(poco), escuchaba (poco), salía y se olvidaba. Sin embargo, yo
considero que el cinematógrafo es un arma muy poderosa para la
proyección del pensamiento, incluso ante una muchedumbre reticente,
Orfeo atrae, intriga, remueve, pero obliga a la reflexión con el
otro y consigo mismo. No ignoro que un libro deba leerse varias veces para
tener su lugar, pero los directores de las salas de cine se han percatado
de que los espectadores regresan a verla en nuevas ocasiones, y en
ocasiones con nuevas compañías. Una sala inerte y hostil
permite a algunas personas atentas contemplar bien la obra. Sin estas
salas, esas cuantas personas desconocidas a las que me dirijo no
recibirían mi mensaje. Es la fuerza de un vehículo tan
potente. Usted me responderá que si la obra se va a pique, el
mensaje muere. Es cierto. Con Orfeo corrí un gran riesgo. Es un
hecho que la necesidad de ver algo insólito a veces se confunde con
la pereza que aleja al público de ver películas
difíciles(….)
Vuelvo sobre una expresión que me ha sorprendido: “la
máquina de imágenes”. ¿A qué se refiere
exactamente? ¿Quiere usted decir que se sirve de imágenes
cinematográficas como un escritor se sirve de imágenes
literarias?
No. El cinematógrafo exige una síntesis. Esta
síntesis se consigue mediante el encadenamiento y la
contraposición de imágenes. No es de extrañar que la
singularidad de una sintaxis que nos es propia (nuestro estilo) se traduzca
en el lenguaje visual y que ésta desconcierta a los espectadores
habituados a traducciones chapuceras o a artículos de prensa. El
admirable lenguaje de Montaigne, traducido en imágenes, sería
tan difícil de admirar por ciertos espectadores como difícil
es la lectura de sus textos. (…)
Mi primera preocupación en una película es impedir que las
imágenes no discurran, oponerlas, encastrarlas y unirlas sin
perjudicar su relieve. Ahora bien, los críticos del
cinematógrafo denominan “cine” a este río deplorable de
imágenes que toman por “estilo”. Suelen decir que una
película quizás puede ser buena pero en todo caso “no
sería cine” o que una película carece de belleza pero “es
cine” y así sucesivamente. Estas afirmaciones obligan al
cinematógrafo a ser únicamente un entretenimiento, una
distracción en lugar de ser vehículo de pensamiento, y
conducen a nuestros jueces a condenar en dos horas y cincuenta
líneas una obra que resume veinte años de trabajo y
experiencia.
Ahora comprendo el interés que pudo representar en un momento de su
carrera el descubrimiento del cinematógrafo como vehículo de
un pensamiento que en su caso se ha traducido a través de medios de
expresión tan diversos. ¿Ha encontrado quizás una
mayor libertad en el uso de este nuevo medio?
No. Aún siendo libre de hacer lo que uno quiere, existen
circunstancias muy pesadas (capitales, censuras, responsabilidades frente a
los artistas que consienten en ser pagados después) para ser lo que
yo llamo completamente libre.
No hablo de verdaderas concesiones, sino de un sentido de la
responsabilidad que nos dirige y nos reprime incluso sin darnos cuenta.
Solamente fui libre en La Sangre de un Poeta, porque se trató de un
encargo privado (del vizconde de Noailles, como La Edad de Oro de
Buñuel) y en ese momento yo ignoraba todo sobre el arte
cinematográfico. La inventé por mi cuenta y la utilicé
como un dibujante que moja su dedo por vez primera en la tinta china y
emborrona una hoja con él. Charles de Noailles me había
pedido unos “dibujos animados”. Me dí cuenta rápidamente que
el dibujo animado exigía una técnica y un equipo
todavía desconocidos en Francia. Le propuse entonces hacer una
película tan libre como un dibujo animado, eligiendo rostros y
lugares que se correspondieran con la libertad en la que se halla un
diseñador que inventa un mundo que le es propio. Podría
añadir que la casualidad ( que nunca es tal para aquellos que se
hipnotizan con un trabajo) siempre me ha beneficiado. Sin olvidar las
novatadas del estudio donde creían que estaba loco: por ejemplo, yo
estaba terminando La Sangre de un Poeta, y se ordenó a los
barrenderos que limpiasen el estudio durante nuestras últimas tomas.
Yo fui a quejarme, pero mi operador (Périnal) me pidió que no
hiciera nada. Se dio cuenta de la belleza de las imágenes que
nacía de la luz de las lámparas voltaicas a través del
polvo que se levantaba.
Otro ejemplo: como no conocía a nadie del medio
cinematográfico, escribí unas notas a todos los operadores,
con una cita al día siguiente, a las siete de la mañana.
Decidí contratar al primero que se presentase. Fue Périnal, y
gracias a él, las imágenes de La Sangre de un Poeta pueden
rivalizar con las más bellas de nuestra época.
Desgraciadamente, en aquella época, el tiraje de las
películas contenía sales de plata y se ejecutaba a un ritmo
hoy imposible. De ahí la fragilidad del arte cinematográfico.
Una copia muy antigua de La Sangre de un Poeta es tan brillante y tan
relevante como cualquier film moderno americano, mientras que las copias
más recientes parecen viejas copias y perjudican la eficacia de la
obra.
Pero puede suceder lo contrario y he aquí una prueba de ello: uno
de mis amigos, cuya inteligencia respeto, detestaba profundamente La Bella
y La Bestia. Un día lo encontré en la esquina de los Campos
Elíseos con la calle La Boétie. Me preguntó a
dónde me dirigía y si podía seguirme. “Voy a trabajar
en el subtitulado de La Bella y la Bestia y por nada del mundo quiero
imponerte este espectáculo”-le dije. A pesar de todo, fuimos junto
hasta allí, y lo abandoné en un rincón de la salita.
Trabajaba con mi montadora sobre una banda muy antigua, casi impresentable,
gris y negra, rayada y llena de manchas. Cuando concluyó la
proyección, mi amigo declaró que el film le pareció
admirable. Lo había visto con perspectiva y como en un cineclub,
donde se proyectan copias desastrosas, las únicas que quedan.
Las casualidades, miserias y esplendores de la expresión
cinematográfica unidos a la dificultad de comprensión
inmediata, quiero decir, contemplada y escuchada atentamente en el
transcurso de una proyección fugaz, parecen complicar, poner trabas
a la posibilidad de permanencia del mensaje expresado en una
película...
Así es. En efecto, el problema de la invisibilidad inevitable de
una obra que se opone a los hábitos que hacen visibles las cosas,
quiero decir, la invisibilidad según las costumbres originadas del
contacto de lo que se ha convertido en visible y no lo era en su origen, es
un problema irresoluble desde el momento en que se aborda el
cinematógrafo como un arte, como un vehículo de pensamiento,
sin recurrir a las artimañas que transforman este pensamiento
visible en lo inmediato y lo condenan en el futuro. No hay futuro para un
film, o bien, si admitimos que las leyes americanas se sosieguen, y no se
destruyan más historias contadas de una cierta manera para contarla
de otro modo, sólo resta un futuro de cineclubs y para ciertos
cinéfilos bastante escasos. Un film recorrerá así el
camino inverso a la de las obras que debutan a pequeña escala y
recorren un largo camino hasta que se demuestra su eficacia. El mecanismo
industrial les obliga a comenzar a gran escala, y quizás, a merecer
la pequeña, si los mil peligros de todo tipo que amenazan un
negativo, si el progreso que modificará la técnica y la
película, si el fuego o la negligencia de los hombres lo permite.
Un film digno de esta denominación encuentra los mismo
obstáculos que una pintura, ya sea de Vermeer, Van Gogh o
Cézanne. Se la condena a comenzar por el museo, se la arroja a las
masas. Después, se la clasifica, y en lugar de ir hasta el publico,
sube una pendiente y sólo cuenta para ciertas personas
análogas a las que vieron las pinturas antes de que el ojo y el
espíritu se acostumbrasen a ellas. En resumen, el lienzo, que en su
origen no valía un céntimo, valdrá millones y la
película, que valía millones en sus inicios, no
sobrevivirá. Sólo sobrevivirá en la ruina...
Jean Cocteau
Entretiens sur le Cinématographe
Editions du Rocher. Jean Paul Bertrand 2003
(Fragmento de las entrevistas con André Fraigneau)
Traducción y adaptación de E. Barriendos para zinema.com
Chancho_Mental,15.05.2008
Entrevista con el vampiro (1994)
Entrevista con el vampiro
* Valoracion general: 8 (220 votos)
* Categoria: Cine, Peliculas, Drama, Fantástica, Terror
* Título original: Interview with the Vampire
* Director: Neil Jordan
* Duración: 1 hora 57 minutos
* Fecha de estreno: 01/01/1994
* País: EE.UU.
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Actores de Entrevista con el vampiro
* Thandie Newton Yvette
* Christian Slater The Interviewer
* Antonio Banderas Armand
* Stephen Rea Santiago
* Kirsten Dunst Claudia
* Brad Pitt Louis
* Tom Cruise Lestat
* Virginia McCollam Whore on Waterfront
* John McConnell Gambler
* Mike Seelig Pimp
* Indra Ove New Orleans Whore
* Bellina Logan Tavern Girl
* Lyla Hay Owen Widow St. Clair
* Lee Emery Widow's Lover
* Helen McCrory New Orleans Whore
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* Jeanette Kontomitras Woman in Square
* Roger Lloyd Pack Piano Teacher
* George Kelly Doll Maker
* Nicole Dubois Creole Woman
* Micha Bergese Paris Vampire
* Rory Edwards Paris Vampire
* Marcel Iures Paris Vampire
* Susan Lynch Paris Vampire
* Louise Salter Paris Vampire
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* François Testory Paris Vampire
* Andrew Tiernan Paris Vampire
* Simon Tyrrell Paris Vampire
* George Yiasoumi Paris Vampire
* Sarah Stockbridge Estelle
* Laure Marsac Mortal Woman on Stage
* Katia Caballero Woman in Audience
* Louis Lewis-Smith Mortal Boy
* Domiziana Giordano Madeleine
Mostrar la lista completa de actores
Argumento de Entrevista con el vampiro
Tom Cruise, Brad Pitt, Stephen Rea, Antonio Banderas, Christian Slater y
Kirsten Dunst protagonizan "Entrevista con el vampiro",
arrebatadora adaptación cinematográfica del best-seller de
Anne Rice.
En 1791, tras la muerte de su joven esposa, el aristócrata Louis de
Pointe du Lac pierde la ilusión por la vida. Pero conoce a Lestat,
un vampiro que le ofrece la posibilidad de convertirse en un ser inmortal
que se alimenta de sangre. Louis accede, aunque al principio se niega a
matar a humanos y se nutre sólo con sangre de animales. Los
años van pasando y ya en tiempos contemporáneos cuenta su
vida a un periodista.
Aristidemo,15.05.2008
Asignar el León de Oro honorífico a un director que acaba de
cumplir 60 años, que se acerca a su madurez artística, puede
suscitar asombro. Más aun si se trata del norteamericano David
Lynch, director amado y detestado a partes iguales, gracias a
películas como El hombre elefante, Terciopelo azul, Corazón
salvaje o Mulholland Drive, que lo han convertido también en objeto
de culto cinéfilo.
Con este homenaje, reservado desde siempre a los grandes maestros del cine
mundial (Federico Fellini, Stanley Kubrick, Roman Polanski, Robert Altman,
Al Pacino, Robert De Niro), la Mostra de Venecia dio a los presentes la
oportunidad de reflexionar sobre la obra compleja y visionaria del director
estadounidense, que se presta a diversas lecturas.
"Recuerdo cuando tenía 19 años, como si fuese ayer. Y
hoy estoy aquí, con mi larga trayectoria, realmente honrado con
semejante reconocimiento por parte de uno de los festivales de cine
más importantes del mundo", afirmó satisfecho Lynch, que
ha presentado en Venecia, fuera de concurso, Inland Empire. Inútil
intentar contar la trama de este rompecabezas misterioso -"las
imágenes las armo como me place, según mi
intuición", reconoce el director-, hecho de alusiones y
visiones oníricas, en el marco de su ya conocido universo,
inquietante y laberíntico. "Se trata de un misterio, el
misterio de un mundo interior de otro que se revela entorno a una mujer,
enamorada y en peligro", sintetizó tajante el realizador,
durante esta entrevista.
Pregunta. ¿Puede aclarar la historia indescifrable?
Respuesta. Para mí está clarísima, pero su
interpretación es subjetiva. Hágale caso a su propia
intuición. Es ése precisamente el aspecto fascinante del
séptimo arte: el poder descubrir, cada vez que se encienden las
luces y se alza el telón, algo sorprendente.
P. Las atmósferas oscuras están muy logradas gracias al
vídeo digital. ¿Qué le llevó a decidirse por
este formato?
R. El celuloide es bellísimo, pero lento, pues no te consiente
cambiar de idea velozmente. El formato digital, en cambio, te permite hacer
maravillas. Es un sueño hecho realidad. Es más flexible y
ligero y no se deteriora con el tiempo, a diferencia de la película.
Seguro que no volveré al celuloide. En cuanto a la
fotografía, la he querido granulada intencionadamente, ya que cuando
la imagen da esa sensación de pobreza, tienes muchas más
razones para soñar.
P. La ciudad de Los Ángeles, una vez más, es el trasfondo de
la historia.
R. Es una ciudad que amo. Soy de Filadelfia y allí está
oscuro hasta en el verano. Sin embargo, Los Ángeles impresiona.
Allí, hasta cuando es casi medianoche, el cielo está
luminoso, con una claridad incomparable, de extraordinaria pureza. Y en el
aire se percibe el olor de gelsomino, un perfume que evoca el pasado, las
viejas películas y la gloria de ciertas obras filmadas en blanco y
negro.
P. La película parece un experimento, rodado sin la presencia de un
guión definitivo. ¿Cómo pudo tener bajo control esta
cadena interminable de historias y sueños, uno dentro de otro?
R. Fue una experiencia única que duró dos años y
medio. Todo fluyó desde que escribí la primera escena;
ésta me llevó a otra y luego a otra. Sólo bosquejeaba
algunas páginas antes de cada jornada de rodaje. Cada día era
una sorpresa el curso que tomaban la historia y los personajes. Por eso
necesitaba actores tan sensibles como Laura Dern, que pudieran seguirme en
este complejo proceso creativo. Tengo siempre la impresión de que un
filme existe antes de ser hecho. Sólo debemos juntar las piezas, los
rostros, las palabras, los sonidos. Es un proceso mágico. Y
así también sucede en la realidad. Aunque, para mí la
comprensión es una abstracción que proviene de la
intuición.
P. ¿Y qué es para usted la intuición?
R. Es la integración del intelecto y la emoción, del
pensamiento y los sentimientos. Cuando estas dos facultades se fusionan,
llegamos a comprender lo que antes nos parecía incomprensible.
P. Existen rumores sobre un posible corte del metraje para poder
comercializar mejor la película. A fin de cuentas, 172 minutos es un
poco excesivo y, probablemente, no convence del todo a los directivos de
Studio Canal.
R. En lo absoluto. El filme es lo que es ya. Recuerdo una vez que a Billy
Wilder le quisieron imponer cortes en una de sus películas.
Pasó varios días metido en el cuarto de montaje y cuando
volvió a presentar la película, fue un éxito. Entonces
los productores le felicitaron, y el respondió: "Mi
único corte fue aumentarle 15 minutos". Y es que en el proceso
creativo, lo correcto es lo que funciona bien para ti.
P. Usted es un artista polifacético. Ha probado con la pintura, la
música, la fotografía y hasta con el diseño de
muebles. ¿Por qué sigue prefiriendo el cine?
R. Porque el cine posee un lenguaje común a los seres humanos, un
lenguaje que habla a nuestra intuición. Todos tenemos la capacidad
de intuir las cosas que suceden a nuestro alrededor. Pero como no nos
fiamos de ella, la escuchamos muy poco, desgraciadamente.
P. El cine tiende a documentar la realidad pero usted va en la
dirección opuesta, retratando nuestros miedos, pesadillas y
misterios. ¿Se siente comprendido?
R. Hoy, tanto el documental como la ficción que se inspira en la
crónica gozan de un buen momento porque hay mucho que decir del
presente. Pero no se puede pensar que éste sea el único modo
de rodar un filme. Si lo haces, corres el riesgo de no osar más, de
sentirte prisionero de un género, de vivir encerrado en un cofre sin
las llaves del candado. Yo prefiero el abstracto. Afortunadamente, en el
cine hay lugar para todos.
P. En Inland Empire aparecen elementos indescifrables, recurrentes en su
filmografía, ¿tienen algún significado especial?
R. Decídalo usted misma. Cada uno debe tener su propia
interpretación. Y es que ni yo mismo cuando filmo sé
exactamente como voy a proseguir. Una vez en el plató, sé lo
que estoy haciendo, al igual que los actores. Pero tengo la
impresión de que la película me transporta a donde ella
quiere ir, casi como si tuviese vida propia. Los elementos se repiten en
mis películas, es cierto. Y mientras más hago, más
familiares se vuelven. Y es que las películas son como los hijos,
tienen cualidades similares para los padres, pero cada uno de ellos es un
ser único.
P. La meditación trascendental es parte fundamental de su modus
vivendi. ¿Desde hace cuanto la practica?
R. Desde hace 33 años. Al principio lo veía como una
pérdida de tiempo, hasta que alcance el éxtasis. Fue como una
total inmersión en mi propio interior, una caída libre dentro
de un ascensor al que le cortan los cables de suspensión. Es una
gran bendición, una experiencia que te lleva a ser mejor persona. Mi
vida privada, la creatividad artística, la energía, todo ha
mejorado en mí. Y fue precisamente de la meditación de donde
surgió Inland Empire.
Aristidemo,15.05.2008
La entrevista perdida de John Lennon: “Todo el poder al pueblo”
Tariq Ali y Robin Blackburn
CounterPunch
Traducido para Rebelión por Germán Leyens
Entrevista hecha en 1971
Nota de los editores: Hace veinticinco años John Lennon fue
asesinado delante del edificio Dakota en el Central Park West de la ciudad
de Nueva York. Dudamos que muchos lectores hayan leído la siguiente
entrevista con Lennon, realizada por los colaboradores de CounterPunch
Tariq Ali y Robin Blackburn en 1971. Es mucho más interesante que
las interminables preguntas y respuestas a cargo de Jann Wenner, de Rolling
Stone. Tariq y Robin dejaron que Lennon hablara y lo alentaron cuando dio
señales de flaquear. Lennon cuenta cómo él y George
Harrison se rebelaron contra sus valedores y se pronunciaron contra la
Guerra de Vietnam, discute la política clasista de modo estimulante,
defiende la música country and western y el blues, sugiere que las
mejores canciones de Dylan se originan en baladas revolucionarias
irlandesas y escocesas y disecciona sus tres versiones de “Revolution”. La
entrevista, que inspiró a Lennon a escribir “Power to the People”
[Todo el poder al pueblo], fue publicada en “The Red Mole”, un
periódico trotskista de formato grande publicado por el Grupo
Marxista Internacional, un apéndice británico de la Cuarta
Internacional. El Mole surgió después de que desapareciera su
predecesor, “The Black Dwarf”. Como verán, eran otros tiempos. La
entrevista está incluida en “Streetfighting Years” de Tariq Ali,
recientemente publicado por Verso. AC / JSC.
Tariq Ali: Tu último disco y tus recientes declaraciones,
especialmente las entrevistas en la revista Rolling Stone, sugieren que tus
puntos de vista se radicalizan cada vez más y se vuelven más
políticos. ¿En qué momento dirías que
comenzó a ocurrir?
John Lennon: Siempre he tenido conciencia política, sabes, y he
estado contra el statu quo. Es bastante básico, cuando has aprendido
desde chico, como yo, a odiar y a temer a la policía como tu enemigo
natural y a despreciar al ejército como algo que se lleva a todos y
los abandona muertos en alguna parte.
Es simplemente un asunto básico de la clase trabajadora, sabes,
aunque comienza a desteñirse cuando vas envejeciendo, tienes una
familia y te traga el sistema.
En mi caso nunca he dejado de ser una persona política, aunque la
religión tendía a eclipsarlo en mis días de
ácido, allá por por el sesenta y cinco o el sesenta y seis. Y
esa religión fue el resultado directo de toda esa porquería
de la superestrella: la religión fue una válvula de escape
para mi represión. Pensé: “Bueno, hay algo más
allá de la vida, ¿no es cierto? Seguro que no puede ser
esto.”
Pero de cierto modo siempre fui político, sabes. En los dos libros
que escribí, aunque los hice en una especie de jerga joyceana, hay
muchos palos a la religión y hay un drama sobre un trabajador y un
capitalista. He estado satirizando al sistema desde mi infancia.
Solía escribir revistas en la escuela y las distribuía.
Tenía mucha conciencia de clase, solían decir que era un
resentido, porque sabía lo que me había sucedido y
sabía de la represión de clase que nos afectaba - era un
maldito hecho,pero en el huracán del mundo de los Beatles, se
quedó afuera, cada vez me apartaba más de la realidad,
durante un cierto tiempo.
TA: ¿Cuál piensas que fue el motivo para el éxito de
tu tipo de música?
JL: Bueno, en esa época se pensaba que los trabajadores se
habían impuesto, pero me doy cuenta en retrospectiva de que es el
mismo trato engañoso como el que les dieron a los negros, fue
sólo que permitieron que los negros fueran corredores, boxeadores o
artistas. Es la alternativa que te permiten - ahora la salida es ser
estrella pop, que es en realidad lo que digo en el álbum en ’Working
class hero’. Como dije en Rolling Stone, los que tienen el poder son los
mismos, el sistema de clases no cambió ni una pizca.
Desde luego, hay mucha gente que anda por ahí ahora con pelo largo
y algunos chicos a la moda de clase media andan en ropas hermosas. Pero
nada cambió con la excepción de que todos nos vestimos un
poco mejor y dejamos que los mismos hijos de puta dirijan todo.
Robin Blackburn: Por cierto, la clase es algo que los grupos de rock
usamericanos no han tocado todavía.
JL: Porque todos son de clase media y burgueses y no quieren mostrarlo.
Tienen miedo a los trabajadores, en realidad, porque los trabajadores
parecen fundamentalmente de derecha en USA, aferrados a sus bienes. Pero si
esos grupos de clase media se dan cuenta de lo que sucede, y lo que ha
hecho el sistema de clases; es cosa de ellos que repatríen a la
gente, y que se salgan de toda esa mierda burguesa.
TA: ¿Cuándo comenzaste a salirte del papel que se te impuso
como Beatle?
JL: Incluso durante el apogeo de los Beatles, traté de oponerme,
igual que George. Fuimos unas pocas veces a USA y Epstein siempre
trató de llenarnos de palabras vacías sobre Vietnam.
Así llegó el momento en el que George y yo dijimos: ‘Escucha,
cuando pregunten la próxima vez, vamos a decir que no nos gusta esa
guerra y que pensamos que Fab Four”. Fue la primera oportunidad en la que
saqué a relucir un poco la bandera.
Pero tienes que recordar que siempre me sentí reprimido.
Estábamos todos tan presionados que apenas había alguna
oportunidad de expresarnos, especialmente cuando trabajábamos a ese
ritmo, viajando continuamente y mantenidos todo el tiempo en un capullo de
mitos y sueños. Es bastante duro cuando eres César y todos
dicen lo maravilloso que eres y te dan todos los bienes y las muchachas; es
bastante duro escapar de eso, decir: ‘Bueno, no quiero ser rey, quiero ser
real’. Así que el segundo acto político que hice fue decir
‘Los Beatles son más grandes que Jesucristo’. Eso realmente hizo
estallar la escena. Casi me fusilan por eso en USA. Fue un trauma inmenso
para todos los chicos que nos seguían. Hasta entonces se mantuvo esa
política tácita de no responder a preguntas delicadas, aunque
yo siempre leía los periódicos, sabes, las secciones de
política.
La conciencia continua de lo que estaba sucediendo me hacía sentir
avergonzado de no decir nada. Estallé porque ya no podía
seguir jugando el juego, simplemente ya era demasiado. Desde luego, USA
aumentó la presión, especialmente porque la guerra
ocurría allí. De cierto, modo resultamos ser un caballo de
Troya. Los “Fab Four” llegamos directamente a la cumbre y entonces cantamos
sobre drogas y sexo y entonces me metí en más y más
cosas pesadas, y ahí fue cuando comenzaron a abandonarnos.
RB: ¿No hubo siempre una doble carga en lo que hacían desde
el comienzo?
Yoko Ono: Siempre fuiste muy directo.
JL: Sí, bueno, lo primero que hice fue proclamar nuestra
idiosincrasia propia de Liverpool al mundo, y decir ‘Está bien
provenir de Liverpool y hablar así’. Antes, cualquiera de Liverpool
que tenía éxito, como Ted Ray, Tommy Handley, Arthur Askey,
tenía que perder su acento para presentarse en la BBC. Sólo
eran comediantes pero es lo que Liverpool producía antes de
nosotros. Nos negamos a seguir ese juego. Después de que salieron a
la escena los Beatles, todos comenzaron a hablar con acento de Liverpool.
TA: ¿De cierto modo, pensabas en política, incluso cuando
parecías estar hablando mal de la revolución?
JL: Ah, seguro. ’Revolution’. Hubo dos versiones de esa canción,
pero la izquierda del underground sólo escogió la que
decía ‘no cuenten conmigo’. La versión original que
apareció en el LP decía también ‘cuenten conmigo’;
puse las dos cosas porque no estaba seguro. Hubo una tercera versión
que fue sólo abstracta, música concreta, una especie de
bucles y cosas así, gente gritando. Pensé que estaba pintando
con sonidos un cuadro de la revolución; pero cometí un error,
sabes. El error fue que era contrarrevolucionario.
En la versión publicada como single decía ‘cuando hables de
destrucción no cuentes conmigo’. No quería que me mataran.
Realmente no sabía mucho de los maoístas, pero sólo
sabía que parecían ser tan pocos y a pesar de ello se
pintaban de verde y se paraban frente a la policía esperando que los
detuvieran. Sólo pensé que era poco sutil, sabes.
Pensé que los revolucionarios comunistas originales se coordinaban
un poco mejor y que no andaban gritando al respecto. Es lo que
sentía - realmente formulaba una pregunta. Siendo de clase
trabajadora, siempre me interesaron Rusia y China y todo lo que se
relacionaba con la clase trabajadora, aunque estaba metido en el juego
capitalista.
En una época estuve tan metido en la mierda religiosa que andaba
por ahí llamándome comunista cristiano, pero como dice Janov,
la religión es la locura legalizada. La terapia alejó todo
eso y me hizo sentir mi propio dolor.
RB: Ese analista al que fuiste, cómo se llama...
JL: Janov...
RB: ¿Sus ideas parecen tener algo en común con Laing en el
sentido de que no quiere reconciliar a la gente con su miseria, ajustarlos
al mundo, sino más bien hacer que enfrenten sus causas?
JL: Bueno, se basa en sentir el dolor que se ha acumulado en tu interior
desde la infancia. Tuve que hacerlo para liquidar realmente todos los mitos
religiosos. En la terapia sientes realmente cada momento doloroso de tu
vida - es penosísimo; te obligan a comprender que tu dolor, del tipo
que te hace despertar con miedo, con tu corazón latiendo fuerte, es
realmente tuyo y no el resultado de alguien que está arriba en los
cielos. Es el resultado de tus padres y de tu entorno.
Al darme cuenta de esto comencé a encontrar mi sitio. Esa terapia
me obligó de decir adiós a toda esa porquería de Dios.
Todos los que crecemos tenemos que aceptar demasiado dolor. Aunque lo
reprimimos, sigue estando ahí. El peor dolor es el de no ser
deseado, de darte cuenta de que tus padres no te necesitan del mismo modo
como tú los necesitas a ellos.
Cuando era niño viví momentos en los que no quería
ver la fealdad, no quería ver que no era deseado. Esa falta de amor
llegó a mis ojos y a mi mente. Janov no sólo te habla de
esto, sino que te hace sentirlo - una vez que te has permitido volver a
sentir, haces la mayor parte del trabajo tú mismo.
Cuando despiertas y tu corazón resuena como una bomba o tu espalda
se siente tensa, o desarrollas algún otro trauma, tienes que dejar
que tu mente vaya hacia el dolor y el dolor mismo reproducirá
maquinalmente la memoria que originalmente te llevó a suprimirla en
tu cuerpo. Así, el dolor se va por el canal correcto en lugar de ser
reprimido nuevamente, como ocurre cuando tomas una píldora o un
baño, diciendo ‘Bueno, ya se pasará’. La mayoría de la
gente canaliza su dolor hacia Dios o la masturbación, o algún
sueño de tener éxito.
La terapia es un viaje ácido muy lento que ocurre naturalmente en
tu cuerpo. Es difícil hablar del tema, sabes, porque - sientes ‘yo
soy dolor’ y suena algo arbitrario, pero el dolor para mí tiene
ahora un significado diferente porque he sentido físicamente todas
estas extraordinarias represiones. Fue como hablar sin guantes, y sentir
por primera vez tu propia piel.
Es algo aburrido decirlo, pero no creo que puedas comprender esto a menos
que hayas pasado por ello - aunque trato de colocar algo al respecto en el
álbum. Pero en todo caso para mí todo formó parte de
la disolución del viaje de Dios o del viaje del personaje del padre.
Encarar la realidad en lugar de andar buscando siempre algún tipo de
cielo.
RB: ¿Ves a la familia en general como la fuente de estas
represiones?
JL: El mío es un caso extremo, ¿sabes? Mi padre y mi padre
se separaron y nunca vi a mi padre hasta llegar a los 20 años, ni vi
mucho más a mi madre. Pero Yoko tuvo a sus padres presentes y fue lo
mismo...
YO: Puede ser que uno sienta más dolor cuando los padres
están presentes. Es como que tienes hambre, sabes, es peor tener un
símbolo de una hamburguesa que ninguna hamburguesa. No te hace
ningún bien, sabes. A menudo desearía que mi madre hubiese
muerto para que por lo menos pudiera recibir alguna compasión de la
gente. Pero ahí estaba, una madre perfectamente hermosa.
JL: Y la familia de Yoko eran japoneses de clase media, pero es
exactamente la misma represión. Aunque yo pienso que la gente de
clase media tiene el mayor trauma si tienen padres amables de imagen
perfecta, sonrientes y emperifollados. Son los que tienen más
dificultad para decir: ‘Adiós mamita, adiós papito’.
TA: ¿Qué relación con tu música tiene todo
esto?
JL: El arte es sólo una manera de expresar dolor. Quiero decir que
el motivo por el que Yoko hace cosas tan extravagantes, es porque
pasó por un dolor tan extravagante.
RB: Muchas de las canciones de los Beatles solían ser sobre la
infancia...
JL: Sí, sería sobre todo yo...
RB: Aunque eran muy buenas, siempre faltaba un elemento...
JL: Habrá sido la realidad, ése habrá sido el
elemento faltante. Porque en realidad nunca me quisieron. Porque nunca me
quisieron realmente. El único motivo por el que soy una estrella es
por mi represión. Nada me habría impulsado a todo eso si
hubiese sido ‘normal’...
YO: ... y feliz...
JL: El único motivo por el que me fijé ese objetivo es
porque quería decir: ‘Ahora, mamacita-papacito, ¿me quieren
ahora?’
TA: Pero tuviste éxito más allá de los sueños
más fantásticos de la mayoría de la gente...
JL: Oh, Jesucristo, fue una opresión total. Quiero decir que tuve
que pasar de una humillación tras otra de parte de las clases medias
y del negocio del espectáculo, y de los alcaldes y todo eso. Eran
tan condescendientes y estúpidos. Todos trataban de aprovecharse de
nosotros. Fue una humillación especial para mí porque nunca
pude callarme la boca y siempre tenía que estar borracho o con
píldoras para contrarrestar esa presión. De verdad fue el
infierno...
YO: Lo privaba de toda experiencia real, sabes...
JL: Fue muy miserable. Es decir, fuera de la primera euforia de tener
éxito - la emoción del primer número, del primer
disco, del primer viaje a USA. Al comienzo tuvimos una especie de objetivo
como el de ser igual de grandes que Elvis - avanzar fue algo tremendo, pero
el logro fue la gran decepción. Descubrí que tenía que
complacer permanentemente al tipo de gente que siempre había odiado
cuando era niño. Eso comenzó a devolverme a la realidad.
Comencé a comprender que todos somos oprimidos, por lo que quisiera
hacer algo respecto a eso, aunque no estoy seguro de cuál es mi
lugar.
RB: Bueno, en todo caso, la política y la cultura están
vinculadas, ¿no es cierto? Quiero decir, los trabajadores son
reprimidos por la cultura, no por los fusiles, en la actualidad...
JL: ... están dopados...
RB: Y la cultura que los está dopando, el artista puede hacerlo o
romperlo...
JL: Es lo que estoy tratando de hacer con mis álbumes y en estas
entrevistas. Lo que estoy tratando de hacer es influenciar a todos los que
puedo: A todos los que siguen soñando, y sólo provocar un
gran signo de interrogación en sus mentes. Ya pasó el
sueño ácido, es lo que trato de decirles.
RB: Incluso en el pasado, sabes, la gente usaba canciones de los Beatles y
les cambiaba las palabras. ’Yellow submarine’, por ejemplo, tuvo una serie
de versiones. Una que cantaban los huelguistas comenzaba ’We all live on
bread and margarine’ [Todos vivimos de pan y margarina]; en la LSE [Escuela
de Economía de Londres] teníamos una versión que
comenzaba con ‘’We all live in a Red LSE’ [Todos vivimos en una LSE roja].
JL: Eso me gusta. Y me alegré cuando las multitudes del
fútbol cantaban en los primeros días ’All together now’ -
ésa fue otra. Y también me gustó cuando el movimiento
en USA usó ’Give peace a chance’ [Da una oportunidad a la paz],
porque en realidad lo que quise hacer al escribirla fue eso. Esperaba que
en lugar de cantar ’We shall overcome’ [venceremos] de 1800 o algo
así, tendrían algo contemporáneo. Sentí una
obligación incluso de escribir una canción que la gente
cantaría en el pub o en una manifestación. Por eso quisiera
escribir ahora canciones para la revolución...
RB: Sólo tenemos unas pocas canciones revolucionarias y fueron
compuestas en el Siglo XIX. ¿Encuentras algo en nuestras tradiciones
musicales que podría utilizarse para canciones revolucionarias?
JL: Cuando comencé, el propio rock and roll fue la
revolución básica para la gente de mi edad y
situación. Necesitábamos algo fuerte y claro para irrumpir a
través de toda la falta de sentimiento y la represión que nos
habían caído encima como niños. Al comienzo nos
sentíamos un poco conscientes de ser usamericanos de
imitación. Pero nos lanzamos a la música y encontramos que
era mitad country blanco y western y mitad rhythm and blues negro. La mayor
parte de las canciones provenían de Europa y de África y
ahora vuelven a nosotros. Muchas de las mejores canciones de Dylan vinieron
de Escocia, Irlanda o Inglaterra. Fue una especie de intercambio cultural.
Aunque debo decir que para mí las canciones más interesantes
fueron las negras, porque eran más simples. Como que te sacuden el
culo, o tu polla, lo cual realmente fue una innovación. Y luego
existían las canciones del campo que expresaban sobre todo el dolor
que sufrían. No podían expresarse intelectualmente,
así que tenían que decir en unas pocas palabras lo que les
estaba ocurriendo. Y luego estaban los blues de la ciudad y gran parte
trataba de sexo y peleas.
Mucho de esto fue autoexpresión, pero sólo en los
últimos años se han expresado por completo con Black Power,
como Edwin Starr cuando hace discos sobre la guerra. Antes de eso, muchos
cantantes negros todavía trabajaban bajo ese problema de Dios: a
menudo era cosa de que ‘Dios nos salvará’. Pero todo el tiempo los
negros cantaron directa e inmediatamente sobre su dolor y también
sobre sexo, lo que hizo que me gustara.
RB: Dices que la música de country and western derivó del
folk europeo. ¿No trata a veces de temas bastante horribles, como
perder y ser derrotado?
JL: Cuando niños, todos nos oponíamos al folk porque era tan
de clase media. Era cosa de estudiantes universitarios con grandes
pañuelos y medio litro de cerveza en la mano, cantando folk en lo
que llamamos voces la-di-da - ‘Trabajé en una mina en New-cast-le’ y
toda esa porquería. Hay muy pocos auténticos cantantes de
folk, sabes, aunque me gustaba un poco Dominic Behan, y hay algún
material bueno que se escucha en Liverpool. Pero ocasionalmente escuchas
discos muy viejos en la radio o en la televisión de verdaderos
trabajadores en Irlanda u otra parte que cantan esas canciones y el poder
que tienen es fantástico.
Pero la mayor parte de la música folk es de gente con voces
resonantes que tratan de mantener vivo algo viejo y muerto. Es todo un poco
aburrido, como el ballet: un asunto para minorías, mantenido por un
grupo minoritario. En la actualidad la canción folk es el rock and
roll. Aunque sucede que surgió de USA, no es realmente importante
que así sea a fin de cuentas, porque escribimos nuestra propia
música, y eso lo cambió todo.
RB: Tu álbum, Yoko, parece fusionar la música moderna de
vanguardia, con rock. Me gustaría contarte una idea que se me
ocurrió al escucharla. Integras sonidos de todos los días,
como un tren, en un modelo musical. Esto parece exigir una medida
estética de la vida de todos los días, una insistencia en que
el arte no debe ser aprisionado en museos y galerías, ¿no es
cierto?
YO: Exactamente: quiero incitar a la gente a perder su opresión
dándoles algo con que trabajar, un fundamento. No deberían
temer la creación propia - por eso hago las cosas muy abiertas, con
cosas para que la gente las haga, como en mi libro. [Grapefruit].
Porque hay básicamente dos tipos de personas en el mundo: las que
tienen confianza porque saben que tienen la capacidad de crear, y luego las
personas que han sido desmoralizadas , que no tienen confianza en sí
mismas, porque les han dicho que no tienen capacidad creativa, sino que
deben cumplir órdenes. Las instituciones dominantes quieren tener
gente que no tome responsabilidades y que no se respete.
RB: Supongo que el control obrero se refiere a eso...
JL: ¿No trataron de hacer algo así en Yugoslavia?; se han
liberado de los rusos. Me gustaría ir allá y ver cómo
funciona.
TA: Bueno, así es; trataron de romper con el modelo estalinista.
Pero en lugar de permitir un control obrero desenvuelto, agregaron una
fuerte dosis de burocracia política. Tendía a asfixiar la
iniciativa de los trabajadores, y también regularon todo el sistema
mediante un mecanismo de mercado que causó nuevas desigualdades
entre una región y otra.
JL: Parece que todas las revoluciones terminan en un culto a la
personalidad - incluso los chinos parecen necesitar una figura paterna.
Supongo que esto también ocurre en Cuba, con Che y Fidel. En el
comunismo de estilo occidental tendríamos que crear una imagen casi
imaginaria de los propios trabajadores para que la vean como la figura
paterna.
RB: Es una idea bastante buena - la Clase Trabajadora se convierte en su
propio Héroe. Mientras no se convierta en una nueva ilusión
reconfortante, mientras haya un auténtico poder de los trabajadores.
Si un capitalista o un burócrata manejan tu vida, necesitas
compensarlo con ilusiones.
YO: La gente tiene que tener confianza en sí misma
TA: Es el punto crucial. Hay que instilar a la clase trabajadora un
sentimiento de confianza en sí misma. No se puede hacer sólo
mediante la propaganda - los trabajadores deben actuar: apoderarse de sus
propias fábricas y decir a los capitalistas que se vayan al diablo.
Es lo que comenzó a suceder en mayo de 1968 en Francia... los
trabajadores comenzaron a sentir su propia fuerza.
JL: Pero el Partido Comunista no estuvo a la altura, ¿verdad?
RB: No, no estuvo. Con 10 millones de trabajadores en huelga,
podrían haber dirigido una de esas inmensas manifestaciones que
ocurrieron en el centro de París a una ocupación masiva de
todos los edificios e instalaciones gubernamentales, reemplazando a de
Gaulle por una nueva institución de poder popular como la Comuna o
los soviets originales, que podrían haber iniciado una autentica
revolución, pero el Partido Comunista Francés tuvo miedo.
Prefirieron manejarse por arriba en lugar de alentar a los trabajadores a
tomar la iniciativa ellos mismos...
JL: Formidable, pero hay un problema al respecto, sabes. Todas las
revoluciones han ocurrido cuando un Fidel o Marx o Lenin o quien sea, que
eran intelectuales, pudieron comunicarse con los trabajadores. Juntaron un
buen grupo de gente y los trabajadores parecieron comprender que
vivían en un estado reprimido. No han despertado todavía en
este país, siguen creyendo que los coches y los televisores son la
respuesta. Hay que sacar a esos estudiantes izquierdistas a que hablen con
los trabajadores, hay que involucrar a los chicos de las escuelas con The
Red Mole.
TA: Tienes toda la razón. Hemos estado tratando de hacerlo y
deberíamos hacer más. Esta nueva Ley de Relaciones
Industriales que el gobierno está tratando de introducir lleva a
más y más trabajadores a comprender lo que sucede.
JL: No creo que esa ley pueda funcionar. No creo que puedan imponerla. No
creo que los trabajadores cooperarán con ella. Pensé que el
gobierno Wilson fue una gran desilusión pero estos de Heath son
peores. Están acosando al underground, los militantes negros ya ni
siquiera pueden vivir en sus propias casas, y están vendiendo
más armas a los sudafricanos. Como dijera Richard Neville, puede que
haya sólo una pulgada de diferencia entre Wilson y Heath, pero
vivimos en esa pulgada.
TA: No estoy seguro. Los laboristas introdujeron políticas racistas
de inmigración, apoyaron la guerra de Vietnam y esperaban proponer
nuevas leyes contra los sindicatos.
RB: Podrá ser verdad que vivimos en la pulgada de diferencia entre
los laboristas y los conservadores, pero mientras lo hagamos seremos
impotentes e incapaces de cambiar algo. Tal vez Heath nos está
haciendo un favor al obligarnos a salir de esa pulgada, sin tener la
intención de hacerlo...
JL: Sí, he pensado también en eso. Esto de colocarnos en un
rincón para que tengamos que descubrir cómo tratan a otra
gente. Siempre leo el Morning Star [el periódico comunista] para ver
si hay alguna esperanza, pero parece estar en el Siglo XIX; parece que lo
escriban liberales fracasados de mediana edad.
Deberíamos tratar de alcanzar a los jóvenes trabajadores
porque es la edad en la que se es más idealista y se tiene menos
miedo.
De alguna manera, los revolucionarios deben acercarse a los trabajadores,
porque los trabajadores no se acercarán a ellos. Pero cuesta saber
por dónde comenzar; todos estamos metidos en la represa. Pienso que
mi problema es que tengo que volverme más realista. Me he apartado
de la mayoría de la gente de clase trabajadora - sabes que lo que
les gusta es Engelbert Humperdinck. Ahora son los estudiantes los que nos
compran, y ése es el problema. Ahora The Beatles son cuatro personas
separadas, no tenemos el impacto que tuvimos cuando estábamos
juntos.
RB: Ahora tratas de nadar contra la corriente de la sociedad burguesa, lo
que es mucho más difícil.
JL: Sí, poseen todos los periódicos y controlan toda la
distribución y la promoción. Cuando llegamos sólo
Decca, Philips y EMI podían realmente producirte un disco.
Tenías que pasar por toda la burocracia para llegar al estudio de
grabación. Te encontrabas en una posición tan humilde, no
tenías más de 12 horas para hacer todo un álbum, que
es lo que hicimos en los primeros tiempos.
Incluso ahora es lo mismo; si eres un artista desconocido, tienes suerte
si consigues una hora en un estudio - es una jerarquía y si no
tienes éxitos, no te graban de nuevo. Y controlan la
distribución. Tratamos de cambiar eso con Apple, pero terminaron por
derrotarnos. Todavía lo controlan todo. EMI liquidó nuestro
álbum “Two Virgins” porque no les gustó. En el último
disco censuraron las letras de las canciones impresas en la funda del
disco. Una porquería ridícula e hipócrita. Tienen que
dejarme cantar pero no se atreven a permitir que lo leas. Demencial.
RB: Aunque ahora llegas a menos gente, tal vez el efecto puede ser
más concentrado.
JL: Sí, creo que puede ser verdad. Al principio, la gente de clase
trabajadora reaccionó contra nuestra franqueza sobre el sexo. Le
tenían miedo a la desnudez, están representados de ese modo,
al igual que otros. Tal vez pensaron ‘Paul es un muchacho bueno, no provoca
líos’.
También cuando Yoko y yo nos casamos, recibimos terribles cartas
racistas - sabes, advirtiéndome de que me iba a degollar. Llegaron
sobre todo de gente del ejército que vive en Aldershot. Oficiales.
Ahora los trabajadores se muestran más amistosos hacia nosotros,
tal vez las cosas están cambiando. Me parece que los estudiantes
están ahora suficientemente despiertos a medias para tratar y
despertar a sus hermanos trabajadores. Si no transmites tu propia
conciencia, ésta vuelve a cerrarse. De ahí la necesidad
básica de que los estudiantes se mezclen con los trabajadores y los
convenzan de que no están hablando mamarrachadas. Y desde luego es
difícil saber lo que piensan realmente los trabajadores porque en
todo caso la prensa capitalista siempre se limita a citar a portavoces como
Vic Feather*. [Nota del editor: Vic Feather 1908-76, fue Secretario General
del TUC (Unión de los sindicatos británicos) de 1969 a
1973].
Así que la única posibilidad es hablarles directamente,
sobre todo a los trabajadores jóvenes. Tenemos que comenzar con
ellos porque saben que están en contra. Por eso hablo de la escuela
en el álbum. Quisiera incitar a la gente a romper el marco, a ser
desobediente en la escuela, a sacarles la lengua, a insultar
permanentemente a la autoridad.
YO: En realidad tenemos mucha suerte, porque podemos crear nuestra propia
realidad, John y yo, pero sabemos que lo importante es comunicarse con otra
gente.
JL: Mientras más realidad enfrentamos, más nos damos cuenta
de que la irrealidad es el programa principal del día. Mientras
más reales nos volvemos, mientras más abuso recibimos,
más nos radicalizamos de cierto modo, como que nos colocan en un
rincón. Pero sería mejor si fuéramos más.
YO: No debemos ser tradicionales en la manera como nos comunicamos con la
gente - especialmente con los círculos dominantes. Tenemos que
sorprender a la gente diciendo cosas nuevas de un modo totalmente nuevo. La
comunicación de esa especie puede tener un poder fantástico
mientras no hagas sólo lo que esperan.
RB: La comunicación es vital para edificar un movimiento, pero a
fin de cuentas es impotente, a menos que pueda desarrollar fuerza popular.
YO: Me entristezco mucho cuando pienso en Vietnam, donde parece no haber
otra alternativaque la violencia. Esta violencia se perpetúa durante
siglos. En nuestra época, en la que la comunicación es tan
rápida, debemos crear una tradición diferente, tradiciones se
crean todos los días. Cinco años en la actualidad son como
100 años anteriormente. Vivimos en una sociedad que no tiene
historia. No existen precedentes para este tipo de sociedad, así que
podemos romper los viejos modelos.
TA: Ninguna clase dominante en toda la historia ha renunciado
voluntariamente al poder y no creo que eso cambie.
YO: Pero la violencia no es sólo algo conceptual, sabes. Vi un
programa sobre ese muchacho que había vuelto de Vietnam -
había perdido toda la parte inferior de su cuerpo, de la cintura
abajo. No era más que un trozo de carne, y dijo: ‘Bueno, supongo que
fue una buena experiencia.’
JL: No quería encarar la verdad, no quería pensar que todo
había sido inútil...
YO: Pero piensa en la violencia, podría ocurrirle a tus hijos...
RB: Pero Yoko, la gente que lucha contra la opresión se ve atacada
por los que tienen un interés creado en que nada cambie, los que
quieren proteger su poder y su riqueza. Mira a la gente en Bogside y Falls
Road en Irlanda del Norte; fueron implacablemente atacados por la
policía especial porque comenzaron a manifestarse por sus derechos.
Una noche en agosto de 1969, siete personas murieron y a miles las
expulsaron de sus hogares. ¿No tenían derecho a defenderse?
YO: Por eso hay que tratar de encarar esos problemas antes de que ocurra
una situación semejante.
JL: Sí, pero ¿qué haces cuando ocurre, qué
haces?
RB: La violencia popular contra sus opresores es siempre justificada. No
se puede ser evitar.
YO: Pero de cierto modo la nueva música mostró que las cosas
pueden verse transformadas por nuevos canales de comunicación.
JL: Sí, pero como dije, nada ha cambiado realmente.
YO: Bueno, algo cambió y para bien. Todo lo que digo es que tal vez
podamos hacer una revolución sin violencia.
JL: Pero no puedes tomar el poder sin una lucha...
TA: Ése es el aspecto crucial.
JL: Porque, cuando se llega al meollo de la cuestión, no
dejarán que el pueblo tenga poder alguno, concederán todos
los derechos para actuar y bailar para ellos, pero no un poder real.
YO: Es que, incluso después de la revolución, si la gente no
tiene ninguna confianza en sí misma, se enfrentará a nuevos
problemas.
JL: Después de la revolución tienes el problema de lograr
que las cosas sigan adelante, de concertar todos los diferentes puntos de
vista. Es muy natural que los revolucionarios tengan diferentes soluciones,
que se dividan en diferentes grupos y luego se reformen, eso es la
dialéctica, ¿no es cierto? - pero al miso tiempo tienen que
unirse contra el enemigo, solidificar un nuevo orden. No sé
cuál es la respuesta; obviamente Mao tiene conciencia del problema y
mantiene las cosas en marcha.
RB: El peligro es que una vez que se ha creado un estado revolucionario,
tiende a formarse una nueva burocracia conservadora a su alrededor. Este
peligro tiende a aumentar si el imperialismo aísla a la
revolución y hay escasez material.
JL: Una vez que el nuevo poder llega al mando tiene que establecer un
nuevo statu quo sólo para mantener en funcionamiento las
fábricas y los trenes en circulación.
RB: Sí, pero una burocracia represiva no dirige necesariamente las
fábricas o los trenes mejor de lo que lo harían los
trabajadores bajo un sistema de democracia revolucionaria.
JL: Sí, pero todos tenemos instintos burgueses en nuestro interior,
todos nos cansamos y sentimos la necesidad de descansar un poco.
¿Cómo mantienes todo en funcionamiento y el fervor
revolucionario después de lograr lo que te habías propuesto?
Por supuesto, Mao los ha mantenido en China, pero ¿qué
pasará cuando muera Mao? También utiliza un culto a la
personalidad. Tal vez sea necesario; como dije, todos parecen necesitar una
figura paterna.
Pero he estado leyendo ‘Khrushchev Recuerda”. Sé que es un tipo
especial - pero parece pensar que fue malo que se convirtiera a un
individuo en una religión; que no parece formar parte de la idea
comunista básica. Pero la gente es la gente, ésa es la
dificultad.
Si tomáramos el poder en Gran Bretaña, tendríamos la
tarea de limpiarla de burguesía y de mantener a la gente en un
estado mental revolucionario.
RB: ...En Gran Bretaña, a menos que podamos crear un nuevo poder
popular -y quiero decir básicamente un poder de los trabajadores -
controlado por las masas y que responda ante las masas, no podríamos
hacer la revolución para comenzar. Sólo un poder de los
trabajadores que esté profundamente arraigado podría destruir
el estado burgués.
YO: Por eso las cosas serán distintas cuando la generación
joven se haga cargo.
JL: Creo que no sería tan difícil que la juventud se ponga
realmente en movimiento. Tendrías que darle rienda suelta para
atacar los ayuntamientos o para destruir a las autoridades escolares, como
los estudiantes que rompen la represión en las universidades. Ya
está sucediendo, aunque la gente tiene que unirse más.
Y las mujeres también son muy importantes, no podemos tener una
revolución que no involucre y libere a las mujeres. La manera como
te enseñan la superioridad masculina es tan sutil.
Me costó bastante tiempo darme cuenta de que mi masculinidad estaba
limitando ciertas áreas para Yoko. Es una liberacionista al rojo
vivo y me mostró rápidamente los errores que cometía,
aunque a mí me parecía que me portaba normalmente. Por eso
siempre me interesa saber cómo trata a las mujeres la gente que
afirma que es radical.
RB: Siempre ha habido por lo menos tanto chauvinismo macho en la izquierda
como en cualquier otra parte - aunque el ascenso de la liberación de
la mujer está ayudando a eliminarlo.
JL: Es ridículo. Cómo puedes hablar de poder para el pueblo
a menos que te des cuenta de que el pueblo se compone de ambos sexos.
YO: No puedes amar a alguien a menos que estés en una
posición de igualdad. Muchas mujeres tienen que agarrarse de hombres
por temor o inseguridad, y eso no es amor - básicamente es el motivo
por el cual las mujeres odian a los hombres.
JL: ... y viceversa...
YO: Así que si tienes una esclava en tu casa, ¿cómo
puedes querer hacer una revolución afuera? El problema para las
mujeres es que si tratamos de ser libres, nos aislamos naturalmente, porque
tantas mujeres están dispuestas a ser esclavas, y los hombres
generalmente las prefieren. Así que siempre tienes que arriesgarte:
‘¿Voy a perder a mi hombre?’. Es muy triste.
JL: Desde luego. Yoko estaba bien involucrada con el tema de la
liberación antes de que yo la conociera. Tuvo que luchar en un mundo
masculino - el mundo del arte está dominado por completo por hombres
- así que estaba saturada de celo revolucionario cuando nos
encontramos. Nunca hubo discusión alguna al respecto:
teníamos que tener una relación a partes iguales o no
habría relación. Lo aprendí rápidamente. Hizo
un artículo sobre las mujeres en Nova hace más de dos
años, en el que dijo: ‘La mujer es el negro del mundo’.
RB: Por cierto, todos vivimos en un país imperialista que explota
al Tercer Mundo, e incluso nuestra cultura participa. Hubo un tiempo en el
que la música de los Beatles era publicitada por la Voz de
América...
JL: Los rusos proclamaban que éramos robots capitalistas, y supongo
que lo éramos...
RB: Fue bastante estúpido por su parte que no se dieran cuenta de
que era algo diferente.
YO: Seamos realistas. La música de los Beatles fue una
canción de folk del Siglo XX en el marco del capitalismo; no
podían hacer nada diferente si querían comunicar dentro de
ese marco.
RB: Yo trabajaba en Cuba cuando apareció “Sergeant Pepper” y es
cuando comenzaron por primera vez a tocar música de rock en la
radio.
JL: Bueno, esperemos que vean que rock and roll no es lo mismo que
Coca-Coca. A medida que vamos más allá del sueño,
debería ser más fácil; por eso hago declaraciones
más fuertes en la actualidad y trato de librarme de la imagen del
quinceañero.
Quiero llegar a la gente apropiada, y quiero hacer que lo que tengo que
decir sea muy simple y directo.
RB: Tu último álbum suena muy simple al comienzo, pero los
textos, el ritmo y la melodía se elevan a una complejidad de la que
uno se da cuenta sólo poco a poco. Como el tema ’My mummy’s dead’
recuerda la canción de cuna ’Three blind mice’ y trata de un trauma
infantil.
JL: Así es, era esa clase de sentimiento, casi como un poema Haiku.
Recientemente, me inicié en Haiku en Japón y creo que es
simplemente fantástico. Obviamente, cuando te liberas de toda un
segmento de ilusiones en tu mente, te queda una gran precisión.
Yoko me mostró algunos de esos Haiku en originales. La diferencia
entre estos últimos y Longfellow es inmensa. En lugar de un largo
poema florido, el Haiku diría ‘Flor amarilla en bol de madera sobre
mesa de madera’ lo que en realidad te ofrece todo el cuadro...
TA: ¿Cómo piensas que podemos destruir el sistema
capitalista aquí en Gran Bretaña, John?
JL: Pienso que sólo si logramos que los trabajadores sean
conscientes de la posición realmente infeliz en la que se
encuentran, destruyendo el sueño que los rodea. Creen que viven en
un país maravilloso, con libertad de expresión. Tienen coches
y televisiones, y no quieren pensar en que pueda haber algo más en
la vida. Están dispuestos a que los mandamases los dirijan, a ver
que a sus hijos los arruinan en la escuela. Sueñan el sueño
de un ser ajeno, no es el de ellos mismos. Deberían darse cuenta de
que los negros y los irlandeses son acosados y reprimidos y que ellos
mismos vendrán después.
En cuanto comiencen a darse cuenta de todo eso, podremos comenzar
realmente a hacer algo. Los trabajadores pueden comenzar a hacerse cargo.
Como dijera Marx: ‘A cada cual según su necesidad’. Pienso que
funcionaría bien en este país. Pero también
tendríamos que infiltrar al ejército, porque están
bien entrenados para matarnos a todos.
Tenemos que comenzar todo esto desde el hecho de que nosotros mismos somos
los oprimidos. Pienso que es falso, frívolo, dar a otros cuando tu
propia necesidad es grande. La idea no es reconfortar a la gente, no es
hacer que se sienta mejor, sino que se sienta peor, que se le muestren
constantemente las degradaciones y humillaciones que sufre para conseguir
lo que llaman un salario vital.
Guy es un escritor de origen argentino. Escribe largo y tendido, con
grandes dosis de sensualidad. En cada frase describe su entorno y la forma
en que él aprecia al mundo. Como todo escritor parece un ser
atormentado y contradictorio. Como buen Acuariano, ama la libertad por
sobre todas las cosas. Nos gustaría saber qué piensa acerca
de:
-¿Acaso todos los escritores son neuróticos en potencia que
se refugian en su mundo interior?
No podría saberlo porque no los conozco. Yo sí, me refugio
en mi mundo porque no me queda otra; no sólo cuando escribo,
siempre, no me siento cómodo de otro modo.
-Un escritor es un ser hipersensible que no puede permanecer indiferente
al mundo que lo rodea ¿Será porque el sufrimiento es un
disparador de su creatividad?
No lo creo, el sufrimiento es más bien �un
anulador� de cualquier cosa; sucede que la gente se interesa por
los que sufren; no para ayudarlos, claro, sino, creo yo, para verse a
salvo. El escritor es sensible porque no tiene más remedio que
serlo.
-Dice Mario Vargas Llosa: "Escribo porque soy muy infeliz".
¿Será la norma y generalidad de los escritores?
Los escritores suelen ser unos farsantes porque los lectores suelen creer
que el que escribe sabe de qué habla porque lo vive; para ser un
infeliz no es necesario ser escritor, pero para ser escritor parece ser
necesario hablar de la ausencia de felicidad. Me recuerda a Bob Marley,
vivía en una mansión y hablaba de la pobreza y la infelicidad
del pueblo. Sólo baratijas, eslóganes que suelen dar
resultado. Todo el mundo escribe acerca de la muerte como si fuese una
vecina del barrio y del amor como una máquina de tortura; para
mí son unos pendejos mentirosos.
-Algunos escriben para exorcizar sus demonios, otros para ser famosos,
pero casi nadie para ganarse el sustento. ¿Por qué
será que en Hispanoamérica el oficio de escritor está
muy devaluado?
Está devaluado el arte en general, creo que lo ideal es escribir
para ganar dinero pero como resulta a veces imposible, suele ser una buena
descarga a tierra.
-Acaso tus narraciones sean vivencias personales. Si es así,
cuéntanos un poco acerca de esa relación gay que
mencionas...
No es una vivencia personal, no soy lesbiana, ni siquiera soy mujer. Me
inspiré en una escritora de la página o, mejor dicho, en
algunas �conversaciones� con ella. Conozco un hombre
que luego de diez años de concubinato dejó a su mujer por un
hombre, mi cuentito no es una novedad sino que intenté manejar el
factor sorpresa.
-¿Las drogas sicodélicas pueden ayudar a un poeta a escribir
una obra magistral?
No sé; para mí, que conocí muy bien la cocaína
y la marihuana, las drogas son cosas de pendejos de poco sexo�
aunque pensándolo bien, las letras de los rockeros que escriben bajo
el efecto de las drogas me resultan patéticas y estúpidas.
-Algunos escriben borrachos, otros muy enamorados, pero a la
mayoría nos inspiran las crisis existenciales. ¿A ti
cómo te alumbran las musas?
Conociendo gente, o, mejor dicho, prestándole atención.
Bueno, escuchar a Piazzolla me resulta muy sugestivo. Pero: no soy
escritor.
-Robert Tompson -sexólogo norteamericano-, afirma que, "el
hombre es por naturaleza casi un desequilibrado sexual".
¿Qué opinas de esta sentencia?
No creo que lo sea por naturaleza, a no ser que para Tompson la sociedad
formara parte de esa naturaleza. La tendencia comercial es considerar al
sexo como meramente fisiológico, entonces parece que es lo mismo
practicarlo con cualquiera cuando �naturalmente� no
lo es, ni siquiera para un gato. La pornografía cambió
ingenuamente la forma de ver el sexo: hay que ser ingenuo para creerle.
Desequilibrado sexual, para mí, es el que pretende vivir sin sexo o
el que cree que masturbarse es sexo.
-Sabemos que por nuestra sangre circulan núcleos femeninos y
masculinos. Sin embargo, en el hombre prevalece su masculinidad y en la
mujer su feminidad. ¿Será por eso que un ser humano pueda
responder con celeridad a los requerimientos de su mismo sexo?
No lo creo, eso es más bien una cuestión de pericia y se
gana en la práctica. Lo más fácil es saber lo que nos
gusta a nosotros; entonces si a mí me gusta que me la chupen de una
forma sería natural que si chupara yo una pija lo hiciera de esa
manera, y no necesariamente podría satisfacer al otro que
quizás gustara de otra cosa. Creo que existe una especie de
�inteligencia� que debe aplicarse en el sexo y doy un
ejemplo: una mujer te hace una mamada y se calienta; entonces quiere ser
penetrada cuando tú quizás pretendas que ella siga en lo
otro, si la penetras y eyaculas enseguida (debido a que te la estuvo
chupando un buen rato, claro) entonces hay un error porque ella
deberá esperar otra erección y no es lo que quería. Si
ella es consciente te la chupará de manera tal que sólo
estés listo para ponérsela y entonces ambos contentos. Eso es
un juego digamos estratégico que suele ser más exitoso en las
parejas estables puesto que se conocen, no obstante las casualidades y la
improvisación también valen la pena. Para coger hay que ser
positivo, considerado, abierto y voluntarioso; entonces llega el punto en
que uno puede darse el lujo de fijarse sólo en él, y le va
bien.
-Los hombres convivimos con otros hombres, y las mujeres con otras
mujeres. ¿Acaso todos somos, en el fondo, un poquito homosexuales,
cuando menos emocionalmente hablando?
Seguro, aunque más bien diría
�bisexuales�. Te cuento una anécdota: cierta
vez estábamos con una noviecita en una discoteca, estaban sus
compañeros de colegio a los cuales yo desconocía.
Había uno que se hacía notar, les pedía un beso en la
boca a los demás chicos, con el evidente objetivo de hacerles pasar
un mal rato y burlarse de ellos, cuando se sentó a mi lado lo
tomé del cuello y le di un beso, le metí la lengua hasta la
garganta; quedó estupefacto y acto seguido empezó a gritar:
¡este flaco tiene huevos! ¿Paradójico, no?
-A los hombres nos basta con tener buen sexo para ser felices. Pero una
mujer necesita grandes dosis de ternura y consideración para
sentirse realizada. ¿A qué se deberá la diferencia?
¿Que una mujer necesita dosis de ternura y amor? Pues yo
también y no soy mujer. No estoy convencido de esa diferencia, las
mujeres mienten en el amor así como los hombres en el juego; las
curas son el trabajo, la instrucción y, asumir que todos necesitamos
ser queridos. Lo cultural poco debería tener que ver al respecto.
-¿Qué opinas de la unión libre, en relación
con el matrimonio?
El matrimonio también es una unión libre, a no ser que
alguien lo obligue a uno a casarse. No me gusta el matrimonio porque si uno
se separa puede necesitar un abogado. El casamiento, para mí, es un
atraso a no ser que sea por razones económicas, que es lo que se
estila en la modernidad.
-¿Una persona enamorada puede ser capaz de ser infiel?
No lo creo, no en mi caso.
-Hay un mito referente a que grandes filósofos como Sócrates
y Platón eran homosexuales. ¿Tú crees esa
afirmación?
Me da igual.
-¿Será verdad que en la Grecia antigua las relaciones contra
natura eran consideradas como de elevación intelectual?
Probablemente. Ahora se dice que los gays son más divertidos,
más esto o más lo otro. En lo personal creo que nadie elige
ser gay, así como nadie elige ser diabético u obeso. No digo
que se trate de una enfermedad, ojo, digo que muchas veces resulta una
incomodidad (por supuesto dependiendo del ambiente ya que en Europa pasan
más desapercibidos que por aquí así como el gordo que
pretende sentarse en una silla donde no le cabe el culo, el gay suele tener
que actuar de una u otra forma para �entrar�. Conozco
una pareja gay que cuando sale a la calle jamás se toman de la mano,
cosa que yo puedo hacer sin que nadie me mire. Un cliente me dio el
número de una mujer de la empresa donde trabaja, me dijo que la
llamara pero que no dijera que él es puto, que eso no lo
sabía nadie de la empresa.
-¿Cómo describes a tu mujer ideal, física y
espiritualmente hablando?
Es la que duerme conmigo todos los días y que ahora me está
apuntando con un revólver mientras escribo� No sé,
en verdad que no lo sé.
-A últimas fechas algunos historiadores cretinos han insinuado que
Sor Juana Inés de la Cruz era lesbiana. ¿Tendrá
fundamento una aseveración despues de 400 años?
No sé ni me parece relevante, tampoco me parecen muy relevantes
esos historiadores.
-En un texto hablas apasionadamente del fútbol. ¿Eres
fanático del balón pié? Y, no te parece que es un
deporte francamente violento y prostituido.
Nunca fui a un estadio de fútbol, salvo a los cinco años
pero no lo recuerdo. Me atrae la cultura de la tribuna a la que comparo con
el rock. El fútbol no es más ni menos violento que la
sociedad, si la gente está mal pues el deporte también.
Prostituido está cualquier negocio que congregue a mucha gente
porque es dinero, no sólo el sexo se prostituye. Fui muy adepto a
escuchar por radio las trasmisiones, en una época veía por TV
cualquier partido, me entretenía mucho, ahora me fijo los domingos
el resultado de mi equipo, el mundial no me interesa. Pero el fútbol
es, sobre todo, un entretenimiento.
-¿Cuál es tu opinión de la literatura erótica,
y específicamente de la narrativa gay?
No leí mucho de lo erótico. No sé qué es
�narrativa gay� aunque uno de mis escritores
favoritos es Fernando Vallejo que es gay.
-¿No crees que el tema ha sido poco explotado en la literatura
latinoamericana?
Ni la menor idea.
-Tus textos tienen un lenguaje crudo y sin eufemismos. ¿Un escritor
necesita vivir para contar, o le basta con su imaginación?
Depende del escritor. Prefiero usar la imaginación y el sentido
común, si es que me queda algo de eso.
-¿Crees que los escritores del futuro puedan proyectarse a
través de Internet?
Internet es sólo una vidriera para algunos, en un futuro
quizás sí, ahora no lo creo. Son demasiados los que pretenden
vivir del internet encerrados en sus casas y cuando se dan cuenta que no
ganan dinero pues se resignan a trabajar.
-¿A dónde te gustaría llegar como autor?
Me gustaría editar un libro que se venda bien, y luego dedicarme a
la música, más específicamente a la
composición; considero que la literatura es muchísimo menor
que la música. Bueno, en todo caso podría decir que me
gustaría ganar una buena suma y dedicarme a componer, en ese caso no
me interesaría figurar como autor.
-¿Qué es, según tu juicio, lo que buscamos los que
escribimos a través de este medio?
Depende de cada uno, yo lo hago porque me divierte y me motiva a seguir
escribiendo.
Gracias Guy por su colaboración.
Aristidemo,15.05.2008
rodeadodemalosescrotores,15.05.2008
Esta entrevista me recuerda a Cadiz y Guy
Aristidemo,15.05.2008
el de atrás es madrobyo
elquesefue,15.05.2008
No puedo ausentarme unos días que estos idiotas se apoderan de los
foros.
Pero esperenme, estaré de vuelta para decirles lo que se merecen y
una que otra verdad de esas que golpean a la cara.
Con resentimiento,
Segismundo Freud
Aristidemo,28.05.2008
Entrevista a Truman Capote.
Truman Capote (cuyo verdadero nombre es Truman Streckfus Persons)
nació en 1925, creció en el sur de los Estados Unidos, fue a
la escuela en Greenwich, Connecticut y, hasta que sus cuentos empezaron a
ser publicados, desempeñó diversos trabajos como lector de
guiones cinematográficos, bailarín en una embarcación
fluvial y "office boy" en la redacción de The New Yorker.
A los diecinueve anos ganó un Premio O. Henry con su cuento
"Miriam", y en 1948 obtuvo otro por Shut a Final Door,
("Cierra una última puerta". La casa editora Random House
publicó una colección de sus cuentos A Tree of Night (Un
árbol de noche) en 1949.
En 1948 Truman Capote atrajo la atención nacional con su primera
novela, Other Voices, Other Rooms (Otras voces, otros ámbitos), un
libro profusamente ataviado con los elementos grotescos de la
tradición gótica enmarcados en el ambiente de los estados
sureños de Norteamérica.
Refiriéndose al método del autor, Carlos Baker
escribió: " Capote sabe que, en una de las condiciones del
espíritu humano, el sonido de una voz puede marcar toda una
época, y la intuición de algo o de alguien que respira al
otro lado de la pared en una habitación contigua puede llevar a
quien lo escucha al borde del cataclismo."
Una segunda novela, The Grass Harp, apareció en 1951. Una
adaptación presentada en Broadway en 1952 no tuvo mucho
éxito, aunque Brooks Atkinson la elogió como "la
aportación de mayor fuerza creadora de la temporada".
En 1954 Capote escribió el libreto para otro espectáculo
montado en Broadway: una comedia musical suntuosa, pero que tampoco tuvo
mucho éxito, basada en su cuento "'The House of Flowers"
("La casa de las flores".
Aunque Capote reside en Brooklyn Heights, pasa una buena parte del
año viajando. Ha escrito un libro de viajes titulado Local Color, en
el que describe sus viajes por el sur de los Estados Unidos, Portugal y
Francia. En 1956 relató sus experiencias en la URSS, pais que
visitó acompañando a los artistas que representaron Porgy and
Bess, en un libro que recibió grandes elogios: The Muses Are Heard
(Se oyen las musas).
En 1958 apareció Breakfast at Tiffany's. A Short Novel and Three
Stories (Desayuno en Tiffany's, "La casa de las flores",
"Una guitarra de diamante" y "Recuerdo navideño"
en el mismo volumen). Capote trabajó seis años en su
más reciente libro In Cold Blood (A sangre fría),
narración del asesinato de un granjero y su familia en Holcomb,
Kansas, a manos de dos exconvictos, Perry Smith y Richard Hickock, que
robaron menos de cincuenta dólares.
Innumerables veces Capote habló con Smith y Hickock y con los
vecinos de la familia Clutter, pero sin emplear grabadora ni libreta de
apuntes. El resultado del "experimento estético" es una
"nueva forma literaria: la novela sin ficción", en las
propias palabras de su autor. In CoId Blood fue un extraordinario
éxito de librería y crítica en el primer semestre de
1966.
Truman Capote vive en una casona amarilla en Brooklyn Heights, que
él ha restaurado con el gusto y la elegancia que caracterizan
generalmente a sus empresas. Cuando yo entré lo encontré con
la cabeza metida hasta los hombros en una gran caja que acababa de llegar y
que contenía un león de madera.
¡Mire! exclamó mientras lo extraía de un montón
de serrín y virutas.
¿Ha visto usted alguna vez algo tan espléndido? Bueno,
ahí está. Lo vi y lo compré. Ahora es todo
mío.
Es grande dije yo. ¿Dónde lo va a colocar?
Junto a la chimenea, por supuesto dijo Capote. Ahora pase usted a la sala,
en lo que consigo a alguien que limpie todo esto.
La sala es de aspecto victoriano y contiene la colección más
íntima de objetos de arte y tesoros personales de Capote, que, pese
a su ordenada disposición sobre mesas pulidas y estantes de
bambú, le recuerdan a uno el contenido de los bolsillos de un
niño muy astuto. En la colección figuran, por ejemplo, un
huevo de Pascuas dorado traído de Rusia, un perro de hierro bastante
maltratado, un estuche para píldoras estilo Fabergé, unas
cuantas canicas, frutas en cerámica azul, pisapapeles, cajitas de
Battersea, tarjetas postales y viejas fotografías. En suma: todo lo
que podría parecer útil o provechoso en un día de
aventuras alrededor del mundo.
El propio Capote encaja muy bien en esta impresión a primera vista.
Es pequeño y rubio, con un mechón que insiste en caerle sobre
los ojos, y su sonrisa es repentina y cautivante. Su actitud ante cualquier
nuevo conocido es abiertamente amistosa y llena de curiosidad.
Podría ser engañado por cualquier cosa, y, en realidad,
parece más que dispuesto a dejarse engañar.
Hay algo en él, sin embargo que le hace pensar a uno que, pese a
toda su buena disposición, sería difícil embaucarlo y
que más valdría no hacer el intento.
Desde el pasillo se dejó escuchar un ruido de pisadas y Capote
entró, precedido por un gran bulldog de cara blanca.
Este es Bunky - dijo.
Bunky me olisqueó y Capote y yo nos sentamos.
- ¿Cuándo empezó usted a escribir?
- Cuando tenía diez u once años y vivía cerca de
Mobile. Tenía que ir a la ciudad todos los sábados, para ver
al dentista, e ingresé en el Sunshine Club que había sido
organizado por el Mobile Press Register. El periódico tenía
una página para niños que patrocinaba concursos literarios y
de dibujo. Todos los sábados por la tarde había una fiesta
con refrescos gratis. El premio en el concurso de cuentos era un pony o un
perro. Yo estaba loco por ganarme uno de los dos, ya no recuerdo
cuál. Había venido observando las actividades de unos vecinos
que no se traían nada bueno entre manos, y escribí una
especie de "novela en clave" titulada "Oíd Mr.
Busybody" y la sometí al concurso. La primera entrega fue
publicada un domingo, bajo mi nombre verdadero: Truman Streckfus Persons.
Sólo que alguien de repente se dio cuenta de que yo estaba
presentando un escándalo local en forma de novela, y la segunda
entrega nunca apareció. Naturalmente, no gané ningún
premio.
¿Estaba usted seguro, en aquel entonces, de que quería ser
escritor?
Sabía que quería ser escritor, pero no estuve seguro de que
lo sería hasta los quince años más o menos. Ya
había empezado, con poca modestia, a enviar cuentos a las revistas
populares y a las literarias. Ningún escritor, por supuesto, olvida
jamás su primera aceptación; pero un buen día, cuando
yo tenía diecisiete años, recibí la primera, la
segunda y la tercera en el correo del mismo día. Ah, créamelo
usted, eso de saltar de gusto no es una simple frase!
¿Qué escribió usted primero?
-Cuentos. Y mis ambiciones más firmes giran todavía
alrededor de ese género. Creo que el cuento, cuando es explorado
seriamente, es el más difícil y el más riguroso de los
géneros en prosa existentes. Todo el control y la técnica que
yo pueda tener se lo debo enteramente a mi adiestramiento en ese
género.
-¿Qué significa exactamente "control" para usted?
-Significa mantener un dominio estilístico y emocional sobre el
material. Llámelo preciosismo si gusta y mándeme al demonio,
pero yo creo que un cuento puede ser arruinado por un ritmo defectuoso en
una oración -especialmente al final- o por un error en la
división de los párrafos y basta en la puntuación.
Henry james es el maestro del punto y coma. Hemingway es un parrafista de
primer orden. Desde el punto de vista del oído, Virginia Woolf nunca
escribió una mala oración. No me propongo implicar que
practico con éxito lo que predico. Lo intento, eso es todo.
-¿Cómo se llega a dominar la técnica del cuento?
-Puesto que cada cuento presenta sus propios problemas técnicos,
obviamente no se puede generalizar acerca de ellos sobre una base de
dos-más-dos-son-cuatro. Hallar la forma correcta para un cuento es
sencillamente descubrir la manera más natural de contarlo. El modo
de probar si un escritor ha intuido o no la forma natural de su cuento
consiste sencillamente en esto: después de leer el cuento,
¿puede uno imaginárselo en una forma diferente, o silencia el
cuento la imaginación de uno y parece absoluto y definitivo? Del
mismo modo que una naranja es definitiva, algo que la naturaleza ha hecho
de la manera precisamente correcta.
-¿Hay recursos que uno pueda utilizar para mejorar la
técnica?
-El único recurso que conozco es el trabajo. La creación
literaria tiene leyes de perspectiva, de luz y sombra, al igual que la
pintura o la música. Si uno nace conociéndolas,
magnífico. Si no, hay que aprenderlas. A continuación hay que
reordenarlas a conveniencia de uno. Aun Joyce, el más radical
enemigo de las reglas entre nosotros, era un artífice consumado;
pudo escribir Ulysses porque escribió Dubliners (Dublinenses). Hay
demasiados escritores que parecen pensar que escribir cuentos no es
más que una manera de ejercitar la mano. Bueno, en esos casos es
seguro que lo único que están ejercitando es la mano.
-¿ Recibió usted muchos estímulos en esos primeros
tiempos? Y si los recibió, ¿de quiénes provinieron?
-¡Dios santo! Me temo que al hacer esa pregunta se ha comprometido
usted a tener que escuchar una epopeya. La respuesta es un nido de
víboras de negativas y unas cuantas afirmativas. Mire usted, no
totalmente, pero sí en gran medida, mi infancia transcurrió
en regiones del país y entre personas que carecían de toda
actitud cultural. Lo cual probablemente no fue malo, a la larga. Me
endureció desde muy temprano para nadar contra la corriente; en
verdad, en algunos aspectos desarrollé los músculos de una
verdadera barracuda, especialmente en el arte de lidiar con los enemigos,
un arte que no es menos necesario que el de saber apreciar a los amigos.
Pero volviendo atrás: naturalmente, en ese medio, yo era considerado
un tanto excéntrico, lo cual era bastante justo, y, además,
estúpido, lo cual resentía adecuadamente. Con todo,
despreciaba la escuela -o más bien las escuelas, pues me la pasaba
cambiando de una a otra- y año tras año reprobaba las
materias más sencillas, por pura aversión y fastidio. Faltaba
a clases cuando menos dos veces por semana y a cada rato me escapaba de la
casa. Una vez me fugué con una amiga que vivía en la casa de
enfrente: una muchacha mucho mayor que yo que posteriormente alcanzó
cierta fama porque asesinó a media docena de personas y fue
electrocutada en Sing Sing. La llamaron la "Asesina Corazones
Solitarios". Pero ya estoy yéndome por la tangente otra vez.
Bueno, finalmente, cuando tenía unos doce años, si no
recuerdo mal, el director de la escuela a la que asistía
visitó a mi familia y le dijo que en su opinión, y en la de
los demás maestros, yo era "subnormal". Pensaba que lo
sensato y humanitario era enviarme a alguna escuela especial para
chiquillos retrasados. Aparte de lo que hayan pensado en su fuero interno,
mis parientes se dieron oficialmente por ofendidos y, en un esfuerzo por
probar que yo no era subnormal, me mandaron sin pérdida de tiempo a
una clínica de estudios psicoanalíticos en una universidad
del Este del país, donde me examinaron el Cociente de Inteligencia.
El examen me divirtió enormemente y. . . ¿sabe usted
qué?. . . regresé a casa proclamado genio por la ciencia. No
sé quién se sintió más abrumado, si mis
antiguos maestros, que se negaron a creerlo, o mis parientes, que no
quisieron creerlo: todo lo que querían que les dijeran era que yo
era un simpático muchachito normal. ¡Ja, ja! Pero, por lo que
a mí tocaba, me sentía sumamente complacido: me la pasaba
mirándome en los espejos y chupándome los carrillos y
diciéndome: "Pues sí, jovencito, tú y Flaubert...
o Maupassant o Mansfield o Proust o Chéjov o Wolfe"
según quién fuera el ídolo del momento.
Empecé a escribir con un empeño tremendo: mi mente zumbaba
la noche entera, todas las noches, y no creo que haya dormido realmente
durante varios años. Cuando menos basta que descubrí que el
whisky me sosegaba. Era demasiado joven -tenía quince anos- para
poder comprarlo con mi propio dinero, pero contaba con unos cuantos amigos
mayores que eran sumamente complacientes en ese sentido y no tardé
en llenar una maleta con botellas, con botellas de todo: desde brandy de
zarzamoras hasta whisky Bourbon. Guardaba la maleta en un ropero y
bebía sobre todo por la tarde; después masticaba un
puñado de Sen Sen y bajaba a cenar al comedor, donde mi
comportamiento, caracterizado por largos silencios y miradas vidriosas, se
convirtió gradualmente en motivo de consternación general.
Uno de mis parientes solía decir: "Realmente, si no fuera
porque sé que es absurdo, juraría que está borracho
perdido." Bueno, claro está que esa pequeña comedia, si
tal era, terminó con el descubrimiento de la maleta y un relativo
desastre; y pasó mucho tiempo antes de que volviera a tocar una
gota. Pero parece que ya me volví a apartar de nuestro tema. Usted
preguntaba por los estímulos. La primera persona que me ayudó
verdaderamente fue, cosa extraña, una maestra. Una maestra de
inglés que tuve en la escuela secundaria, llamada Catherine Wood.
Ella apoyó mis ambiciones en todas las formas, y siempre le
estaré agradecido. Más tarde, desde el momento en que
empecé a publicar, recibí todo estímulo que cualquier
persona podría desear, especialmente de parte de Margarita Smith,
encargada de la sección de textos narrativos de la revista
Mademoiselle, de Mary Louise Aswell, de Harper's Bazaar, y de Robert
Linscott, de la editorial Random House. Habría que ser un
glotón, en realidad, para pedir mejor suerte de la que tuve al
comienzo de mi carrera.
-¿Esos tres editores que usted acaba de mencionar lo estimularon
simplemente comprando sus trabajos o también lo ayudaron con sus
críticas?
-Bueno, no puedo imaginar que haya algo más estimulante que el
hecho de que alguien le compre a uno sus trabajos. Yo nunca escribo -en
verdad soy físicamente incapaz de escribir- nada que piense que no
me pagarán. Pero, en realidad, las personas mencionadas, y algunas
otras también, fueron todas ellas muy generosas con sus consejos.
-¿Le gusta a usted algo de lo que escribió hace mucho tiempo
tanto como lo que está escribiendo ahora?
-Sí. Por ejemplo, el verano pasado leí mi novela Otras
voces, otros ámbitos por primera vez desde que fue publicada hace
ocho años, y en buena medida fue como si estuviera leyendo algo
escrito por otra persona. La verdad es que soy un extraño para ese
libro; la persona que lo escribió parece tener muy poco en
común con mi ser actual. Nuestras mentalidades, nuestras
temperaturas internas, son completamente diferentes. Pese a la torpeza de
expresión, el libro tiene una intensidad asombrosa, un verdadero
voltaje. Me da mucho gusto haber podido escribir el libro cuando lo
escribí; de lo contrario nunca lo habría escrito.
También me gustan The Grass Harp y algunos de mis cuentos, aunque no
Miriam, que es un truco hábil pero nada más. No, prefiero
Chudren on Their Birthdays ("Niños en sus
cumpleaños" y Shut a Final Door ("Cierra una
última puerta" . .. ah, y algunos otros, especialmente uno que
no parece gustarle a mucha gente, Master Misery ("La maestra
miseria", que figura en mi colección A Tree of Night.
-Usted publicó un libro sobre el viaje de los artistas de Porgy and
Bess a Rusia. Una de las cosas más interesantes en relación
con el estilo es su insólita objetividad, incluso en
comparación con los reportajes de los periodistas que han pasado
muchos años consignando sucesos en una forma imparcial. Uno tiene la
impresión de que esta versión debe de haber sido tan
aproximada a la verdad como puede lograrse a través de los ojos de
otra persona, lo cual es sorprendente cuando se considera que la mayor
parte de la obra de usted se caracteriza precisamente por su
carácter personal.
-En realidad, no pienso que el estilo de ese libro, Se oyen las musas,
difiera notablemente de mi estilo novelístico. Tal vez el contenido,
el hecho de que se refiere a sucesos reales, lo haga parecer así.
Después de todo, es un reportaje directo, y al escribir reportajes
uno se ocupa de la literalidad y las superficies, de la implicación
sin el comentario. En el reportaje no se pueden lograr las profundidades
inmediatas que pueden lograrse en la literatura novelística. Sin
embargo, una de las razones que me han movido a escribir reportajes es la
de probar que podía aplicar mi estilo a las realidades del
periodismo. Pero creo que mi método novelístico es igualmente
objetivo: la actitud emocional me hace perder el control literario. Tengo
que agotar la emoción antes de sentirme lo suficientemente
clínico para analizarla y proyectarla, y por lo que a mí se
refiere ésa es una de las leyes de la adquisición de una
verdadera técnica. Si mi literatura novelística parece
más personal es porque ella depende del área más
personal y reveladora del artista: su imaginación.
-¿Cómo agota usted la imaginación? ¿Se trata
únicamente de pensar la historia durante cierto tiempo o hay otras
consideraciones?
-No, no creo que sea sólo cuestión de tiempo. Suponga que
usted se pasa una semana comiendo sólo manzanas. Indiscutiblemente
usted agota su apetito por las manzanas y sin duda alguna sabe cuál
es su sabor. Cuando yo me pongo a escribir un cuento, tal vez ya no siento
ninguna hambre de ese cuento, pero considero que conozco perfectamente su
sabor. Los artículos sobre Porgy and Bess no tienen ninguna
relación con este asunto. Eso era reportaje y las
"emociones" no tenían mucho que ver, cuando menos con los
territorios difíciles y personales del sentimiento a que me refiero.
Creo recordar haber leído que Dickens, a medida que escribía,
se moría de risa con su propio humorismo y derramaba lágrimas
sobre toda la página cuando uno de sus personajes moría. Mi
propia teoría es que el escritor debe haber gozado su ingenio y
secado sus lágrimas mucho, mucho antes de proponerse suscitar
reacciones similares en un lector. En otras palabras, creo que la mayor
intensidad en el arte en todas sus formas se alcanza con una cabeza dura,
fría y deliberada. Por ejemplo, Un coeur simple (Un corazón
sencillo) de Flaubert. Un cuento sentido, escrito sentidamente; pero
sólo podía ser la obra de un artista muy consciente de las
técnicas verdaderas, es decir, de las necesidades. Estoy seguro de
que en algún momento Flaubert debe de haber sentido el cuento muy
intensamente, pero no cuando lo escribió. O, para tomar un ejemplo
más contemporáneo, considere esa maravillosa novela corta de
Katherine Anne Porter, Noon Wine (El vino de mediodía). Tiene tanta
intensidad, tanta fuerza de actualidad... y, sin embargo, el estilo
está tan controlado y los ritmos interiores del relato son tan
inmaculados, que yo estoy bastante seguro de que la autora estaba a cierta
distancia de su material.
-¿Han sido escritos sus mejores cuentos o libros en momentos
relativamente tranquilos de su vida o trabaja usted mejor debido a la
tensión emocional o a despecho de ella?
-Tengo la ligera sospecha de que no he vivido un solo momento de
tranquilidad, a menos que cuente el que produce un nembutal ocasional.
Aunque, ahora que pienso en ello, pasé dos años en una casa
muy romántica en lo alto de una montaña en Sicilia, y supongo
que ese periodo podría considerarse tranquilo. Fue tranquilo, Dios
lo sabe. Allí escribí El arpa de hierba. Pero debo decir que
un poco de tensión, como la que se deriva del empeño de
acabar un trabajo dentro de un plazo dado, me viene bien.
-Usted ha vivido en el extranjero durante los últimos ocho anos.
¿Por qué decidió regresar a los Estados Unidos?
-Porque soy norteamericano y nunca podría ser, ni tengo ganas de
ser, otra cosa. Además, me gustan las ciudades, y Nueva York es la
única ciudad-ciudad verdadera. Con excepción de un
período de dos años, regresé a los Estados Unidos cada
uno de esos ocho años, y nunca me sentí un expatriado. Para
mí, Europa fue un método de adquirir una perspectiva y una
educación, un escalón hacia la madurez. Pero la ley del
rendimiento menguante es una realidad, y hace unos dos años
empecé a sentir sus efectos: Europa me había dado
muchísimo, pero de repente sentí que el proceso empezaba a
invertirse; me estaba quitando en vez de darme. Así que
regresé, sintiéndome bastante crecido y capaz de establecerme
donde están mis raíces, lo cual no quiere decir que haya
comprado una butaca y me haya petrificado. De ninguna manera. Me propongo
seguir viajando mientras las fronteras permanezcan abiertas.
-¿Lee usted mucho?
-Demasiado. Y cualquier cosa, incluidas las etiquetas, las recetas de
cocina y los anuncios. Soy un apasionado de los periódicos: leo
todos los diarios de Nueva York todos los días y, además, las
ediciones dominicales y varias revista extranjeras. Las que no compro las
leo de pie en los puestos de revistas. Leo un promedio de cinco libros a la
semana: una novela de extensión normal me lleva unas dos horas.
Disfruto las novelas de misterio y me gustaría escribir una
algún día. Aunque prefiero las buenas novelas, durante los
últimos años mis lecturas parecen haberse concentrado en las
cartas, los diarios y las biografías. No me molesta leer mientras
estoy escribiendo, es decir, que no me sucede que mi pluma empiece a
escribir de repente con el estilo de otro escritor. Aunque una vez, durante
un prolongado periodo de lectura de James, mis propias oraciones se
hicieron terriblemente largas.
-¿Qué escritores han influido más en usted?
-Que yo sepa conscientemente, nunca me be sentido bajo ninguna influencia
literaria directa, aunque varios críticos me han informado que mis
primeras obras están en deuda con Faulkner y Eudora Welty y Carson
McCullers. Es posible. Yo soy un gran admirador de los tres, y de Katherine
Anne Porter también. Pero no creo, cuando los examino
cuidadosamente, que tengan mucho en común entre si, ni conmigo,
excepto que todos nacimos en el Sur. El momento ideal, Si es que no el
único, para sucumbir a Thomas Wolfe es entre los trece y los
dieciséis años. Wolfe me parecía un gran genio
entonces, y todavía me lo parece, aunque ya no puedo leer una sola
línea suya. Del mismo modo han muerto otras pasiones juveniles: Poe,
Dickens, Stevenson. Los amo en el recuerdo, pero los encuentro ilegibles.
Los entusiasmos que permanecen constantes son: Flaubert, Turguenev,
Chéjov, Jane Austen, James, E. M. Forster, Maupassant, Rilke,
Proust, Shaw, Willa Cather... oh, la lista es demasiado larga, así
que la terminaré con James Agee, un hermoso escritor cuya muerte
hace más de dos años fue una verdadera pérdida. La
obra de Agee, por cierto, fue muy influida por el cine. Yo creo que la
mayoría de los escritores jóvenes han aprendido y tomado
mucho del aspecto visual, estructural, de la técnica
cinematográfica. Ese ha sido mi caso.
-Usted ha escrito para el cine, ¿no es cierto? ¿Cómo
le fue?
-Me divertí de lo lindo. Cuando menos la única
película que escribí me hizo gozar enormemente.
Trabajé en ella con John Huston mientras la película estaba
en proceso de filmación en Italia. Algunas veces escribía en
el mismo set las escenas que estaban a punto de filmarse. Los actores
parecían volverse locos; algunas veces el propio Huston no
parecía saber lo que estaba pasando. Naturalmente, las escenas
había que escribirlas partiendo de una secuencia, y hubo momentos
especiales en que yo llevaba en mi cabeza el único esquema real del
llamado argumento. ¿Usted nunca vio esa película? Oh,
debería verla. Es una broma estupenda, aunque me temo que al
productor no le haya hecho gracia. Al diablo con él. Cada vez que la
exhiben en un cine de segunda corrida voy a verla y paso un gran rato.
Hablando en serio, sin embargo, no creo que un escritor tenga muchas
posibilidades de imponerse en una película a menos que trabaje en
íntima relación con el director o que él mismo sea el
director. El cine es en tal medida un medio de expresión del
director que sólo ha producido un escritor que, trabajando
exclusivamente como guionista, puede considerarse como un genio del cine.
Me refiero a ese tímido y encantador pequeño campesino que se
llama Zavattini. ¡Qué sentido visual! El ochenta por ciento de
las buenas películas italianas fueron hechas con guiones de
Zavattini: todas las películas de De Sica, por ejemplo. De Sica es
un hombre encantador, una persona talentosa y profundamente refinada; ello
no obstante, es sobre todo un megáfono para Zavattini, sus
películas son absolutamente creaciones de Zavattini: cada matiz,
cada actitud, cada detalle está indicado claramente en los guiones
de Zavattini.
-¿Podría usted mencionar algunos de sus hábitos de
trabajo? ¿ Usa usted un escritorio? ¿Escribe a
máquina?
-Soy un autor completamente horizontal. No puedo pensar a menos que
esté acostado, ya sea en la cama o en un diván y con un
cigarrillo y café a la mano. Tengo que estar chupando y sorbiendo. A
medida que avanza la tarde, cambio de café a té de menta y de
jerez a martinis. No, no uso máquina de escribir. No al comienzo.
Escribo mi primera versión a mano (con lápiz).
Después hago una revisión completa, también a mano.
Esencialmente, me considero un estilista, y los estilistas son notoriamente
proclives a dejarse obsesionar por la colocación de una coma y por
el peso de un punto y coma. Las obsesiones de este tipo, y el tiempo que me
quitan, me irritan hasta lo indecible.
-Usted parece establecer una distinción entre los escritores que
son estilistas y los que no lo son. ¿A cuáles autores
llamaría estilistas y a cuáles no?
-¿Qué es el estilo? ¿Y "qué es",
como pregunta el Zen Koan, "el sonido de una mano?" Nadie lo sabe
realmente, sin embargo, uno lo sabe o no lo sabe. Para mí, si usted
me permite una pequeña imagen un tanto simplista, el estilo es el
espejo de la sensibilidad de un artista, en mayor grado que el contenido de
su obra. En cierta medida todos los escritores tienen estilo: Ronald
Firbank, el pobrecito, apenas tenía otra cosa, y gracias a Dios se
dio cuenta de ello. Pero la posesión del estilo, de un estilo, es a
menudo un impedimento, una fuerza negativa, no como debería ser, y
como es, pongamos por caso, en E. M. Forster, Colette, Flaubert, Mark
Twain, Hemingway e Isak Dinesen: un refuerzo. Dreiser, por ejemplo, tiene
un estilo... pero, ¡oh, Dio buono! Y Eugene O'Neill. Y Faulkner, con
todo lo brillante que es. Todos ellos me parecen triunfos sobre estilos
fuertes pero negativos, estilos que no añaden nada realmente a la
comunicación entre el escritor y el lector. Y también existe
el estilista sin estilo, lo cual es muy difícil, muy admiraba y
siempre muy popular: Graham Greene, Maugham, Thornton Wilder, John Hersey,
Willa Cather, Thurber, Sartre (recuerde usted que no estamos discutiendo el
contenido), J. P. Marquand, etcétera. Pero, si, si existe ese animal
que es el no-estilista. Sólo que no son escritores; son
mecanógrafos. Mecanógrafos sudorosos que llenan libras de
papel con mensajes sin forma, sin ojos y sin oídos. Bueno,
¿quiénes son algunos de los escritores jóvenes que
parecen estar enterados de que el estilo existe? P. H. Newby, Francoise
Sagan, en cierta medida. Bilí Styron, Flannery O'Connor. ..
¡ah, esa muchacha tiene algunos momentos extraordinarios! James
Merrilí. William Goyen... si dejara de ser histérico. J. D.
Salinger, especialmente en la tradición del estilo coloquial.
¿Colin Wilson? Otro mecanógrafo.
-Usted dice que Ronald Firbank apenas tenía algo más que
estilo. ¿ Cree usted que el estilo por sí solo puede hacer
que un escritor sea grande?
-No, no lo creo... aunque, podría argumentarse: ¿ qué
le sucedería a Proust si lo separáramos de su estilo? El
estilo nunca ha sido el punto fuerte de los escritores norteamericanos. Y
eso a pesar de que algunos de los mejores estilistas han sido
norteamericanos. Hawthorne fue un buen arranque para nosotros Y durante los
últimos treinta años, Hemingway, por lo que al estilo se
refiere, ha influido en más escritores en escala mundial que
ningún otro escritor. En la actualidad, creo que nuestra propia
señorita Porter sabe tan bien como cualquiera de qué se
trata.
-¿Puede un escritor aprender el estilo?
-No, no creo que el estilo sea algo a lo que se llegue conscientemente,
como tampoco llegamos al color de nuestros ojos. Al fin y al cabo, su
estilo es usted. En última instancia la personalidad de un escritor
tiene mucho que ver con la obra. La personalidad tiene que estar
humanamente presente. Personalidad es una palabra envilecida, ya lo
sé, pero es lo que yo quiero decir. La humanidad individual del
escritor, su palabra o su gesto frente al mundo, tiene que aparecer casi
como un personaje que entre en contacto con el lector. Si la personalidad
es vaga o confusa o meramente literaria, cha ne va pas. Faulkner, McCullers
son escritores que proyectan su personalidad de inmediato.
-Resulta interesante que su obra haya sido tan ampliamente elogiada en
Francia. ¿Cree usted que el estilo es traducible?
-¿ Por qué no? Siempre que el autor y el traductor sean
gemelos artísticos
-Bueno, me temo que lo interrumpí a usted con su cuento
todavía manuscrito a lápiz. ¿Qué sucede a
continuación?
-Déjeme ver, ése era el segundo borrador. Entonces
mecanografío un tercer borrador en papel amarillo, un tipo muy
especial de papel amarillo, ¿sabe usted? No, no salgo de la cama
para hacer esto último. Mantengo la máquina sobre mis
rodillas. Ah, sí, lo hago muy bien: escribo cien palabras por
minuto. Bueno, cuando el borrador en papel amarillo está listo,
guardo el manuscrito durante algún tiempo, una semana, un mes, a
veces más. Cuando vuelvo a sacarlo, lo leo tan fríamente como
sea posible, después se lo leo a uno o dos amigos y decido
qué cambios quiero hacerle y si deseo publicarlo o no. He echado a
la basura unos cuantos cuentos, una novela entera y la mitad de otra. Pero
si todo marcha bien, mecanografío la versión definitiva en
papel blanco y ahí acaba todo.
-¿Está el libro completamente organizado en su cabeza antes
de que usted lo comience, o se desarrolla sorprendiéndolo a usted
mismo a medida que lo escribe?
-Las dos cosas. Yo tengo invariablemente la ilusión de que todo el
desarrollo de un relato, su comienzo, su parte intermedia y su
término, ocurren de manera simultánea en mi mente, como si lo
viera en un solo relámpago. Pero en la elaboración y la
redacción se producen sorpresas infinitas. Gracias a Dios que es
así, porque la sorpresa, el sesgo repentino, la frase que se
presenta en el momento preciso sin que se sepa de dónde viene, son
el dividendo inesperado, el jubiloso empujoncito que mantiene activo a un
escritor.
Hubo una época en que yo usaba un cuaderno de apuntes en el que
hacía esquemas de cuentos. Pero descubrí que eso marchitaba
de algún modo la idea en mi imaginación. Si la idea es lo
suficientemente buena, si de veras le pertenece a uno, entonces no se puede
olvidar: lo acosará a uno hasta que la escriba.
-¿Qué porción de su obra es autobiográfica?
-Una porción muy reducida, en realidad. Una parte pequeña es
sugerida por incidentes y personajes reales, aunque todo lo que un escritor
escribe es en cierto sentido autobiográfico. El arpa de pasto es lo
único que he escrito tomándolo de la realidad, y naturalmente
todo el mundo pensó que era inventado y se imaginó que Otras
voces, otros ámbitos era una obra autobiográfica.
-¿Tiene usted algunas ideas o proyectos definidos para el futuro?
-(Meditabundo) Bueno, sí, creo que sí. Siempre he escrito lo
que era más fácil para mí hasta ahora. Quiero intentar
algo distinto, una especie de extravagancia controlada. Quiero usar
más mi mente, usar muchos colores. Hemingway dijo una vez que
cualquiera puede escribir una novela en primera persona. Yo sé
exactamente lo que él quería decir.
-¿Lo han tentado a usted algunas de las otras artes?
-No sé si es un arte, pero durante varios años padecí
el gusanillo del teatro y, más que ninguna otra cosa, quise ser
bailarín de zapateado. Solía practicar mi buck-and-wing hasta
que todos en la casa sentían ganas de matarme. Más tarde
ansié tocar la guitarra y cantar en clubs nocturnos. Hice ahorros
para comprar una guitarra y tomé lecciones durante todo un invierno,
pero a fin de cuentas lo único que aprendí a tocar bien fue
una pieza de aprendiz llamada "I Wish I Were Single Again". Me
cansé tanto del asunto que un día le regalé la
guitarra a un desconocido en una terminal de autobuses. También me
interesó la pintura y estudié durante tres años, pero
me temo que me faltaba el fervor, la vrai chose.
-¿Cree usted que las críticas sirven de algo?
-Antes de publicar, y siempre y cuando provengan de personas en cuyo
juicio uno confíe, sí, por supuesto, la crítica ayuda.
Pero después que algo es publicado, todo lo que deseo leer o
escuchar son elogios. Lo que no lo sea me aburre, y le daré a usted
cincuenta dólares si me muestra a un escritor que pueda decir
honradamente que las majaderías o las opiniones condescendientes de
los autores de reseñas le han servido de algo. No quiero decir que
ninguno de los críticos profesionales merezca atención, pero
pocos de los buenos reseñan sobre una base uniforme. Yo creo,
más que nada, en el endurecimiento contra la opinión ajena.
Yo he recibido y sigo recibiendo ataques, algunos de ellos sumamente
personales, pero ya no me irritan. Puedo leer el libelo más
injurioso contra mi persona sin que se me altere una sola vez el pulso. Y
en relación con esto tengo un consejo que dar: nunca hay que
rebajarse contestándole a un critico, nunca. Las respuestas puede
uno escribirlas mentalmente, pero nunca debe ponerlas en el papel.
-¿Cuáles son algunas de sus extravagancias personales?
-Supongo que mi creencia en las supersticiones podría considerarse
una extravagancia. No puedo dejar de sumar todos los números: hay
algunas personas a las que nunca llamo por teléfono porque sus
números suman una cifra de mal agüero. También rechazo
ciertos cuartos de hoteles por la misma razón. No tolero la
presencia de rosas amarillas, lo cual es algo triste porque son mis flores
favoritas. No puedo soportar tres colillas en el mismo cenicero. No viajo
en un avión con dos monjas. No comienzo ni termino nada un viernes.
La lista sería interminable. Pero derivo una especie de curiosa
comodidad obedeciendo estos conceptos primitivos.
-Usted ha sido citado en el sentido de que sus pasatiempos predilectos son
"conversar, leer, viajar y escribir, en ese orden". ¿Lo
afirma usted literalmente?
-Creo que sí. Cuando menos, estoy bastante seguro de que la
conversación siempre es lo más interesante para mí. Me
gusta escuchar y me gusta hablar.
Pero, bueno, muchacha, ¿todavía no se ha dado usted cuenta
de que me gusta hablar?
Kafkahuamilpa,20.06.2008
JACK NICHOLSON: VECINO DE BOB DYLAN
P.: Jack, sabemos que actualmente no habitas en tu casa, que te has mudado
hace unos meses, pero cómo fue tu relación con Bob Dylan como
vecino?
R.: Coño, pensaba que me ibas a entrevistar para preguntarme sobre
mi última película. No me esperaba esta pregunta. Acaso es el
aniversario de Dylan o ha hecho algo sonado para que me preguntes por
él?
P.: Bueno, es que mi periódico está publicando entrevistas
con personas cercanas a Dylan o que han convivido con él. No hay una
razón especial, salvo que está a punto de editar un nuevo
disco y últimamente ha recibido varios galardones.
R.: Pues no estaba enterado de eso y me extraña porque es poco
amigo de andar recibiendo galardones.
P.: Alguna vez has hablado con él acerca de los premios y los
reconocimientos?
R.: Muchas veces. No es que le desagrade el hecho de que le premien, es
que en el fondo le fastidia ser el centro de atención y cuando
recibe algún premio se siente obligado a conceder entrevistas y eso
es lo que peor lleva. Oye, cuándo vais a publicar entrevistas con
personas que me hayan conocido a mi?
P.: Bueno, de momento no teníamos nada pensado al respecto, pero
hablaré con el Director y le propondré la idea.
R.: Sí ya sé, lo de siempre, la típica salida por la
tangente. Vamos que te he pillado, que no piensas entrevistar a gente que
me haya conocido.
P.: No te mosquees Jack, a cada uno le toca cuando le toca.
R.: A cada uno le toca cuando le toca, a cada uno le toca cuando le toca.
Soplapollas.
P.: Hombre Jack, te prometo que cuando termine con estas entrevistas
empiezo con las tuyas.
R.: No sé yo si fiarme. Bueno, tienes algo más que
preguntarme? Mira a ver porque se me está haciendo tarde.
P.: Vale. Cómo era Dylan como vecino?
R.: Mira tío, como músico no hay nada que objetar, pero como
vecino un coñazo.
P.: Qué quieres decir con la palabra coñazo?
R.: Joder, todo hay que explicártelo macho. Pues eso, un
coñazo.
P.: Ya Jack, pero por qué?
R.: Pues porque nunca iba a las reuniones de la comunidad, pasaba
él mismo la cortacésped a las siete de la mañana, cada
dos por tres se presentaba en casa a pedirme sal, azúcar, pimiento,
cualquier cosa. Encima salía todas las noches a correr con un
chandal con capucha que compró en el mercadillo de Los
Ángeles. Macho, ibas paseando tranquilamente con el perro y de
repente te topabas con Bob que venía corriendo como alma que lleva
el diablo. El susto era de muerte. Yo creo que lo hacía adrede
porque siempre te aparecía donde menos te esperabas. A veces hasta
le perseguía una jauría de perros de otros vecinos que
andaban paseando. Es que corre raro porque no le gusta pisar las grietas de
las aceras, las va esquivando y eso hace que corra como a golpes y con
saltos entrecortados. Así que los pobres perros cuando le
veían salían detrás de él yo creo que asustados
ante aquella aparición espectral en medio de la noche. Y lo peor era
que corría hiciera el tiempo que hiciera. Cuando llovía
corría con un paraguas que al dar saltos sobre los charcos
parecía sostenerle durante unos segundos en el aire. Te dejaba
boquiabierto macho. En las reuniones de vecinos ese era el tema central.
Algunos llegaron a proponer su expulsión y otros, los que más
inquina le tenían, propusieron organizar batidas y prepararle
trampas a ver si dejaba de salir a correr. Porque la cosa se llegó a
poner muy seria. Los perros de muchos vecinos entraron en crisis de
ansiedad y depresiones y la gente se estaba gastando una pasta en
psicoanalistas caninos. Yo menos mal que no tengo perro, que tengo gato y
mi gato es muy sufrido porque no es de raza. Pero te digo que incluso los
gatos estaban pasándolo mal, porque claro, al ver a tanto perro
desquiciado ellos estaban acojonados.
P.: Y no le comentaste lo que pasaba a Dylan?
R.: Sí, pero dijo que no había ninguna ley que prohibiera
correr a esas horas y que lo de los perros no era porque él los
atrajera, sino porque los vecinos los tienen muy mimados. Ya lo dije yo en
mi canción If dogs run free? me dijo.
P.: Te dijo que él ya lo decía en esa canción?
R.: Sí macho, alucina. Yo me cogí la letra y ahí no
dice nada de que los perros estén mimados. Lo que dice es que si
él corre libre, por qué los perros no van a hacerlo o algo
así.
P.: Además, qué tiene que ver la canción con el cisco
que él preparaba todas las noches?
R.: Nada, pero es que él cree que si escribe una canción lo
que dice se convierte en un vaticinio. Si es que si te soy sincero
está como un clavicordio. Para que te hagas una idea, le puse un
día la película El Resplandor, que es la película
donde hago mi mejor interpretación y me dijo que me pasaba de rosca
con los gestos. Me contuve y no le eché de casa, pero estuve en un
tris de hacerlo. Le dije, pero coño Bob, cómo dices eso? Si
hubiera sido así el Kubrick me habría echado una bronca. Y me
respondió: El Kubrick estaría mirando para otro lado en esas
escenas. Joder, le tenía que haber echado de casa. Porque soy un
pedazo de pan, que si no.
P.: Soliáis juntaros para ver películas en tu casa?
R.: Sí, los domingos por la tarde. Es que tengo una pantalla
gigante de alta definición y se ve de puta madre.
P.: Y no os juntabais en su casa?
R.: También, pero a mi no me gustaba porque el video suyo es una
mierda, una antigualla, y allí lo que más ponía eran
conciertos suyos pirateados. Visto uno, vistos todos. Un día me
dormí y se cabreó conmigo. Ya le dije que tampoco era para
tanto. Me respondió que no era posible que me hubiera puesto a dar
cabezadas cuando él estaba tocando la armónica en It ain?t my
babe. No era en Desolation Row le respondí? No cojones, no se
parecen en nada una a otra, me dijo. Es que macho, no veas la de conciertos
piratas que me ha hecho tragar. Pero si tiene una colección
impresionante. Además cuando no está de gira se dedica a
intercambiar discos y videos de sus conciertos con gente a través de
internet. Se pasa el día grabando y escaneando portadas. Entre
otras cosas, yo creo que su mujer se separó de él sobre todo
por esa ocupación. Oye tío, parece que te has quedado
atónito. Bueno, me voy que ya se me ha hecho tarde.
Kafkahuamilpa,20.06.2008
Esta es la entrevista que Bono realizo a Bob Dylan para la revista de
música “Hot Press” el 8 de Julio de 1984. Tuvo lugar en Slane
Castle, Dublin, Irlanda, antes del concierto de Bob Dylan. Bono y Van
Morrison actuaron después en el concierto,; Van Morrison con “It’s
All Over Now”, “Baby Blue” y Bono uniéndose a Bob Dylan en Blowin’
In The Wind y leopard-skin pill-box hat. Es muy conocida esta
actuación de Bono porque…¡no se sabia la letra de las
canciones!
Bono Vox entrevista a Bob Dylan el 8 de Julio de 1984
Bono: ¿Has estado antes en Irlanda, verdad?
Dylan: Sí, estuve en Belfast y en Dublín, y también
viajamos por los alrededores un poco.
Bono: ¿Has pasado alguna vez algo de tiempo aquí?
¿Has estado aquí de vacaciones alguna vez?
Dylan: Sí, bien, cuando estaba aquí, viajamos en coche,
así que permanecíamos en diversos lugares - pero la
música irlandesa ha sido siempre una gran parte de mi vida porque
solía pasar el tiempo con los Clancy Brothers. Me influenciaron
enormemente.
Bono: Sí, tienen tantas pelotas como sonido, sabes, cuando cantan,
es como punk rock.
Dylan: Sí, estaban tocando en clubs tan grandes como esta
habitación de la derecha y el lugar - no podías ni poner un
pin en él, estaban embotados con la gente.
Bono: ¿Podías oler su respiración?
Dylan: ¡Sí!
Bono: Aposté a que podías. ¡te soplan encima con sus
pulmones! Dios, me encantaría cantar así.
Dylan: Sí, pasé años con ellos, 61, 62, 63.
Bono: ¿Pueblo de Greenwich?
Dylan: Por todas partes, toque en la mismo sitio con ellos una vez.
Bono: ¿Conseguiste sus autógrafos? (risas)
Dylan: No, no conseguí sus autógrafos. Pero sabes, una de
las cosas que recuerdo de esos tiempos es que grandes eran todos - Quiero
decir que no hay duda, pero ellos eran grandes. Pero Liam Clancy fue
siempre mi cantante preferido, como cantante de baladas. Nunca he
oído a nadie tan bueno, y eso incluye a Barbara Streisand y Pearl
Bailey.
Bono: ¡Tienes que tener cuidado aquí!
Dylan: Él es un cantante fenomenal de baladas.
Bono: Sí, lo que envidio de ti, es que mi música, y la
música de U2 es como… está en el espacio en alguna parte. No
hay raíces o herencias musicales particulares en las cuales
meternos. En Irlanda hay una tradición, pero nunca hemos estado en
ella. Es como si estuviéramos atrapados en el espacio. Ahora hay
algunos grupos atrapados en el espacio…
Dylan: Bien, tienes que volver atrás.
Bono: Nunca tocamos una 12 bar.
Dylan: ¡Tienes que alcanzarla! Hay otro grupo que solía
escuchar llamado McPeake Family. No sé si has oído hablar
alguna vez de ellos
Bono: ¡La McPeake Family! Me encantaría haber oído
hablar de ellos, con un nombre como ese.
Dylan: Son grandes. Paddy Clancy los grabo. Él tenía una
compañía llamada Tradition Records, y él solía
traer esos discos; Grabaron para Prestige en esos momentos, y para
Tradition Records, su compañía. Fueron llamados The McPeake
family. Eran incluso más rurales que los Clancy Brothers. Los Clancy
Brothers tenían siempre ese tacto comercial- no te importaba, pero
todavía estaba allí, mientras que la McPeake Family cantaba
con arpas. El viejo hombre, él tocaba el arpa - y era que era
(gestos) grande - y la batería.
Bono: ¿Eran una familia verdadera?
Dylan: Sí, eran una familia verdadera; si vas a una tienda de
discos y preguntas por un disco de McPeake Family, no sé, estoy
seguro que todavía podrías conseguirlos en muchos de
lugares.
Bono: ¿Has oído hablar de un grupo irlandés que ahora
está trabajando entre medias de la música tradicional y
contemporánea llamado Clannad? Clannad es gaélico para la
familia, y han hecho algunas piezas muy potentes de música,
incluyendo una canción llamada “Theme From Harry’s Game”, es de una
película, y dio la campanada en Europa. No consiguió llegar a
los E.E.U.U. Es solamente vocal y utilizaron algunas frecuencias bajas de
bajo - es simplemente hermoso. Son una familia, vienen de Donegal, y han
trabajado desde la misma base de la música tradicional.
Dylan: Hay un grupo que tienen aquí, como se llama,
¿Plankston?
Bono: Planxty.
Dylan: ¡Son grandes!
Bono: ¡Otra banda de rock-and-roll!
Dylan: Sí, pero cuando pienso en lo qué está
sucediendo - yo pienso que son grandes.
Bono: Hay otro grupo llamado De Dannan. El nombre De Dannan tiene algo que
ver con las tribus perdidas de Dan. ¿Oíste hablar de la tribu
desaparecía de Dan? Dicen que vinieron de Irlanda.
Dylan: Sí, he oído eso, he oído eso.
Bono: No soy musicólogo o un experto en este área, pero
parece que esto es verdad. También, sabes que dicen, que la escala
musical irlandesa no tiene ninguna raíz en Europa, viene de
África y de la India. La gente de Cartago, la gente egipcia, lo
qué les dio supremacía en el Oriente Medio fueron las velas
que desarrollaron. Me olvido de cómo se llaman, me olvido del nombre
de las velas, pero esta vela permitió que se convirtieran en
comerciantes y que dominaran como resultado de su intelecto, y esa misma
vela que fue utilizada en esos barcos, fue utilizada en el oeste de
Irlanda.
Dylan: ¿Eso es cierto?
Bono: Bob Quinn hizo una película llamada Atlanteans en el cual,
esta teoría fue elaborada. Él sugiere el libro de Kells, que
es un manuscrito, parte de él tiene raíces en la escritura
Copta, no en la Europa. No es algo europeo en absoluto - se ha asociado a
África, a España, a Bretaña y a Irlanda, porque era
una ruta del mar. No soy un experto. No debería de hablar de ello
realmente. Pero es interesante cuando piensas en ello.
Dylan: Seguro.
Bono: Te podría mandar algunas cintas de eso.
Dylan: Quisiera tenerlos. ¿Conoces a Planxty? Es como Paul Brady.
Bono: Sí, él es grande. Él es un verdadero escritor
de canciones. ¿Dime - te has acercado alguna vez a un
micrófono, sin letras, solo para cantar? Tuve que hacer esto cuando
unas letras mías fueron robadas - y aprendí a cantar en el
micrófono solo cantando y a trabajar en las letras más
adelante. ¡Se que cuando pongo una pluma en mi mano es el camino!
¿Tienes las letras primero?
Dylan: Lo hago en ciertas ocasiones.
Bono: En Portland, Oregon hace unos años dos muchachas entraron en
nuestro cuarto, sonrieron y se fueron con algunas de nuestras canciones, en
una cartera.
Dylan: ¡Eso me solía suceder a todas horas, excepto que
solían coger la ropa!
Bono: ¿Es cierto?
Dylan: Tomaban todas mis mejores ropas, pero nunca cogieron mis
canciones.
Bono: Después de eso, tuvimos que empezar a grabar nuestro segundo
LP, October, sin canciones - había mucha presión. teniendo
que cantar bajo esa tensión sin ninguna letra, descubrí
muchos de cosas sobre mi que incluso no sabía estaban allí.
Me pregunto, ¿algunas de las cosas que han salido de ti han sido una
sorpresa?
Dylan: Eso suele suceder en los conciertos o en los shows que estoy
haciendo, más que en los estudios de grabación,
también, yo nunca me siento, yo normalmente toco… Tocaré mi
guitarra, solamente porque tengo algo que decir, que expresar. Puedo
expresarlo mejor con mi guitarra.
Bono: Me preguntaba ¿tenían las canciones que estabas
escribiendo algo que te asustaba en cierta manera?
Dylan: Oh sí, he escrito algunas canciones con las que me ha pasado
eso. Las canciones que escribí para el álbum “Show Train” me
hicieron sentir eso. Escribí esas canciones. No planeé
escribirlas, pero las escribí de todos modos. No me gusto
escribirlas, yo no deseé escribirlas. No imagine… Apenas no
quería escribir canciones en ese período de tiempo. Pero me
encontré a mi mismo escribiendo estas canciones y después de
que tuviera cierta cantidad de ellas, pensé que no quería
cantarlas, así que hice que una muchacha las cantara para mí
en ese momento, y lo que quería hacer sucedio…. ella es una gran
cantante….
Bono: ¿Quién es?
Dylan: Una muchacha que cantaba en esos tiempos, Carolyn Dennis era su
nombre. Le di todo a ella y tenía su álbum allí, e
incluso no puso mi nombre. Pero quería las canciones fuera de
allí; las quería fuera de allí, pero yo no
quería hacerlo porque sabía que no sería percibido de
esa manera. Solamente significaba más presión. Solamente no
quería ese momento.
Bono: ¿Pero eres un creador de problemas? ¿Hay algo en ti
que desee problemas que un álbum como ‘Slow train’ remueva?
¿deseas luchar? ¿deseas recogerte!?
Dylan: ¡No sé! Significa, que deseo mandar a la gente a paseo
de vez en cuando, pero boxeando o luchando - sería un ejercicio para
hacer. Sabes, amo hacerlo, pero no con cualquier cosa en la estaca.
Bono: Ajedrez, ¿juegas al ajedrez?
Dylan: Sí, juego al ajedrez. ¿Eres un jugador de ajedrez?
Bono: Soy un jugador de ajedrez.
Dylan: No se si soy bueno realmente.
Bono: Te desafiaré a un juego de ajedrez.
Dylan: ¡No me parece bien ahora, apenas me tengo en pie, pero la
próxima vez que nos veamos!
Dylan: Sí, las tengo cuando voy de gira todo el tiempo, pero nadie
en la banda juega conmigo
Bono: ¿De verdad?
Dylan: Sí, dicen que es un viaje del ego. Dicen que deseo ganar, yo
no deseo ganar, yo solo quiero jugar.
Bono: ¿Cuándo sacas un disco que causa problemas - es parte
de un plan global, o simplemente lo haces?
Dylan: No, no saco nunca un disco para causar problemas - si causa
problemas, causa problemas, no es parte de mí. Si causa problemas,
es problema de la gente. No es mi problema. No voy a sacar un disco que
apenas sienta - sabes, si me siento inspirado para hacer una
declaración, haré esa declaración. Pero
¿qué sucede después de que lo haga?, no me preocupo
sobre eso.
Bono: ¿Cuál es tu juego de apertura?
Dylan: Mi juego de apertura, rey encima de dos - ¿y eso es todo? No
sé.
Bono: Tomas las cosas tal y como vienen.
Dylan： Sí. No juego realmente en serio.
Bono: ¡Bien, yo pensaba que lo hacia hasta que jugué con el
hermano de Sebastian - él solo tenia unos 13 años y él
me gano!
Dylan: Alguien puede tener un juego de ajedrez aquí.
Bono: Me encantaría jugar.
buscando un tablero de ajedrez… entra Van Morrison
Bono: ¿No has utilizado ningún sintetizador en tus discos
hasta ahora?
Dylan: No, nunca he utilizado esas máquinas.
Bono: The Fairlight Music Computer ¿has oído hablar de eso?
Dylan: ¿Fairlight?
Bono: Van, ¿qué piensas de la música
electrónica?
Morrison: Me gusta la música que Brian Eno toca.
Bono: Él habla muy bien de ti. Él está produciendo
nuestro álbum ahora.
Morrison: Dile hola
Bono: (a Bob) ¿conoces a Brian Eno?
Дилан: ¿Brian
Eno? No conozco a Brian Eno, pero conozco algo de su trabajo.
Bono: Cuándo estás trabajando con un productor, ¿Les
das permiso para “cambiarte”?
Dylan: Sí, si él siente como. Pero normalmente entramos en
el estudio y cantamos una canción, y jugamos con la música, y
la tenemos, sabes…
Bono: ¿Has tenido alguien en los últimos cinco años
que dijera “eso es mierda, Bob”?
Dylan: ¡Oh, lo dicen a todas horas!
Bono: Mark Knopfler, ¿él dijo eso?
Dylan: No lo sé, pasan el tiempo haciendo sus canciones de manera
correcta, pero conmigo, apenas tomo una canción en el estudio e
intento ensayarla, y entonces la grabo, y después lo hago. Es un
poco más duro ahora hacer un buen disco- incluso si tienes una buena
canción y una buena banda. Aunque entres y lo grabes en vivo, no va
a sonar como solía sonar, porque los estudios son tan modernos
ahora, y tan desarrollados, que puedes tomar cualquier cosa buena y puedes
presionarla y exprimirla y aplastarla, constiparte y sofocarla.
¡Puedes hacer una gran actuación en el estudio y la escuchas
de nuevo en él porque los altavoces son tan buenos, pero, ah, a no!
Bono: Toda la tecnología es eso - entras en un cuarto muerto con
los instrumentos muertos y utilizas la tecnología para dar vida a lo
que no la tiene, y entonces sale de los altavoces y crees. Lo qué he
estado intentando hacer es encontrar un cuarto que tenga vida en sí
mismo.
Dylan: Sí.
Bono: Un cuarto “que vive”.
Dylan: Las máquinas sin embargo, pueden incluso sacar la vida de
esa habitación, yo le he sentido. Puedes grabar en catedral de St
Peter, sabes, y todavía hacer un sonido como, eh,…
Bono: Alguien en un patio trasero.
Dylan: Sí.
Bono: Es una buena idea. Me encantaría grabar en una catedral.
Dylan: Sabes que, los estudios en los viejos tiempos eran todos mucho
mejores, y el equipo mucho mejor, no hay ninguna duda en mi cabeza. Acabas
de entrar en un estudio, solo hay cuartos enormes, cantas, sabes, solo
haces discos; y sonaban de la misma manera que sonaban allí. Eso
paró de suceder a finales de los 60, para mí en cualquier
caso. Noté un cambio grande. Ahora, entras en un estudio y te ponen
alfombras en el suelo, sofás y las máquinas de pinball y los
vídeos y sándwiches vienen cada diez minutos. Es una fiesta
costosa y eres afortunado si sales con cualquier cosa que suena
decentemente.
Bono: Sí, los discos no han conseguido ser mejores,
¿verdad?
Dylan: No, ahora entras, tienes a tu productor, tienes a tu ingeniero,
tienes a tu ingeniero auxiliar, normalmente a productor auxiliar, y a un
individuo que lleva las cintas de un lado a otro. Significa, sabes, que hay
millones de personas grabando tu canción acústica en tu
guitarra. Los muchachos encienden las máquinas y es una gran
empresa.
Bono: Hay un sistema llamado Effanel que Mick Fleetwood de Fleetwood Mac
trajo de África. Fue construido para él porque él
quería conseguir una batería africana para “Tusk”. Hemos
utilizado ese sistema. Viene en una maleta ligera, muy pequeña,
ningún estúpido estudio, y apenas llega, puedes traerla
literalmente a su sala de estar.
Morrison: Pienso lo mismo, irán de nuevo a la pista 2.
Bono: Hay un individuo llamado Conny Plank, que vive en Alemania.
Él es un productor, creo. Él produjo a Makem y Clancy y a
algunas bandas tradicionales irlandesas, también de orquesta y a
muchos de los nuevos grupos electrónicos, DAF, Ultravox, y muchos
más. Él solía grabar a las orquestas apenas
encontraban una posición en el cuarto donde estaban ya preparadas y
él aplica esto a su pensamiento, en la grabación de la
música moderna: él encuentra un lugar en el cuarto en donde
se mezcla en ese momento.
Morrison: No sé, ¡cuando comencé no pensábamos
en eso! Incluso no pensabas en la grabación… (risas)
Bono: ¡Incluso no pensabas!
Morrison: Incluso no sabías que había en las cartas. Un
día estaba en la habitación, ellos encendían la cinta.
Después de cerca de ocho horas o así pues, dirían,
“Ok, hora del té, es excelente”.
Dylan: ¡Sí, la canción siguiente, la canción
siguiente!
Morrison: Y ése era todo - era un álbum.
Dylan: ¡Sí, hacías un álbum en tres días
o cuatro días y se acababa- si, suficiente! Es más largo
ahora… tardamos cuatro días para conseguir un sonido de
batería.
Bono: Conoces a los Monty Python, ellos es cómicos, cómicos
británicos, ‘Monty Python and the Holy Grail’. Tienen un sketch que
me recuerda a vosotros - sentados hablando de los días que se han
ido: “Dices eso a la gente joven de hoy en día y ella nunca te
creerán “. Pero no puedes volver atrás, debes ir hacia
adelante. Intentas traer los valores que estaban en el pasado, sabes, la
fuerza, y si ves algo que fue perdido, tienes que conseguir encontrar una
nueva manera de capturar la misma fuerza. ¿Tienes alguna idea de
cómo hacer eso? Creo que lo has hecho por el camino… Pienso ‘Shot Of
Love’, esa canción de inicio tiene eso.
Dylan: Pienso lo mismo, eres una de las pocas personas que me han dicho
eso de ese álbum, que me han mencionado ese disco.
Bono: Tiene “esa” sensación.
Dylan: Es un gran disco, satisface a todos.
Bono: El sonido de ese disco me hace sentir que estoy en el mismo cuarto
que los otros músicos. No me siento como estar justo allí.
Algunos de nuestros discos, siento que están allí porque
conseguimos en este tipo sonido de cine, no suave como el sonido de la FM,
pero conseguimos un sonido muy amplio. Ahora estamos intentando enfocar
más la fuerza, y eso es donde estamos después, esta
intimidad…. Nunca he entrevistado a nadie antes, a propósito. Odio
ser el entrevistador.
Morrison: ¡Estás haciendo un buen trabajo!
Bono: ¿Esta bien?. ¡Bueno! ¿Qué discos
escuchas?
Dylan: ¿Qué discos escucho? ¿Nuevos discos? No
sé, solamente los viejos discos realmente. Robert Johnson.
Todavía escucho esos discos que escuché cuando crecía
- realmente cambiaron mi vida. Todavía cambian mi vida.
Todavía se sostienen, sabes. The Louvain Brothers, Hank Williams,
Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Charlie Patton, siempre me gusto escucharlos.
Bono: Acabo de comprar ‘Bound For Glory’ de Woody Guthrie. Soy solo un
principiante cuando viene a América. Significa, que me ha cambiado.
Cuando vas a los E.E.U.U., viniendo de este país, es más que
un continente distinto….
Morrison: Es un shock.
Bono: Sí, viniendo de la Irlanda con problemas, ¡es un choque
de verdad! Estoy solo empezando a conocer la música americana y la
literatura. ¿Sigues viendo a Allen Ginsberg?
Dylan: Me encuentro con Allen de vez en cuando, sí, Gregory Corsos
vuelve ahora, él esta haciendo algunas lecturas, pienso que acaba de
publicar un libro nuevo.
Bono: Acabo de leer este libro “Howl”.
Dylan: Oh, tiene mucha fuerza. Ése es otro libro que me
cambió. “Howl”, ‘On the Road’, ‘Dharma Bums’.
Morrison: ¿(a Bono) ¿Has leido “On The Road”?
Bono: Sí, estoy empezandolo. Tienes una referencia en una de tus
canciones a John Donne, ‘Rave On John Donne’. ¿has leído su
poesía?
Morrison: La leía en e esos momentos
Dylan: ¿(a Bono) ¿Has oído las canciones - canciones
de Brendan Behan?
Bono: Sí.
Dylan: ‘Royal Canal’, ¿Conoces el ‘Royal Canal’?
Morrison: Su hermano lo escribió . Su nombre es Dominic.
Dylan: Oh, ¿Dominic escribió el “Royal Canal”?
Bono: Sabes que el hijo de Brendan se deja ver por Dublín.
Él es un buen tipo, creo.
Dylan: Conozco las letras de “Royal Canal”. La solía cantar todo el
tiempo
Bono: ¿Cómo es?
Dylan: (canta) ‘The hungry feeling came over me stealing, as the mice were
squalling in my prison cell’
Bono: ¡Es correcto, sí!
Dylan: (continúa) ‘That old triangle went jingle jangle, all along
the banks of the Royal Canal’.
Bono: Tiene razón, ¿cuándo leíste eso?
Dylan: (no hay manera de pararlo) ‘In the female prison there’s seventy
women. It’s all over there that I want to dwell. And that old triangle goes
jingle jangle, all along the banks of the Royal Canal’.
Bono: ¿Has estado en el Royal Canal?
Dylan: No, sin embargo solía cantar esa canción. Cada
noche.
Bono: Nuestra música - como decía anteriormente - no tiene
esas raíces.
Morrison: Sí, había una rotura en el linaje. Descubrí
eso cuando fui a ver a Thin Lizzy hace años, la primera noche en
L.A. y estaba mirando en la parte posterior del escenario y me di cuenta de
había un corte completo en la música entre el final de los
años 60 y la mitad de los años 70 - una separación del
linaje tradicional de los grupos.
Bono: Me gustaría saber más sobre las raíces de la
música. Tengo hambre de pasado
Morrison: Sabes que debes escuchar algo de ese material.
Bono: . He estado escuchando música gospel, sabes, como Swan
Silvertones, y material como ese
Dylan: És material de los E.E.U.U. sin embargo.
Morrison: Material de los E.E.U.U., pero el materia británico que
debes escuchar, sabes, como algo del viejo material, como Yardbirds.
Bono: Sí, he escuchado alguna de sus cintas recientemente,
realmente algunas buenas cintas.
Dylan: Todavía puedes escuchar a McPeakes. Sin embargo, la
generación siguiente puede que no pueda. ¿Quién sabe?
Odiaría pensar eso. Escuchad vamos a tener que tocar. ¿Vais a
quedaros para el concierto?
Bono: Seguro, por eso estoy aquí realmente.
Dylan: ¡Para grabarlo, ha!
“Hot Press” Volumen 8, Numero 16, 24 de Agosto de 1984
Siente que el doble éxito de Lolita ha mejorado su vida o
la ha empeorado?
Dejé de impartir clases –éste es casi el único
cambio–. Me gustaba mucho dar clases, me gustaba mucho Cornell, me gustaba
mucho preparar y dar mis conferencias sobre escritores rusos y grandes
libros europeos. Sin embargo, alrededor de los 60, y especialmente en
invierno, uno empieza a tener dificultades con el proceso físico de
enseñar, levantarse a una hora determinada, la lucha con la nieve en
el camino, la caminata por largos pasillos hacia el salón de clases,
el esfuerzo de dibujar en el pizarrón un mapa de la ciudad de
Dublín de James Joyce, o la disposición de un vagón
semidormido del expreso de San Petersburgo a Moscú a principios de
la década de 1870, ya que sin entender esto ni Ulises ni Ana
Karenina tienen sentido. Por alguna razón mis recuerdos más
lúcidos se refieren a los exámenes. Un gran anfiteatro en
Goldwin Smith. Exámenes de las 8 am. a las 10:30. Alrededor de 150
estudiantes: jóvenes sin lavarse y sin rasurarse y muchachas
razonablemente bien arregladas. Un sentimiento general de tedio y desastre.
Ocho y media. Pequeñas toses, limpiarse las gargantas nerviosas, que
vienen en racimos de sonidos, el crujir de las páginas. Algunos
mártires hundidos en meditación, con sus brazos entrelazados
detrás de sus cabezas. Me encuentro con una mirada embotada hacia
mí, viendo en mí con esperanza y odio la fuente de
conocimiento prohibido. Una chica con lentes se acerca a mi escritorio a
preguntar: "Profesor Kafka, ¿quiere usted que digamos que…?
¿O solamente quiere que contestemos la primera parte de la
pregunta?". La gran fraternidad de sietes, la columna vertebral de la
nación, escribiendo con prisa y a velocidad constante. Un crujido
que se eleva simultáneamente. La mayoría da la vuelta a la
página de sus cuadernillos de exámenes, buen trabajo en
equipo. La sacudida de una muñeca acalambrada, la tinta que falla,
el desodorante que ya no funciona. Cuando pesco miradas dirigidas hacia
mí, inmediatamente se elevan al techo en un acto de
meditación piadosa. Los cristales de la ventana se empañan.
Los muchachos se quitan los suéteres. Las muchachas mascan goma en
rápida cadencia. Diez minutos, cinco, tres, se acabó el
tiempo...
Muchos lectores han concluido que el gusto prosaico que al parecer
usted encuentra más estimulante es el de las costumbres sexuales de
Estados Unidos.
El sexo como institución, el sexo como noción general, el
sexo como problema, el sexo como una trivialidad; todo esto es algo que
encuentro muy tedioso para las palabras. Mejor saltémonos el sexo.
¿Alguna vez ha sido psicoanalizado?
¿He sido qué?
Sujeto a algún examen psicoanalítico.
¿Por qué, Dios mío?
Para ver cómo funciona esto. Algunos críticos han sentido
que sus comentarios punzantes sobre la moda del freudismo, tal como es
llevado a la práctica por los analistas estadounidenses, sugieren un
desprecio basado en el conocimiento.
Conocimiento basado en los libros solamente. La experiencia en sí
misma es demasiado tonta y desagradable para ser contemplada incluso como
una broma. El freudismo y todo lo que ha contaminado con sus grotescas
implicaciones y métodos me parece uno de los engaños
más viles practicados por las personas sobre ellos mismos y sobre
los otros. Lo rechazo totalmente, junto con otras cuestiones medievales que
todavía adoran el ignorante, el convencional, o el muy enfermo.
Hablando del muy enfermo, usted sugirió en Lolita que el
apetito de Humbert Humbert hacia las adolescentes es el resultado de una
experiencia de amor no correspondida durante la infancia; en Invitation
to a Beheading usted escribió sobre una niña de 12
años, Emmie, que está interesada eróticamente en un
hombre que le dobla la edad; y en Bend Sinister su protagonista
sueña que está "subrepticiamente disfrutando a Mariette
(su sirvienta) mientras ella se sienta, encogiéndose un poco, en su
regazo durante el ensayo de una obra en la que se supone que ella es su
hija". Algunos críticos, al escudriñar sus obras en
busca de pistas acerca de su personalidad, han mencionado este tema
recurrente como evidencia de una preocupación insana de su parte con
el tema de la atracción sexual entre chicas pubertas y hombres de
mediana edad. ¿Siente que puede haber algo de verdad en esta
acusación?
Pienso que sería más correcto decir que si no hubiera
escrito Lolita, los lectores no habrían empezado a encontrar
chicas en mis otras obras y en sus propios hogares. Me parece muy divertido
cuando una persona, amable y educadamente, me dice –probablemente
sólo con el fin de ser amable y educado–: "Sr. Naborkov",
o "Sr. Nabahkov", o "Sr. Nabkov", o "Sr.
Nabohkov", dependiendo de sus habilidades lingüísticas,
"tengo una hija que se comporta como una Lolita". La gente tiende
a subestimar el poder de mi imaginación y mi capacidad de
desarrollar seres sucesivos en mis escritos. Y luego, por supuesto,
está ese tipo especial de crítico, el demonio interesado en
indagar lo humano, el vulgar divertido. Por ejemplo, alguien
descubrió afinidades reveladoras entre el romance juvenil de Humbert
en el Riviera con mis propios recuerdos sobre la pequeña Colette,
con quien construía castillos de arena en Biarritz cuando
tenía diez años. El melancólico Humbert tenía,
por supuesto, 13 años y estaba en la agonía de una
excitación sexual bastante extravagante, mientras que mi romance con
Colette no tenía muestra alguna de deseo erótico y, por
supuesto, era perfectamente común y corriente. Por supuesto, a los
nueve y diez años de edad, en ese escenario, en esos tiempos, no
sabíamos absolutamente nada acerca de los falsos hechos de la vida
que ahora imparten a los infantes los padres progresistas.
¿Por qué falsos?
Porque la imaginación de un niño pequeño
–especialmente un niño de ciudad– inmediatamente distorsiona,
estiliza, o bien altera los asuntos extraños que se le cuentan sobre
las abejas, y de cualquier forma ni él ni sus padres pueden
distinguir entre una abeja y un abejorro...
Otro crítico ha escrito sobre usted que "la tarea de
escudriñar y seleccionar justamente la correcta sucesión de
palabras de esa memoria políglota, y de arreglar sus matices con
múltiples reflejos hacia la yuxtaposición perfecta, debe ser
un trabajo físicamente exhaustivo". ¿Cuál, de
todas sus obras, en este sentido, diría usted que fue la más
difícil de escribir?
Oh, Lolita, naturalmente. Me faltaba la información
necesaria, esa fue la dificultad inicial. No conocía ninguna chica
estadounidense de 12 años, y no conocía Estados Unidos; tuve
que inventar Estados Unidos y a Lolita. Me había tomado como 40
años inventar Rusia y la Europa occidental, y ahora me enfrentaba a
una labor similar, con menor cantidad de tiempo a mi disposición.
Obtener tales ingredientes locales para que me permitiera inyectar una
"realidad" media a la mezcla de imaginación individual
probó ser, a los 50 años, un proceso más
difícil que lo que había sido en la Europa de mi juventud.
A pesar de que nació en Rusia, usted ha vivido y trabajado en
Estados Unidos y en Europa durante muchos años. ¿Tiene
algún fuerte sentimiento de identidad nacional?
Soy un escritor estadounidense, nacido en Rusia y educado en Inglaterra
donde estudié literatura francesa antes de pasar 15 años en
Alemania. Vine a Estados Unidos en 1940 y decidí convertirme en
ciudadano estadounidense, y hacer de Estados Unidos mi hogar. Pasó
de tal forma que me vi expuesto inmediatamente a lo mejor de lo mejor en
Estados Unidos, a su rica vida intelectual y a su atmósfera
despreocupada y generosa. Me zambullí en sus grandes bibliotecas y
su Gran Cañón. Trabajé en los laboratorios de sus
museos zoológicos. Adquirí más amigos que los que
alguna vez tuve en Europa. Mis libros –viejos y nuevos– encontraron algunos
lectores admirables. Me volví tan corpulento como Cortés
–principalmente porque dejé de fumar y lo sustituí con melaza
y dulces, con el consiguiente resultado de que mi peso subió de mis
140 libras usuales a las monumentales y placenteras 200. En consecuencia,
soy un tercio estadounidense –buena carne estadounidense que me mantiene
caliente y protegida–...
¿Es cierto que usted escribe de pie, y que escribe a mano en vez
de escribir a máquina?
Sí, nunca aprendí a escribir a máquina. Generalmente
comienzo el día en un precioso y antiguo atril que tengo en mi
estudio. Más tarde, cuando siento que la gravedad empieza a picarme
en las pantorrillas, me siento en un sillón cómodo junto a un
ordinario escritorio; y finalmente, cuando la gravedad empieza a escalar
por mi espina dorsal, me recuesto en un sofá que está en la
esquina de mi pequeño estudio. Es una rutina solar agradable. Pero
cuando era joven, en mis 20 y principios de mis 30, solía a menudo
pasarme todo el día en la cama, fumando y escribiendo. Ahora han
cambiado las cosas. Prosa horizontal, verso vertical y glosa sedentaria
continúan cambalacheando los calificativos y arruinando las
aliteraciones...
¿Qué es lo que usted observa como su principal falla como
escritor, además de la capacidad de olvido?
La falta de espontaneidad; la molestia de pensamientos paralelos, segundos
pensamientos, terceros pensamientos; la inhabilidad de expresarme
apropiadamente en cualquier idioma a menos que componga cada maldito
enunciado en mi baño, en mi mente, en mi escritorio.
Actualmente podemos decir que le está yendo bastante bien.
Es una ilusión.
Su respuesta puede tomarse como confirmación de algunos
comentarios críticos en cuanto a que usted es un "tomador de
pelo incorregible", "un superchero", y un "agente
provocador literario". ¿Cómo se percibe usted
mismo?
Pienso que lo que más me gusta de mí mismo es que nunca me
ha consternado la sandez o la ira de los críticos, y nunca en mi
vida he pedido o dado las gracias a un corrector por su revisión. Lo
segundo que más me gusta… ¿o debo mencionar sólo uno?
No, por favor continúe.
El hecho que desde joven –tenía 19 cuando salí de Rusia– mi
credo político se ha mantenido tan frío e inmutable como una
roca. Es tan clásico hasta el punto de la trivialidad. Libertad de
palabra, libertad de pensamiento, libertad de arte. La estructura social o
económica del Estado ideal me preocupa muy poco. Mis deseos son
modestos. Las fotografías de los jefes de gobierno no deben ser
más grandes que una estampilla postal. No a la tortura y no a las
ejecuciones. No a la música, excepto aquella que venga de
audífonos, o la que se toque en teatros.
¿Por qué no a la música?
No tengo oído musical, una carencia que lamento profundamente.
Cuando asisto a un concierto –que ocurre más o menos cada cinco
años– me esfuerzo resueltamente para seguir la secuencia y la
relación de los sonidos, pero no puedo mantenerla por más de
unos cuantos minutos. Impresiones visuales, reflejos de las manos en la
madera laqueada, una asidua región rala en un violín, todo
esto toma el control, y pronto me encuentro extremadamente aburrido por los
movimientos de los músicos. Mi conocimiento sobre música es
muy breve; y tengo una razón especial para encontrar mi ignorancia e
inhabilidad tan lamentables, tan injustas: hay un maravilloso cantante en
mi familia, mi propio hijo. Su gran don, la rara belleza de su tono grave,
y la promesa de una carrera espléndida, todo esto me afecta
profundamente, y me siento tonto durante una conversación
técnica entre músicos. Estoy perfectamente consciente de los
muchos paralelismos entre las formas de arte de la música y las de
la literatura, especialmente en cuanto a la estructura pero,
¿qué puedo hacer si mi oído y mi cerebro se rehusan a
cooperar? He encontrado un peculiar sustituto de la música en el
ajedrez –más exactamente, en la composición de problemas de
ajedrez–...
Se le ha citado diciendo: mis placeres son los más intensos
conocidos por el hombre: cazar mariposas y escribir. ¿Son de alguna
manera comparables?
No, pertenecen esencialmente a diferentes tipos de placer. Ninguno de los
dos es fácil de describir a una persona que no los ha experimentado,
y cada uno de ellos es tan obvio para el que sí lo ha hecho, que una
descripción sonaría cruda y redundante. En el caso de la caza
de mariposas, creo que puedo distinguir cuatro elementos básicos.
Primero, la esperanza de la captura –o la captura de hecho– del primer
especimen o una especie desconocida para la ciencia: éste es el
sueño en la mente de cada lepidóptero, sea que se encuentre
escalando una montaña en Nueva Guinea o cruzando un pantano en
Maine. En segundo lugar está la captura de una mariposa muy rara o
muy regional, que has contemplado perversamente en libros, en revistas
científicas desconocidas, en las ilustraciones espléndidas de
famosos libros, y que ahora la ves volar en su hábitat natural,
entre plantas y minerales que adquieren una magia misteriosa a
través de la íntima asociación con las rarezas que
producen y soportan, de tal manera que un paisaje determinado vive dos
veces: como un área deliciosamente inexplorada con derecho propio, y
como la cacería de una cierta mariposa o polilla. En tercer lugar,
existe el interés del naturalista en desenmarañar las
historias de vida de los insectos poco conocidos, en aprender sobre sus
hábitos y estructura, y en determinar su posición en el
esquema de clasificación, un esquema que puede ser en ocasiones
explotado con placer en un despliegue deslumbrante de fuegos artificiales
polémicos cuando un nuevo descubrimiento altera el viejo esquema y
confunde a sus campeones obtusos. Y cuarto, uno no debe ignorar el elemento
de deporte, de suerte, de movimiento enérgico y proeza
sólida, de fin de una búsqueda ardiente y ardua en el
triángulo sedoso de una mariposa doblada que yace en la palma de la
mano.
¿Qué hay acerca de los placeres de escribir?
Corresponden exactamente a los placeres de leer, la dicha, la felicidad de
una frase se comparte entre el escritor y el lector: entre el escritor
satisfecho y el agradecido escritor, o –que es lo mismo– entre el artista
agradecido a la fuerza desconocida en su mente que ha sugerido una
combinación de imágenes y el lector artístico a quien
satisface esta combinación.
Todo buen lector ha disfrutado de unos cuantos buenos libros en su vida,
así que ¿por qué analizar las delicias que ambas
partes conocen? Escribo principalmente para artistas, amigos artistas y
artistas seguidores. Sin embargo, nunca podría explicar
adecuadamente a ciertos estudiantes en mis clases de literatura los
aspectos de la buena lectura, el hecho de que lees un libro de un artista
no con tu corazón (el corazón es un lector notablemente
estúpido), y no con tu cerebro solo, sino con tu cerebro y tu
espina. "Damas y caballeros, el hormigueo en la espina en realidad les
dice lo que el autor sintió y quiso que sintieran". Me pregunto
si alguna vez podré medir nuevamente con manos dichosas la amplitud
de un atril y clavarme en mis notas ante el abismo comprensivo de una
audiencia universitaria...
¿Existen algunos autores contemporáneos que disfrute
leer?
Tengo algunos favoritos, por ejemplo, Robbe-Grillet y Borges. ¡De
qué manera tan libre y gratificante uno respira en sus maravillosos
laberintos! Amo su lucidez de pensamiento, la pureza y la poesía, la
ilusión en el espejo.
Muchos críticos sienten que esta descripción se aplica de
manera no menos apta a su propia prosa. ¿Hasta qué punto
siente que la prosa y la poesía se entremezclan como formas de
arte?
Con excepción de que empecé más temprano –esa es la
respuesta a la primera parte de su pregunta–. En cuanto a la segunda:
bueno, la poesía, por supuesto, incluye toda la escritura creativa.
Nunca he sido capaz de ver ninguna diferencia genérica entre la
poesía y la prosa artística. De hecho, me inclinaría a
definir un buen poema de cualquier longitud como un concentrado de una
buena prosa, con o sin la adición de ritmo y rima recurrentes. La
magia de la prosodia puede mejorar lo que llamamos prosa al extraer el
sabor completo del significado, mas en la prosa sencilla también hay
ciertos patrones rítmicos, la música del fraseo preciso, el
latido del pensamiento proporcionado por las peculiaridades recurrentes de
la locución y la entonación. De igual manera que las
clasificaciones científicas actuales, hay mucha superposición
en nuestro concepto de poesía y prosa hoy. El puente colgante entre
ellos es la metáfora.
También ha escrito que la poesía representa "los
misterios de lo irracional percibidos a través de palabras
racionales". Sin embargo, muchos sienten que lo "irracional"
tiene poco espacio en una era cuando el conocimiento exacto de la ciencia
ha empezado a sondear los misterios más profundos de la existencia.
¿Está de acuerdo?
Este aspecto es muy engañoso. Es una ilusión
periodística. De hecho, mientras más grande sea la ciencia de
uno, más profundo es el sentido de misterio. Más aún,
no creo que ninguna ciencia de hoy haya penetrado ningún misterio.
Nosotros, como lectores de periódicos, tendemos a llamar
"ciencia" a la habilidad de un electricista o la jerigonza de un
psiquiatra. Esto, en el mejor de los casos, es ciencia aplicada, y una de
las características de la ciencia aplicada es que el neutrón
de ayer o la verdad de hoy se mueren mañana. Sin embargo, incluso en
el mejor sentido de la "ciencia" –como el estudio de la
naturaleza visible y palpable, o la poesía de las matemáticas
puras y la filosofía pura– la situación continúa tan
desesperada como siempre. Nunca conoceremos el origen de la vida, o el
significado de la vida, o la naturaleza del espacio y el tiempo, o la
naturaleza de la naturaleza, o la naturaleza del pensamiento.
El entendimiento de estos misterios por el hombre está englobado
en su concepto de un ser divino. Como pregunta final, ¿cree en
Dios?
Para ser bastante cándido –y lo que voy a decir ahora es algo que
nunca he dicho antes, y espero que provoque un saludable escalofrío–
sé más de lo que puedo expresar en palabras, y lo poco que
puedo expresar no habría sido expresado si yo no hubiera sabido
más
En 1963 Alvin Toffler entrevistó por escrito a Vladimir Nabokov.
El resultado lo publicó la revista Playboy en enero de 1964. Estos
son algunos fragmentos.
Traducción: Carmen Navarrete.
En la entrevista que publica chanchito de Hitler (Le matin, 1933),
éste afirma que: "Estado y Raza son la misma cosa»
¿A quién les recuerda? ¡A Olmert! Exacto, chanchito,
exacto. Dos lobos que maman de la misma vaca.
Kafkahuamilpa,23.10.2008
EL CINE
SEGÚN HITCHCOCK
(Entrevista de Francois Truffaut a Alfred Hitchcock)
FRANCOIS TRUFFAUT: Señor Hitchcock, esta mañana me
decía que le turbaba un poco haber removido tantos recuerdos estos
últimos días y que había tenido sueños
agitados. Por otra parte, hemos comprobado que algunos films como
Notorious, Vértigo, Psycho, parecen sueños. Quisiera saber si
sueña usted mucho.
ALFRED HITCHCOCK: No mucho...algunas veces... y mis sueños son muy
razonables. En uno de ellos, me encontraba en Sunset Boulevard, a la sombra
de unos árboles, esperaba un taxi amarillo (Yellow Cab) para ir a
almorzar. No había trazas de taxi amarillo, pues todos los coches
que pasaban por allí eran de 1916. Y me dije entonces: "Es
inútil que esté aquí de plantón esperando un
taxi amarillo, puesto que estoy teniendo un sueño de 1916".
Después de esta reflexión, me fui andando hasta el
restaurante.
F.T. ¿Es realmente un sueño o un "gag"?
A.H. No, nada de "gag", un sueño.
F.T. ¡Entonces es casi un sueño de época!
¿Admite que existe todo un aspecto onírico en sus
películas?
A.H. Son sueños diurnos.
F.T. Tal vez sea inconsciente en usted y ello nos lleva otra vez a los
cuentos de hadas. Al filmar al hombre solitario, rodeado de cosas hostiles,
incluso sin quererlo, desemboca usted automáticamente en el dominio
de los sueños, que es también el de la soledad y el de los
peligros.
A.H. Probablemente soy yo, en mi intimidad.
F.T. Seguramente, porque la lógica de sus películas -que ya
hemos visto que no satisface siempre a los críticos- es un poco la
lógica de los sueños. Films como Strangers on a Train o North
by Northwest son sucesiones de formas extrañas, como en una
pesadilla.
A.H. Esto procede de que no trabajo nunca con lo mediano, no me siento
jamás a gusto dentro de lo corriente, de lo cotidiano.
F.T. Totamente de acuerdo. No se imagina uno un film de Hitchcock en el
que la muerte no tuviera nada que hacer. Y estoy convencido de que siente
profundamente lo que rueda, el miedo por ejemplo...
A.H. ¡Ah, sí! Soy alguien muy miedoso. Hago todo lo posible
por evitar las dificultades y las complicaciones. Me gusta que mi alrededor
sea límpido, sin nubes, perfectamente tranquilo. Una mesa de trabajo
bien arreglada me produce una paz interior. Cuando tomo un baño en
un cuarto de baño, vuelvo a colocar, después de usarlos,
todos los objetos en su lugar. No dejo ninguna huella de mi paso. Este
sentido del orden va parejo en mí con una clara repugnancia hacia
toda complicación.
F.T. Por esta razón se protege usted mucho. Sus posibles
dificultades de puesta en escena están resueltas antes del rodaje
gracias a los dibujos, evita los problemas y las decepciones. Jacques
Becker decía de usted: "Alfred Hitchcock es en el mundo el
director de cine que menos sorpresas debe tener en las proyecciones".
A.H. Es exacto y, además, ¡siempre he soñado con no ir
a ver las proyecciones! Pero ahora, a propósito de los
sueños, conviene que le cuente una anécdota. Había una
vez un guionista a quien se le ocurrían siempre las mejores ideas en
plena noche y, cuando se despertaba por la mañana, no
conseguía recordarlas; finalmente, se dijo: "Voy a colocar una
hoja de papel y un lápiz al lado de la cama, y cuando se me ocurra
una idea, la podré escribir". El individuo se acuesta y,
naturalmente, a mitad de la noche se despierta con una idea formidable; la
escribe rápidamente y se vuelve a dormir tan contento. A la
mañana siguiente se despierta, y al principio se olvida que ha
copiado la idea. Está afeitándose y se dice: "¡Ah,
bueno! Se me ha ocurrido una idea formidable esta noche pero se me ha
olvidado. ¡Ah, es terrible...! Pero si no recuerdo mal, la he escrito
en un papel." Se dirige rápidamente a su dormitorio, coge el
papel y lee: "Un chico se enamora de una chica."
T.F. Es divertido...muy bien...
A.H. Hay aquí una gran verdad, porque las ideas que se le ocurren a
uno en plena noche, y que cree que son formidables, resultan ser a menudo
lamentables a la mañana siguiente.
F.T. No da gran resultado una discusión sobre los sueños a
propósito de sus films, creo que es un ángulo que no le
interesa nada, por tanto...
A.H. ¡En todo caso, lo que le aseguro es que nunca tengo
sueños eróticos!
F.T. Sin embargo, el amor y el erotismo ocupan un gran lugar en su
trabajo. No hemos hablado bastante del amor en sus películas. Creo
que a partir de Notorious, se le ha considerado no sólo como un
especialista del suspense, sino también como un especialista del
amor físico en el cine.
A.H. Sí, había un aspecto físico en las escenas de
amor de Notorious, y usted piensa probablemente en la larga escena del beso
entre Ingrid Bergman y Cary Grant...
F.T. Sí, y creo recordar que la publicidad decía a
propósito de esta escena: "El beso más largo de la
historia del cine..."
A.H. ...Naturalmente, los actores detestaban hacerlo. Se sentían
terriblemente a disgusto y se quejaban de la manera como tenían que
agarrarse uno a otro. Entonces les dije: "Que estén
incómodos o no me importa poco; lo que me interesa es el efecto que
vamos a producir en la pantalla."
F.T. Supongo que los lectores se preguntarán porqué los dos
actores se sentían incómodos rodando esta escena. Por tanto
vamos a explicar que usted rodaba en primer plano dos rostros reunidos y
que tenían que atravesar todo el decorado. La dificultad para los
actores consistía en andar pegados uno al otro, pero esto no le
concernía, pues en la pantalla no se debía ver más que
los dos rostros. ¿Es eso?
A.H. Exactamente. Esta escena fue concebida para mostrar el deseo que
sienten el uno por el otro y había que evitar, por encima de todo,
que se rompiera el tono, la atmósfera dramática. Si yo les
hubiera separado uno del otro, se hubiese perdido la emoción. Ahora
bien, había algunas acciones que debían realizar,
debían ir hacia el teléfono que sonaba, continuar
besándose durante toda la duración de la comunicación,
luego, un segundo desplazamiento les conducía hasta la puerta. Me
daba cuenta de que era esencial que no se separaran y que no se rompiera el
abrazo; me daba cuenta que la cámara, que representaba al
público, debía admitirse como una tercera persona unida a
este largo abrazo. Daba al público el gran privilegio de besar a la
vez a Cary Grant y a Ingrid Bergman. Era una especie de matrimonio
triangular temporal.
Ahora bien, la voluntad absoluta de no romper esta emoción amorosa
me lo inspiró un recuerdo muy instructivo y que nos lleva a
retroceder varios años, en Francia. Viajaba en un tren que iba de
Boulogne a París y atravesábamos Etaples con bastante
lentitud. Era domingo por la tarde; veía por el cristal una gran
fábrica con un edificio de ladrillos rojos y, pegada a la pared,
había una pareja de jóvenes; el chico y la chica estaban
completamente abrazados y el muchacho orinaba contra la pared; la chica no
dejó nunca de abrazarle; miraba lo que él hacía,
contemplaba el tren pasar, luego miraba de nuevo al muchacho...Pensé
que ahí tenía, de verdad, el verdadero amor "en
faena", el verdadero amor que "funciona".
F.T. Cuando dos personas se aman, no se separan.
A.H. Perfectamente. Siempre me he acordado de ello y por eso sabía
con exactitud lo que quería conseguir en la escena de los besos de
Notorious.
F.T. Es muy interesante, pero creo que deberíamos hablar de los
problemas que plantean los actores cuando tienen que rodar algo
incómodo. Tengo la impresión de que muchos cineastas dirigen
las escenas en función de la verosimilitud de lo que se ve en el
decorado como totalidad y no en función de la porción de
espacio que se verá en el encuadre y, por tanto, en la pantalla. Yo
pienso en esto cuando trabajo y, sobre todo, cuando veo sus
películas, y me digo que quizás el gran cine, el cine puro,
comienza cuando la puesta en situación del piano que se va a rodar
parece absurda a todo el equipo.
A.H. Estoy absolutamente de acuerdo, mire...
F.T. Tomemos otro ejemplo, aparte del largo beso de Notorious: el abrazo
entre Cary Grant y Eva Marie-Saint en el compartimiento del tren en North
by Northwest. Están contra la pared, se abrazan y se besan y sus
cuerpos giran sobre sí mismos mientras se deslizan por el tabique.
En la pantalla es perfecto, pero en el rodaje debería parecer muy
irreal.
A.H. Sí, giran ante la pared; se trata siempre del mismo principio:
no separar a la pareja. Creo que hay mucho que hacer con las escenas de
amor. Generalmente, se trata de pegar al hombre y a la mujer uno contra
otro, pero sería interesante intentar lo contrario y colocarles a
cada uno en un extremo de la habitación. Es imposible hacerlo, pues,
para que se tratara de una escena de amor, deberían exponerse el uno
al otro y lo que tendríamos entonces sería una escena de puro
exhibicionismo. Normalmente, el hombre debería abrirse la bragueta
mientras que, frente a él, la mujer se quitaría la falda y,
forzosamente, el diálogo debería ser un contrapunto de la
imagen; hablarían de la lluvia y del buen tiempo o bien
dirían: "¿Qué vamos a comer esta noche?", y
esto nos devuelve otra vez a Notorious donde, mientras se abrazan y se
besan, hablan de comerse un pollo y de quién lavará los
platos, etc.
"EL CINE SEGÚN HITCHCOCK", Francois Truffaut (Alianza,
Madrid 1974)
Llamo al interfón. Me invita a subir. Cuando salgo del ascensor
casi me tropiezo con él. Me estaba esperando en el descanso.
Entramos en su despacho. Me instalo en un canapé frente a su mesa de
trabajo y él se sienta en un taburete, en línea oblicua
respecto a mí. Ya ha adoptado la postura habitual en él
cuando está sentado sin hacer nada: una pierna enroscada sobre la
otra, la barbilla apoyada en la mano, la espalda inclinada, la mirada baja.
El silencio se ha apoderado de nosotros y sé que no va a ser
fácil romperlo. Curiosa idea, pensé, interrogar a alguien que
no es sino pregunta. Desvía la mirada, pero cuando noto que sus ojos
intentan fijarse en los míos soy yo quien los desvía. He
aquí que estoy ante un hombre cuya obra tanto me ha aportado y con
quien, en mi soledad, he mantenido interminables diálogos. Por todas
estas razones lo considero un amigo y tengo que admitir, no sin asombro,
que para él sólo soy un desconocido. Durante esta entrevista
me va a costar mucho trabajo coordinar esos datos tan agresivamente
contrarios.
El silencio es tan denso que se podría cortar con un cuchillo. De
pronto recuerdo, no sin aprensión, que Beckett puede estar con
alguien —me lo ha comentado Maurice Nadeau— y marcharse una o dos horas
después sin haber pronunciado una sola palabra.
Lo observo de reojo. Es serio, sombrío. Tiene las cejas fruncidas.
Su mirada es de una intensidad difícil de sostener. Estoy empezando
a ponerme nervioso y hago lo posible no ya por hablar, sino por emitir
algún sonido. Con voz apenas audible empiezo a explicarle que a los
veintidós años intenté leer Molloy y que no
entendí nada del libro y ni tan siquiera sospeché su
importancia. Que, curiosamente, y sin intención alguna de leerlas,
fui adquiriendo las obras que publicó posteriormente. Que en la
primavera de 1965, y totalmente por casualidad, recorrí una docena
de líneas de Textos para nada . Que no pude soltar el libro y lo
devoré con pasión. Que me lancé de inmediato sobre su
obra y me quedé profundamente impresionado. Que había
leído y releído todas sus obras. Que lo que más me
había impresionado fue ese extraño silencio que reina en
Textos para nada , un silencio al que sólo se puede acceder en el
límite de la más extrema soledad, cuando el ser ha abandonado
todo, olvidado todo, y ya no es sino esta escucha que capta la voz que
susurra cuando todo calla. Un extraño silencio, sí, que
prolonga la desnudez de la palabra. Una palabra sin retórica, sin
literatura, jamás perturbada por ese mínimo de
invención que necesita para desarrollar lo que tiene que expresar.
—Sí —admite con voz sorda—, cuando uno se escucha, lo que se oye no
es literatura.
Sé que durante estos últimos meses ha estado gravemente
enfermo. Ésa ha sido precisamente la razón por la que este
primer encuentro, que se había fijado para el 3 de mayo, no pudo
llevarse a cabo. El día anterior había estado en la
inauguración de la exposición de Hayden y por la noche se
puso enfermo. La señora Beckett, que me recibió,
pronunció la palabra gripe y decidimos no anular el encuentro
previsto sino simplemente retrasarlo unos días. Sin embargo estuve
esperando en vano una llamada telefónica.
Cuatro meses después supe que había tenido un absceso en el
pulmón, y en seguida pensé en si no habría sido una
tardía consecuencia de aquel día de preguerra cuando, una
noche, en la calle y sin motivo alguno, le apuñaló un
mendigo.
Le pregunto por su salud y me habla de ella. Después la
conversación gira en torno a la vejez.
—Siempre he deseado tener una vejez tensa, activa... El ser que no deja de
arder mientras el cuerpo huye... He pensado muchas veces en Yeats...
Escribió sus mejores poemas después de los sesenta...
Como respuesta a mis preguntas me habla de los años extremadamente
sombríos que pasó después de que dimitiera de la
Universidad de Dublín. Primero vivió en Londres,
después en París. Había renunciado a proseguir una
carrera universitaria iniciada con brillantez, pero no pensaba en
convenirse en escritor. Vivía en una habitación
pequeña de un hotel de Montparnasse y se sentía perdido,
aplastado, vivía como un guiñapo. Se levantaba a
mediodía y sólo tenía fuerzas para arrastrarse hasta
el café más próximo y desayunar. No podía hacer
nada. Ni siquiera conseguía leer.
—Había aceptado ser un Oblómov... —después
añade en voz muy baja, con cansancio—: Estaba mi mujer... Era
difícil...
Le hago más preguntas. Pero no recuerda bien. O a lo mejor no
quiere recordar aquella época. Me habla del túnel, del
crepúsculo mental. Después:
—Siempre he tenido la impresión de que dentro de mí
había un ser asesinado. Asesinado antes de mi nacimiento.
Tenía que encontrar a ese ser asesinado. Intentar devolverle la
vida... Un día fui a escuchar una conferencia de Jung...
Habló de una de sus pacientes, una chica jovencísima... Al
final, mientras la gente se iba marchando, se quedó callado. Y como
hablándose a sí mismo, asombrado por el descubrimiento que
estaba haciendo, dijo:
—En el fondo no había nacido nunca.
Siempre he tenido la impresión de que yo tampoco había
nacido nunca.
Además, el final de esta conferencia le proporcionó un
episodio de Los que caen:
Madame Rooney: Recuerdo que asistí a una conferencia que dio uno
de esos nuevos especialistas de lo mental, no recuerdo cómo se
llaman. Decía...
Monsieur Rooney: ¿Un alienista?
Mme: No, no, simplemente la depresión mental. Esperaba que
arrojaría un poco de luz sobre mi vieja obsesión con las
nalgas de los caballos.
M: ¿Un veterinario?
Mme: No, no, simplemente el infortunio mental, me acordaré de
cómo se dice esta noche. Nos contó la historia de una
niña muy rara y muy desgraciada, y cómo, después de
haber intentado curarla sin éxito durante años, había
tenido que acabar renunciando. No le había encontrado nada anormal,
no tenía nada. Lo único que ocurría, según
él, es que se estaba muriendo. Así pues, se lavó las
manos, y efectivamente murió al poco tiempo.
M: ¿Qué tiene eso de extraordinario?
Mme: No, es sólo una cosa que dijo y su manera de decirlo lo que me
ha estado obsesionando posteriormente.
M: Piensas en ello por la noche, en tu cama, retorciéndote
cómo un gusano, sin poder cerrar los ojos.
Mme: Pienso en eso y en otros... horrores. (Pausa.) Cuando acabó de
hablar de la niña se quedó inclinado un buen rato, por lo
menos fueron dos minutos, y bruscamente levantó la cabeza y
exclamó, como si acabase de tener una revelación: “¡En
realidad, nunca había nacido, eso es lo que ocurría!”.
(Pausa.) Habló sin notas de principio a fin. (Pausa.) Yo me
marché antes de que acabara.
En 1945, Beckett volvió a Irlanda para visitar a su madre, a la que
llevaba sin ver desde que empezó la guerra. Después
volvió a visitarla en 1946, y durante esa estancia tuvo la repentina
revelación de lo que debía hacer.
—Comprendí que aquello no podía seguir así. Entonces
me contó lo que ocurrió aquella noche, en Dublín, al
final del muelle, en medio de una fuerte tempestad. Y lo que me dijo es lo
mismo que refiere el pasaje de La última cinta [de Krapp]:
Espiritualmente fue un año negro y pobre a más no poder
hasta aquella memorable noche de marzo cuando, al final del muelle, en
plena tormenta, no lo olvidaré nunca, todo se me aclaró. Por
fin tuve la visión. Lo que vi de pronto era que la creencia que
había guiado toda mi vida, a saber... grandes rocas de granito y la
espuma que surgía a la luz del faro y el anemómetro que
giraba como una hélice..., claro para mí por fin, que la
oscuridad que siempre me había ensañado en reprimir es en
realidad mi mejor... indestructible asociación hasta el
último suspiro de la tempestad y de la noche con la luz del
entendimiento y el fuego.
—Había que tirar todos los venenos... (con esta expresión se
refiere sin duda a la decencia intelectual, al saber, a las certidumbres
que uno mismo se impone, al deseo de dominar la vida...), encontrar el
lenguaje apropiado... Cuando escribí la primera frase de Molloy no
sabía a dónde me dirigía. Y cuando terminé la
primera parte, ignoraba cómo iba a continuar. Todo ha ido viniendo
solo. Sin tachar nada. No había preparado nada. No había
elaborado nada.
Se levanta, saca de un cajón un cuaderno bastante grueso con la
cubierta algo desgastada y me lo da. Es el manuscrito de Esperando a Godot
. Es un cuaderno con las hojas cuadriculadas, con papel de la época
de la guerra, gris, áspero, de mala calidad. Las únicas
páginas escritas son las de la derecha, cubiertas de una escritura
difícilmente legible. Lo hojeo con emoción. En la
última parte ha escrito también en la izquierda, pero para
leer hay que dar la vuelta al cuaderno. Efectivamente, el texto no tiene
ningún retoque. Mientras yo intento descifrar algunas
réplicas, él musita:
—Todo ocurría entre la mano y la página.
No, no ha leído a los filósofos y pensadores orientales.
—Proponen una salida y yo sentía que no la había. La
solución es la muerte.
Le pregunto si escribe, si todavía puede escribir:
—El trabajo anterior prohíbe cualquier continuación de ese
trabajo. Por supuesto, puedo escribir textos como los de
Têtes-mortes. Pero no quiero. Acabo de tirar a la papelera una obrita
de teatro. Cada vez hay que dar un paso adelante.
Largo silencio.
—La escritura me ha llevado al silencio.
Largo silencio.
—Sin embargo tengo que continuar... Estoy frente a un acantilado y tengo
que seguir adelante. Es imposible, verdad. Sin embargo, se puede avanzar.
Ganar unos cuantos miserables milímetros...
Pero el médico le ha fijado normas estrictas. Es hora de que tome
algunas medicinas y se disculpa por tener que interrumpir un momento
nuestra entrevista.
En la carta que le escribí para pedirle la entrevista,
mencioné que yo conocía a Bram van Velde.
Los une una vieja amistad, pero Bram van Velde vive en Ginebra, nunca
escribe y, por tanto, no tienen ningún contacto.
Me pide noticias suyas.
Frente a su mesa de despacho hay un lienzo de Bram van Velde. Como
está detrás de mí, me levanto para poder verlo.
Es una composición enigmática, pintada antes de la guerra,
en un período de transición.
Yo sé que a Beckett le gusta mucho este cuadro, pero creo poder
suponer que al adquirirlo también quería ayudar a un pintor
que lo es taba pasando muy mal.
Mientras sigo de pie, echo un vistazo por la ventana y, a la difusa luz
gris de este día de finales de otoño, entreveo los tejados y
los muros de la prisión de la Santé.
Me habla de Bram van Velde en un tono que me permite adivinar el gran
cariño que le tiene.
—Era horroroso —prosigue—, vivía en una miseria espantosa.
Vivía solo en su estudio, entre sus lienzos, que no enseñaba
a nadie. Acababa de perder a su mujer y estaba tristísimo...
Permitió que me acercara un poco. Tuve que encontrar un lenguaje,
intentar llegar hasta él.
Luego se interesa por mi persona. Por mi trayectoria.
De nuevo le pregunto sobre su trabajo y su obra.
No, no puede hacerse una idea de la carga energética que contiene.
¿son un símbolo de lo que pasa en el mundo?