Hace mes y medio abrí un foro en Ensayos y Comentarios con notas que
he ido tomando de aquí y de allí en relación con la
literatura, que me parecieron interesantes para los aficionados a escribir.
Un compañero (estebanfaulkner) de la página me
sugirió, que este foro de Talleres es el apropiado. Así que
aprovechando que quería colgar un artículo del
peridódico Mercurio sobre haiku he trasladado (comentarios
incluidos) todo lo publicado en el antedicho foro.
1. Sólo quien entra en literatura como se entra en religión,
dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su
esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un
escritor y escribir una obra que lo trascienda.
2. No hay novelistas precoces. Todos los grandes, los admirables
novelistas, fueron, al principio, escribidores aprendices cuyo talento se
fue gestando a base de constancia y convicción.
3. La literatura es lo mejor que se ha inventado para defenderse contra el
infortunio.
4. En toda ficción, aun en la de la imaginación más
libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla
íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la
fraguó. Me atrevo a sostener que no hay excepciones a esta regla y
que, por lo tanto, la invención químicamente pura no existe
en el dominio literario.
5. La ficción es, por definición, una impostura -una
realidad que no es y sin embargo finge serlo- y toda novela es una mentira
que se hace pasar por verdad, una creación cuyo poder de
persuasión depende exclusivamente del empleo eficaz de unas
técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a las
de los magos de los circos o teatros.
6. En esto consiste la autenticidad o sinceridad del novelista: en aceptar
sus propios demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas.
7. El novelista que no escribe sobre aquello que en su fuero
recóndito lo estimula y exige, y fríamente escoge asuntos o
temas de una manera racional, porque piensa que de este modo
alcanzará mejor el éxito, es inauténtico y lo
más probable es que, por ello, sea también un mal novelista
(aunque alcance el éxito: las listas de bestsellers están
llenas de muy malos novelistas).
8. La mala novela que carece de poder de persuasión, o lo tiene muy
débil, no nos convence de la verdad de la mentira que nos cuenta.
9. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el
lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia
finja exitosamente ser genuina y vivir.
10. La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto
ético sino estético.
11. La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue
disimularlo y la mediocre lo delata.
12. Para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un
narrador, su representante o plenipotenciario en la ficción,
él mismo una ficción, pues, como los otros personajes a los
que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y
para esa novela.
13. El de las novelas es un tiempo construido a partir del tiempo
psicológico, no del cronológico, un tiempo subjetivo al que
la artesanía del novelista da apariencia de objetividad,
consiguiendo de este modo que su novela tome distancia y diferencie del
mundo real.
14. Lo importante es saber que en toda novela hay un punto de vista
espacial, otro temporal y otro de nivel de realidad, y que, aunque muchas
veces no sea muy notorio, los tres son esencialmente autónomos,
diferentes uno de otro, y que de la manera como ellos se armonizan y
combinan resulta aquella coherencia interna que es el poder de
persuasión de una novela.
15. Si un novelista, a la hora de contar una historia, no se impone
ciertos límites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos
datos), la historia que cuenta no tendría principio ni fin.
Adolfo Bioy Casares,Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo
En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes
famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o
contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock
Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías,
como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el
tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda
identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o
a determinada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas
visuales. Más concretamente aún, las metáforas
agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente
desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de
otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios
o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la
idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o
biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la
vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el
psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las
escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en
fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de
pederastia, el suicidio.
Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe
siempre.
Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como
hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual
sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre
hace justicia.
Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En
literatura no hay nada escrito".
Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con
una, con una. No emplees nunca el término medio; así, jamas
escribas nada con cincuenta palabras.
Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista,
como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que
lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de día y de
noche.
Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la
pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a
todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida
tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.
Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes,
tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es siempre
inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus
amigos se entristezcan.
Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más
entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te faltarán ni la
comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos
únicas fuentes.
Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda,
cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera
sabiduría que puede acompañar a un escritor.
Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el
fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando
procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que
ser más inteligente que él.
Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor
que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro modo no
intentarías meterte en este oficio.
Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores
tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un
número cada vez mayor apetecera tus creaciones; si escribes cosas
para el montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte
el saco en la calle, ni te señalara con el dedo en el supermercado.
El autor da la opción al escritor, de descartar dos de estos
enunciados, y quedarse con los restantes diez.
Consejos sobre el arte de escribir cuentos
Roberto Bolaño
Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de
escribir cuentos.
1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar
escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco.
Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en
nueve o de quince en quince.
3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan
peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su
interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y
hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García
Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no
leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a
Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a
Umbral, ni en pintura.
6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es
así.
7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De
hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel.
Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir!
¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni
de Gautier, ni de Nerval!
8) Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse
como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel
Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso
Reyes y de ahí a Borges.
9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve.
De ser posible: de rodillas.
11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo
Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya
biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon
River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond
Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.
Roberto Bolaño nació en 1953 en Chile, pero vive en
España desde 1977. Desde la publicación de La literatura nazi
en América (Seix Barral, Barcelona, 1996), se ha convertido en uno
de los escritores latinoamericanos más apreciados
internacionalmente. Otras obras suyas incluyen las novelas Consejos de un
discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, escrita en
colaboración con Antoni García Porta (Premio Ambito Literario
de narrativa), Estrella distante (Anagrama, Barcelona, 1996) y Los
detectives salvajes (reseñada por Róger Lindo en Avalovara
Septiembre, 2001); y un libro de cuentos, Llamadas telefónicas
(Anagrama, Barcelona, 1997). También dirigió una
efímera revista y editorial: Rimbaud vuelve a casa (1978). El ensayo
Números apareció publicado por primera vez en la revista
Quimera (166, Febrero 1998, Barcelona).
Diez mandamientos para escribir con estilo
Friedrich Nietzsche
1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.
2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una
persona determinada a la que quieres comunicar tu pensamiento.
3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se
expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser
sólo una imitación.
4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador.
Debe, pues, inspirarse en una forma de discurso muy expresiva. Su reflejo
escrito parecerá de todos modos mucho más apagado que su
modelo.
5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que
aprender a considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las
frases, la puntuación, las respiraciones; También la
elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él
aquellos que tienen la respiración muy larga hablando. Para la mayor
parte, el período es tan sólo una afectación.
7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo
que los piensa, sino que los siente.
8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar,
más importante es hacer converger hacia ella todos los sentidos del
lector.
9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste
en aproximarse a la poesía hasta rozarla, pero sin franquear
jamás el límite que la separa.
10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones
más fáciles; es muy sensato y muy hábil, por el
contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última
palabra de nuestra sabiduría.
Decálogo más uno, para escritores principiantes.
Juan Carlos Onetti
1. No busquen ser originales, el ser distinto es inevitable cuando uno no
se preocupa de serlo.
2. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. éste
sólo se asusta cuando le amenazan el
bolsillo.
3. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.
4. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o
parientes, en la dulce novia/o esposa/o. Ni siquiera en el lector
hipotético.
5. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política
ni al triunfo. Escribir siempre es para ese otro, silencioso e implacable,
que llevamos dentro y no es posible engañar.
6. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del
gallo.
7. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron
despreciados cuando asomaron la naríz, hoy son genios.
8. No olviden la frase, justamente famiosa: "Dos más dos son
cuatro"; pero ¿y si fueran cinco?
9. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea
su origen. Roben si es necesario.
10. Mientan siempre.
11. No olviden que Hemingway escribió: "Incluso di lecturas de
los trozos ya listos de mi novela que viene a ser lo más bajo en que
puede caer un escritor."
[...] en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios
personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede,
digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no
sé lo que sucedería si terminara el libro en la página
274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su
obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto.
Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo
juzgarlas sobre la base de aquella que me causó la mayor
aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se
convirtió en ladrón o asesino más que al que se
convirtió en sacerdote.
-¿Qué obra es ésa?
-El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando
de contar la historia para librarme del sueño que seguiría
angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres
perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque
es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente,
honrada y generosa que yo.
-¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?
-Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel
momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos
enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde
donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde
se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos
que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar
quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se
habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí
que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato
tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo
de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la
niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo
de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene,
donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo
había empezado a contar la historia a través de los ojos del
niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la
contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía,
pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la
historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través
de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por
tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco
resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las
lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no
quedó completa, hasta quince años después de la
publicación del libro, cuando escribí, como apéndice
de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y
sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz.
Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de
lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con
ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque
probablemente fracasaría otra vez.
Ejercicios de Estilo (1)
por RAYMOND QUENAU (*)
Traducción: Antonio Fernández Ferrer
"En el transcurso de los años treinta, estuvimos escuchando
juntos (Michel Leiris y yo) en la sala Pleyel un concierto en el que se
interpretaba el Arte de la Fuga. Me acuerdo que lo seguimos muy
apasionadamente y que, al salir, nos dijimos que sería muy
interesante hacer algo de ese tipo en el plano literario (considerando la
obra de Bach, no desde el ángulo del contrapunto y fuga, sino como
construcción de una obra por medio de variaciones que proliferaran
hasta el infinito en torno a un tema bastante nimio".
En efecto, fue acordándome de Bach muy conscientemente como
escribí Ejercicios de Estilo, y muy en especial de esa sesión
de la sala Pleyel; pero, ¿era, seguro, antes de la guerra? En
cualquier caso, fue mayo del 42 cuando compuse los doce primeros (que,
además, han quedado como los doce primeros del libro); pensaba
limitarme a eso y titulé este modesto intento Dodecaedro, porque,
como es sabido, ese bello poliedro tiene doce caras. El director de una
revista muy distinguida que aparecía entonces en zona llamada libre
mayo del 42 y que me había pedido un «texto», me
devolvió el Dodecaedro con aire consternado, incluso diría
con tristeza, como si hubiese querido jugarle una mala pasada.
Aquello no me impidió continuar; en agosto del 42, en noviembre del
42, en julio del 44, una docena más se añadió a
Dodecaedro. En febrero de 1945, La Terre n'est pas une vallée de
larmes, publicación surrealista y belga dirigida por Marcel
Mariën, publicó nueve de ellos con el título Ejercicios
de Estilo; una nota decía: «El autor piensa, de este modo,
"tratar el mismo asunto". -un incidente real, por lo
demás, y trivial- de un centenar de maneras diferentes. Seguramente
esos cien capítulos idénticos en cuanto al tema no
dejarán de provocar, leídos en hilera (sic), algún
efecto en el lector.» Esta nota la había redactado yo, por
supuesto.
En el transcurso de 1945, escribí otros dieciocho que aparecieron
en diciembre del mismo año en Fontaine. En resumidas cuentas, en
tres años, había redactado menos de cincuenta; todo el resto
fue liquidado durante el verano de 1946 en Isle-sur-Sorgue. Me detuve en
los noventa y nueve, juzgando satisfactoria la cantidad; ni tanto ni tan
calvo: el ideal griego, vaya."
Raymond Quenau, 1963
Notaciones
En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis
años, sombrero de fieltro con cordón en lugar de cinta,
cuello muy largo como si se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en
cuestión se enfada con un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez
que pasa alguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio
libre, se precipita sobre él.
Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, delante de
la estación de Saint-Lazare. Está con un compañero que
le dice: "Deberías hacerte poner un botón más en
el abrigo." Le indica dónde (en el escote) y por qué.
Relato
Una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, en la
plataforma trasera de un autobús casi completo de la línea S
(en la actualidad el 84), observé a un personaje con el cuello
bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un
cordón trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpeló,
de golpe y porrazo, a su vecino, pretendiendo que le pisoteaba adrede cada
vez que subían o bajaban viajeros. Pero abandonó
rápidamente la discusión para lanzarse sobre un sitio que
había quedado libre.
Dos horas más tarde, volví a verlo delante de la
estación de Saint-Lazare, conversando con un amigo que le aconsejaba
disminuir el escote del abrigo haciéndose subir el botón
superior por algún sastre competente.
Vacilaciones
No sé muy bien dónde ocurría aquello... ¿en
una iglesia, en un cubo de la basura, en un osario? ¿Quizás
en un autobús? Había allí... pero, ¿qué
había allí? ¿Huevos, alfombras, rábanos?
¿Esqueletos? Sí, pero con su carne aún alrededor, y
vivos. Sí, me parece que era eso. Gente en un autobús. Pero
había uno (¿o dos?) que se hacía notar, no sé
muy bien por qué. ¿Por su megalomanía? ¿Por su
adiposidad? ¿Por su melancolía? No, mejor... más
exactamente... por su juventud, adornada con un largo...
¿narigón? ¿mentón? ¿pulgar? No: cuello;
y por un sombrero extraño, extraño, extraño. Se puso a
pelear -sí, eso es-, sin duda con otro viajero (¿hombre o
mujer?, ¿niño o viejo?) Luego eso se acabó,
concluyó acabándose de alguna forma, probablemente con la
huida de uno de los dos adversarios.
Estoy casi seguro de que es ese mismo personaje el que me volví a
encontrar, pero ¿dónde? ¿Delante de una iglesia?
¿delante de un osario? ¿delante de un cubo de la basura? Con
un compañero que debía de estar hablándole de alguna
cosa, pero ¿de qué? ¿de qué? ¿de
qué?
Retrógrado
Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su
amigo. Me lo encontré en medio de la plaza de Roma, después
de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez sobre un asiento. Acababa
de protestar por el empujón de otro viajero que, según
él, le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado
joven era portador de un sombrero ridículo. Eso ocurrió en la
plataforma de un S completo aquel mediodía.
Punto de vista subjetivo
No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un
sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parecía pero que
muy bien. Me encuentro a X delante de la estación de Saint-Lazare,
el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es
muy escotado y que debería añadirle un botón
más. Aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro.
Poco antes, había reñido de lo lindo a una especie de
patán que me empujaba adrede como un bruto cada vez que el personal
pasaba, al bajar o al subir. Eso ocurría en uno de esos inmundos
autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo
dignarme a utilizarlos.
Otro punto de vista subjetivo
Había hoy en el autobús, a mi lado, en la plataforma, uno de
esos mocosos de los que no abundan afortunadamente porque si no,
acabaría por matar a uno. Aquél, un muchacho de unos
veintiséis o treinta años, me irritaba especialmente, no
tanto a causa de su largo cuello de pavo desplumado como por la clase de
cinta de su sombrero, cinta reducida a una especie de cordón de
color morado. ¡Jo!, ¡el cabrón! ¡Cómo me
cargaba! Como a esa hora había mucha gente en nuestro la
autobús, aprovechaba los empujones de costumbre a las subidas o
bajadas para hincarle el codo en las costillas. Acabó por largarse
cobardemente antes de que o me decidiera a pisotearle un poco los pinreles
para jorobarlo. También le hubiera dicho, para fastidiarlo, que a su
abrigo demasiado escotado le faltaba un botón.
Propaganda editorial
En su nueva novela, tratada con el talento que le caracteriza, el
célebre novelista X, a quien debemos ya tantas obras maestras, se ha
esmerado en presentar únicamente personajes muy matizados que se
mueven en una atmósfera comprensible para todos, grandes y chicos.
La intriga gira, pues, en torno al encuentro en un autobús del
héroe de esta historia con un personaje bastante enigmático
que se pelea con el primero que llega. En el episodio final, se ve a ese
misterioso individuo escuchando con la mayor atención los consejos
de un amigo, modelo de elegancia. El conjunto produce una sensación
encantadora que el novelista X ha cincelado con notable fortuna.
Ignorancia
Yo, no sé qué quieren de mí. Pues sí, he
cogido el S hacia mediodía. ¿Que si había gente? A esa
hora, por supuesto. ¿Un joven con sombrero de fieltro? Es muy
posible. Aunque yo no miro descaradamente a la gente. Me importa un pito
¿Una especie de galón trenzado? ¿Alrededor del
sombrero? Comprendo, una curiosidad como otra cualquiera, pero, desde
luego, no me fijo en eso. Un galón trenzado... ¿y se
habría peleado con otro señor? Cosas que pasan.
Y, además, ¿tendría que haberlo vuelto a ver otra vez
una o dos horas más tarde? ¿Por qué no? Hay cosas
aún más raras en la vida. Precisamente, recuerdo que mi padre
me contaba a menudo que...
Versos libres
El autobús
lleno
el corazón
vacío
el cuello
largo
el cordón
trenzado
los pies
planos y aplanados
el sitio
vacío
y el inesperado encuentro junto a la estación de mil luces apagadas
del corazón, del cuello, del cordón, de los pies,
del sitio vacío
y de un botón.
Amanerado
Eran los aledaños de un julio meridiano. El sol reinaba con todo su
esplendor sobre el horizonte de múltiples ubres. El asfalto
palpitaba dulcemente, exhalando ese tierno aroma de alquitrán que
origina en los cancerosos ideas a la par pueriles y corrosivas sobre el
origen de sus dolencias. Un autobús, de librea verde y blanca,
blasonado con una enigmática S, vino a recoger, junto al parque
Monceau, un pequeño pero agraciado lote de viajeros candidatos a los
húmedos confines de la disolución sudorípara. En la
plataforma trasera de esta obra maestra de la industria
automovilística francesa contemporánea, donde se amontonaban
los transbordados como sardinas en lata, un pillastre que frisaba la
treintena y que llevaba, entre un cuello de una longitud cuasi serpentina y
un sombrero cercado por un cordoncillo, una cabeza tan sin gracia como
plúmbea, alzó la voz para lamentarse, con amargura no fingida
y que parecía emanar de un frasco de genciana, o de cualquier otro
líquido de propiedades semejantes, de un fenómeno consistente
en empujones reiterados que, según él, tenían como
causante a un cousuario presente hic et nunc de la S. T. C. R. P. y le dio
a su lamento el tono agrio de un viejo vicario que se hace pellizcar el
trasero en un mingitorio y que, por excepción, no le apetece en
absoluto tal delicadeza y no entra por uvas. Pero, al descubrir un sitio
libre, se lanza en pos de él.
Más tarde, cuando el sol había bajado ya algunos
peldaños de la monumental escalera de su parada ce- leste, y cuando
de nuevo me hacía vehicular por otro autobús de la misma
línea, observé al mismo personaje descrito anteriormente
moviéndose en la plaza de Roma de forma peripatética en
compañía de un individuo eiusdem estofae que le daba, en esta
plaza consagrada a la circulación automovilística, consejos
de una elegancia tal que no iba más allá de un botón.
Filosófico
Sólo las grandes ciudades pueden presentar a la espiritualidad
fenomenológica las esencialidades de las coincidencias temporales e
improbabilísticas. El filósofo que sube a veces en la
inexistencialidad fútil y utilitaria de un autobús S puede
percibir en él con la lucidez de su ojo pineal las apariencias
fugitivas y decoloradas de una conciencia profana afligida por el largo
cuello de la vanidad y por la trenza sombreril de la ignorancia. Esta
materia sin verdadera entelequia se lanza a veces con el imperativo
categórico de su impulso vital y recriminatorio contra la irrealidad
neoberkeleyana de un mecanismo corporal inapesadumbrado de conciencia. Esta
actitud moral arrastra al más incosciente de los dos hacia una
espacialidad vacía donde se descompone en sus átomos
elementales y ganchudos.
La indagación filosófica prosigue normalmente con el
encuentro fortuito pero anagógico del mismo ser acompañado de
su réplica inesencial y costurera, la cual le aconseja
nouménicamente transponer al plano del intelecto el concepto de
abrigo situado sociológicamente demasiado bajo.
Modern Style
En un ómnibus, una mañana, hacia mediodía, me fue
dado asistir a la pequeña tragicomedia siguiente. Un petimetre,
aquejado de un largo cuello, y, cosa extraña con un cordoncillo
alrededor del bombín (moda que hace furor, pero que yo repruebo),
pretextando de pronto una gran prisa, interpeló a su vecino con una
arrogancia que disimulaba mal un carácter probable- mente
pusilánime y lo acusó de pisotearle de forma
sistemática sus escarpines de charol cada vez que subían o
bajaban damas o caballeros dirigiéndose a la puerta de Champerret.
Pero el gomoso no aguardó en absoluto una contestación que
sin duda le hubiese llevado al campo del honor y trepó raudo a la
imperial donde le esperaba un sitio libre, pues uno de los ocupantes de
nuestro vehículo acababa de posar su pie sobre el blando asfalto de
la calzada de la plaza Pereire.
Dos horas más tarde, al encontrarme sobre la misma imperial,
observé al pisaverde del que os acabo de hablar, que parecía
disfrutar sobremanera con la conversación de un joven currutaco que
le daba consejos superchic sobre la forma de llevar la esclavina en
sociedad.
Injurioso
Tras una espera repugnante bajo un sol inaguantable, acabé subiendo
en un autobús inmundo infesta- do por una pandilla de
imbéciles. El más imbécil de estos imbéciles
era un granuja con el gañote desmedido que exhibía un
güito grotesco con un cordón en lugar de cinta. Este chuleta se
puso a gruñir porque un viejo chocho le pisoteaba los pinreles con
un furor senil; pero enseguida se arrugó largándose a un
sitio va- do todavía húmedo del sudor de las nalgas de su
anterior ocupante.
Dos horas más tarde, qué mala pata, me tropiezo con el mismo
imbécil que charra con otro imbécil de- lante de ese
asqueroso monumento llamado la estación de Saint-Lazare. Parloteaban
a propósito de un botón. Me digo: aunque se suba o se baje el
forúnculo, mona se quedará, el muy requeteimbécil.
Distingo
Por la mañana (y no por Ana la maña) viajaba en la
plataforma (pero no formaba en la vieja plata) del autobús (no
confundir con el alto obús), y como estaba llena (no me como esta
ballena) la masa chocaba (y no la más achochada). Entonces un
jovencito (y no cito un joven) extravagante (no vago estragante) se
dirigió (aunque no digirió a un sujeto (pero no atado)
pacífico (no Atlántico) enojándose (no
desojándose) porque éste (no Oeste) le pisaba el pie (no le
pispaba el bies).
Al cabo del rato (y no al rabo del gato) yo vi al tonto (no llovía
a lo tonto) en San Lázaro (no el de Tormes) conversando con un amigo
(no amigando con un converso) más meticuloso (mas no supositorio) en
temas de indumento (y no mento más té hindú.
(1) Ediciones Catedra, S.A.,1999.
(*) Raymond Quenau (El Havre,1903-París, 1976) fue licenciado en
filosofía, escribió poesía, novela y ensayo. De 1924 a
1929 su obra se encuadra en el movimiento surrealista; posteriormente
pasó por un periodo de preocupaciones de orden existencial y, por
último, fundaría un lenguaje nuevo y original, que recuerda
un poco al de Joyce, del que forman parte la fantasía, el humor, el
argot y el inagotable caudal de interpretaciones al que conduce la
polisemia lingüística. En 1938 comenzó a colaborar en la
Encyclopédie de la Pléiade, cuya edición
coordinó durante 20 años (1955-1975), y en 1951 fue elegido
miembro de la Academia Goncourt. Entre su obra destacan: Le grama (1933),
en la que aparece ya la preocupación lingüística que
sería determinante en toda su obra, Ché"ne et chien
(Roble y perro, 1937), escrita en verso y de trasfondo
autobiográfico, Pierrot, amigo mío (1942), con el que rinde
homenaje a la retórica clásica, Los hijos del viejo
limón (1938), Siempre somos demasiado buenos con las mujeres (1947),
Zazie en el metro (1959), que un año más tarde fue llevada a
la pantalla por L. Malle, El diario íntimo de Sally Mara (1962) y El
vuelo de Ícaro (1975); y entre sus libros de poesía:
Bucólicas (1947), Pequeña cosmogonía portátil
(1949-1950), de carácter paródico, la recopilación
Cien mil millones de poemas (1961) y Moral elemental (1975). Pero la fama
literaria de Queneau se debe, sobre todo, a su obra experimental Ejercicios
de estilo (1947). Fue fundador, junto a otras iniciativas, del grupo OLIPO
("Taller de Literatura Potencial". No es fácil encontrar
en nuestro ámbito cultural escritores de talante tan sugestivo.
Consejos para escribir ciencia ficción
Miguel Barceló
De hecho nadie puede enseñar a escribir ciencia ficción,
aunque muchas veces se ha intentado. Escribir ficción es una
habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las
técnicas narrativas y se obtienen mejores resultados.
Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontánea,
es capaz de escribir muy bien desde el primer momento. Son pocos. La
mayoría de los escritores ha de realizar muchas pruebas e intentos
para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de
escribir historias y entretener a los lectores.
A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros,
artículos y cursos que "enseñan" a escribir y que,
en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. Se
trata, simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los
escritores van aprendiendo con el tiempo y la experiencia. Pero nadie debe
pensar que se trata de recetas seguras.
Es necesario escribir y probar, volver a probar y, aún, volver a
probar. Por ello éste es uno de los muchos ámbitos en los que
dar consejos resulta siempre arriesgado y, aunque ahora voy a hacerlo,
antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a
Napoleón: "No me deis consejos que ya sé equivocarme yo
solo".
Otra advertencia antes de empezar. Aquí se habla, simplemente, de
narrativa tradicional. También caben en la ciencia ficción
obras de tipo más experimental, pero no las recomiendo en el inicio
de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficción me
hablaba, hace ya unos años, de como las mayoría de autores
noveles italianos le presentaban, en su primera novela, "la novela
definitiva de su vida", aquélla en la que ya habían
incorporado todo el "mensaje" temático y
estilístico que pretendían transmitir. No es éste el
punto de vista bajo el cual se escriben estas notas.
Mi enfoque aquí tiene mucha más relación con la
narración entendida como un oficio y no como un arte. Los oficios se
pueden aprender con la práctica, mientras que, para las artes, son
imprescindibles cualidades especiales y no sólo habilidades. Por eso
no creo que sea posible enseñarlas. En la literatura hay obras de
arte y de las otras. Si están llamado a escribir obras de arte,
nadie puede enseñar a hacerlo, tan solo usted puede lograrlo al
expresar lo que lleva dentro. Los artistas no deberían seguir
leyendo. Pero si lo que pretende es entretener e interesar a la gente (y no
es poca cosa...) tal vez sí pueda seguir haciéndolo.
En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma,
escribir best-sellers es una habilidad interesante que se puede aprender,
aunque el factor definitivo es, casi siempre, que un editor acepte hacer un
best-seller de su obra... aunque sólo pensará en hacerlo si
ésta supera unos mínimos.
En cualquier caso, empecemos.
Es imprescindible captar y mantener la atención del lector
Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que
cuando cuentan una película a los amigos logran que éstos se
sientan como si la estuvieran viendo, todo irá bien. Si eso le
ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se
trata cuando se escribe narrativa como en el caso de la ciencia
ficción que aquí nos ocupa. Si no es un "narrador
natural", hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez,
le pueden ahorrar horas y horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar
comentar aquí.
Lo primero que debe tenerse en cuenta, y aún más en los
tiempos que corren, es que si bien usted desea escribir, no es nada seguro
que los demás deseen leer aquello que escribe. Debería pensar
siempre que el lector está sometido al reclamo de muchas más
actividades de ocio: televisión, cine, juegos de rol, juegos de
ordenador, deportes, artes y un larguísimo etcétera.
Si el lector le hace el favor de utilizar su precioso tiempo para leer sus
historias, debe ser a cambio de algo que le pueda compensar. Ese algo es
muy diverso y, en el caso de la ciencia ficción, las posibilidades
aumentan.
Los elementos de la narración
Se puede interesar al lector describiendo un entorno nuevo y sorprendente:
una sociedad nueva, una tecnología diferente, unos seres
extraños, unas costumbres distintas, etc. En la ciencia
ficción éste es un elemento con muchas posibilidades y, en
realidad, el famoso "sentido de lo maravilloso" de que se habla
como rasgo característico del género reside a menudo en ese
entorno que los anglosajones etiquetan como background.
También se puede interesar al lector con la idea central de su
historia. A veces la idea descansa, precisamente, en el entorno
extraño en el que transcurre la narración y, si la ciencia
ficción es realmente una "literatura de ideas", muchas
veces todo arranca a partir de una idea. Veamos un ejemplo famoso:
¿qué ocurriría si el sexo de una persona no fuese
estable y, a lo largo de la vida de un individuo, éste pudiera ser
tanto varón como hembra? Una respuesta se puede encontrar en La mano
izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, uno de los clásicos
indiscutidos del género. En la ciencia ficción, a menudo
(aunque no siempre) la idea es el motor inicial de las narraciones o, en
todo caso, de la voluntad del escritor para narrar una historia.
Otra posibilidad es interesar al lector con los personajes. Pueden ser
atractivos o repulsivos pero, en cualquier caso, no deben dejar indiferente
al lector. Fíjese, por ejemplo, en los culebrones: J.R., en Dallas,
era lo suficientemente malvado para interesar a los espectadores como
también interesan, por otras razones, los héroes positivos. A
menudo los lectores se identifican con uno de los personajes y éste
es el sistema más viejo y seguro para mantener la atención
del lector. Eso sí, los personajes deben reaccionar como lo
haría un ser humano con los conocimientos y el carácter que
el escritor deja entrever que pueda tener el personaje. Y, lo más
importante de todo, el personaje central, el protagonista (y, si es
posible, los demás también) debe cambiar en algo como
consecuencia de aquello que le ocurre. Todos sabemos que la vida nos va
cambiando poco o mucho y no sería verosímil que un personaje
pase por un montón de aventuras y no evolucione.
En realidad, demasiadas historias de ciencia ficción tienen poco
prestigio literario o narrativo debido a que los personajes son de
"cartón-piedra" y no reaccionan como cabría esperar
lógicamente como consecuencia de todo lo que les ocurre. Piense por
ejemplo en el Hans Solo de La guerra de las galaxias, el James Kirk de la
primera Star Trek, o, para seguir con Harrison Ford, en las
películas de Indiana Jones. Para ellos las aventuras no significan
nada. Siguen siempre igual. No es creíble. Intente evitarlo.
Pero si, a veces, aceptamos personajes que no evolucionen, con toda
seguridad es porqué la trama de la historia resulta suficientemente
interesante y mantiene la atención del lector o espectador. Las
aventuras de Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk son, por sí
solas, lo bastante eficientes para mantener el interés de los que
siguen la historia. Aquí se hace imprescindible un consejo: no lo
cuente todo, deje que el lector siga intrigado por algo que le mueva a
girar una hoja tras otra. Fíjese, por ejemplo, en la técnica
de los culebrones que van liando y liando el argumento para mantener el
interés de los espectadores. Aunque, eso sí, si complica la
trama debe pensar que la narración ha de finalizar atando todos los
cabos de forma que el lector no se sienta engañado. A los autores de
culebrones puede no serles necesario, pero a los buenos narradores de
ciencia ficción sí. Por otra parte no olvide nunca que algo
de misterio es, a menudo, imprescindible: imagine la pobreza
temática de la saga de La guerra de las galaxias sin la
"Fuerza"...
En realidad para mantener la trama hacen falta conflictos. Los personajes
deben tener problemas y la trama debería explicar como se plantean
esos problemas, como los personajes buscan diversas soluciones y como se
llega a la solución o, también, como los personajes fracasan
en su intento. Los problemas o conflictos deben ser tanto grandes (el
central en la narración) como pequeños (los que dan
"vida" a la historia y mantienen la acción en movimiento).
Suele ser conveniente que haya un clímax general que resuelva la
historia, pero debe construirse a partir de pequeños climax
parciales que resuelvan los problemas menores que van conduciendo la
narración hasta la resolución (o el fracaso de ese
intento...) del conflicto principal. Es evidente que todo esto depende
mucho de la longitud de la narración y no se pueden dar recetas
únicas. En cualquier caso, sí conviene destacar aquí
que personajes distintos deben resolver de formas diferentes unos mismos
conflictos o, para expresarlo aún con mayor claridad, a personajes
diferentes, unos mismos hechos les deberían generar conflictos
diferentes.
Un breve resumen provisional
Ya tenemos cinco elementos que pueden mantener el interés del
lector. Hay varios más, pero éstos son los centrales en la
gran mayoría de historias. Es lógico que en cada
narración pueda dominar uno o más de esos factores. En las
novelas de aventuras a menudo es la trama y los conflictos y los peligros a
que se enfrentan los personajes el aspecto dominante y lo que mantiene el
interés del lector. En los relatos cortos a menudo es una idea,
mientras que en las narraciones más largas hay que organizar la
historia central rodeada de otras historias menores que la complementen,
siempre y cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas historias
laterales y, además, encuentre fácil relacionarlas de forma
natural con el hecho central de la novela.
Para sintetizarlo podríamos decir que:
La trama es lo que sucede.
El conflicto es la razón final de lo que sucede, el motor de la
trama.
El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama.
Los personajes son aquellos a los que les suceden las cosas que ocurren, y
quienes evolucionan y cambian como consecuencia de lo que sucede.
La idea, si existe explícita como elemento central, es lo que ha
movido al escritor pero, y esto es muy importante, debe ser mostrada de
forma indirecta por medio de los otros elementos.
Conviene recordar que es imprescindible mantener la atención del
lector mientras está leyendo y, también, después de
haberlo hecho. El lector, cuando acaba de leer, debe pensar que le ha sido
rentable el tiempo que ha otorgado a su narración. Puede haber
pasado un buen rato con ella y considerarla un buen entretenimiento aunque
haya sido intranscendente; o puede haber encontrado un interesante motivo
de reflexión en una buena idea especulativa; o sentirse maravillado
por un entorno extraño y sorprendente. Aunque no se debe olvidar
que, muy a menudo, es el personaje central quien puede haber focalizado y
mantenido el interés del lector y, por lo tanto, aquello que perviva
en su recuerdo.
Inventar historias
Parece que el problema principal de los nuevos escritores es
"encontrar las historias". Muchos autores de esos libros o cursos
que pretenden enseñar a escribir narrativa, dicen que la pregunta
más repetida es: ¿de dónde sacan los escritores sus
historias? No hay una receta fácil ni única. Graham Greene
habló de la necesidad de que el narrador sea un buen observador y yo
creo que esto también vale para los escritores de ciencia
ficción: exagere algún rasgo de una tendencia social,
tecnológica o económica observable, ponga a un determinado
personaje en un entorno extraño o en una situación
imprevista, invente lo que ocurriría si..., etc. Pero los caminos
para encontrar historias son muy variados. Siempre podrá encontrar
alguno nuevo.
De hecho, tras años y años de ciencia ficción, la
mayor parte de las historias que pueda inventar es muy posible que ya hayan
sido narradas.
Orson Scott Card aconseja que no se preocupe por ello. Es difícil
que tenga ideas nuevas que no hayan sido ya exploradas. Pero, aunque repita
historias (evitando siempre el plagio, evidentemente...), les puede dar un
tono o un enfoque distinto, un punto de vista nuevo. Piense, por ejemplo,
en "Aviso" de
Cristóbal García que ganó el premio UPCF del
año 1993 (BEM número 35). La historia que nos narra
Cristóbal posiblemente no sea nueva, pero el planteamiento lo es y
el cuento resulta interesante y efectivo. A veces, cuando le falten temas
para nuevas historias, puede practicar a partir de un viejo cuento que haya
leído tiempo atrás y que todavía puede recordar. Sin
releerlo de nuevo, tan sólo a partir del recuerdo que guarda,
escriba su versión. Cuando lo haya hecho, compárela con el
cuento original y fíjese en las diferencias. Es un buen ejercicio.
Como la memoria es siempre muy selectiva, puede ocurrir que su cuento
resulte francamente distinto del original y sea incluso utilizable. Robert
A. Heinlein, uno de los escritores más admirados en Estados Unidos,
hablaba de tres tipos centrales, y para él únicos, de
historias: chico-encuentra-chica: una historia de amor o de búsqueda
o de fracaso de este amor. Las variaciones son infinitas. el sastrecillo
valiente, o su inverso: la historia de un triunfo o de un fracaso.
el-personaje-que-aprende: la historia de alguien que piensa de una manera
al iniciarse la narración y que, como consecuencia de los conflictos
y de lo que le sucede, cambia de forma de pensar. Seguro que hay muchas
variaciones posibles, pero si Heinlein logró construir una carrera
de éxitos con esto, tal vez le pueda ser útil también
a usted. Recuerde que Heinlein fue el primero que logró vivir de su
carrera como escritor de ciencia ficción. En nuestro país eso
es, por ahora, imposible, pero tal vez en un futuro... Alguien
debería comenzar. Un camino para construir historias Para finalizar
esta breve recopilación de consejos le daré mi versión
resumida de los pasos más interesantes que los editores de Asimov's
Science Fiction recomiendan para escribir ciencia ficción, y es
justo decir que parecen muy razonables: Empiece con una idea Lleve esta
idea a la vida por medio de un conflicto (no caiga en las disertaciones de
profesor, son demasiado aburridas...) Utilice los personajes que mejor
puedan "dramatizar" el conflicto, y haga que cambien en su forma
de ser y/o de pensar por efecto de lo que les sucede. Establezca una
secuencia de los hechos que ocurren, una trama, que pueda mostrar los pasos
principales a través de los cuales sus personajes detectan el
problema o los problemas, buscan las soluciones posibles e intentan llevar
a la práctica dichas soluciones.
Prepare un buen entorno para rodear y ambientar todo lo que sucede en la
historia. Haga que sea razonable. No hace falta que explique con detalle
todo lo que haga pensado como entorno pero, como futuro escritor que quiere
ser, debe tenerlo muy claro en su imaginación.
Si es posible, inicie la historia en mitad de un conflicto para atraer al
lector. En la mayoría de los casos, el escritor debería tener
clara la estructura general de la trama: planteamiento, nudo y desenlace
según establece la tradición clásica, pero nadie le
obliga a que la narración sea completamente lineal.
Busque un buen punto de vista para explicar la historia. (Conviene decir
que éste es un apartado bastante complejo y que merecería un
tratamiento aparte que ahora no es posible).
Déjese de teorías y ... ¡escriba!
Advertencia final
Todo esto es, debería resultar evidente, insuficiente para escribir
profesionalmente, pero no para empezar. Tal vez podría resultar
interesante que intente estudiar algunos cuentos o novelas que haya
leído y lleve a cabo un sencillo ejercicio para buscar en ellos los
cinco elementos antes citados: identifique los conflictos principales,
analice la estructura de la trama, localice el punto de vista bajo el cual
está narrada la historia, vea como cambian los personajes
principales, estudie la congruencia del entorno y lo que aporta a la
narración, sintetice la idea central. En realidad, la mayoría
de los talleres literarios funcionan así, aunque puedan ir
acompañados de exposiciones más o menos teóricas.
La práctica es, en definitiva, la única que enseña de
verdad. Empiece analizando la práctica de los demás y,
también, practicando usted. El camino no es corto, pero vale la
pena.
Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un
modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir
algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el
principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más
general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es
dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el
punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que
descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el
principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si
conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona.
Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí
"eso es una solución personal mía", creo que para
mí lo más cómodo viene a ser la última
década del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento
porteño", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos
de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi
nacimiento, por ejemplo. Porque ¿quién puede saber,
exactamente, cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es
decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige
un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un
inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla así, la
gente de tal clase no usaría tal o cual expresión."
El escritor prevé todo esto y se siente trabado. En cambio, yo
elijo una época un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da
libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que
nadie se dé cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me dé
cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fábula
"por fantástica que sea" crea, por el momento, en la
realidad de la fábula.
Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos.
H. P. Lovecraft.
Publicado en forma póstuma en junio de 1937 en la revista Amateur
Correspondent.
Traducido por Pablo Morlans.
Título original: Notes On Writing Weird Fiction
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque
me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga,
escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y
de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas,
arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e
imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se
debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de
mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o
violación momentánea de las irritantes limitaciones del
tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran
nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por
ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más
allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar
la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte
y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los
cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido,
están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es
difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las
leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias
exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La
razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en
muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro
y al que considero como la cosa más profunda, dramática y
terrible del universo, El conflicto con el tiempo es el tema más
poderoso y prolífico de toda expresión humana,
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera
particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y
permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá
un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el
desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la
morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las
regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que
sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los
bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las
llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas
apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes
maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood,
Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes
aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago.
Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he
escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un
paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una
vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos
dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos.
Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al
paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones
lógicas que pueden sor motivadas por la forma, imagen o idea
elegida,
Mi actual proceso de composición es tan variable como la
elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la
estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen
descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su
aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los
hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener
lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en
este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez
en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y
con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del
clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y
cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o
suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea
original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la
que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones
siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la
formulación de los acontecimientos,
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser
demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al
orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento
siempre que el desarrollo de la historia tienda a tal cambio, sin dejarse
influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la trama revela nuevos
efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo;
repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan.
Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar
con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que
más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las
partes de la historia desde el comienzo al final del relato. Corregir toda
posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios
completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el
vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes,
sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena
a escena de una acción lenta a otra rápida, de un
acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del
comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés
dramático, la captación de la atmósfera y otros
elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en
acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una meta idea mental una
puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra
cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallado
sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma
que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy que
más tarde será desarrollado.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa
una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo
comunica una situación general, condición, leyendo o concepto
intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una
situación específica de índole dramática. Por
otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en
dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o
terrible está relacionado con algún tipo de condición
o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la
acción del personaje en con un suceso o fenómeno grotesco,
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de
miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos:
a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad
(condición, entidad, etc.)
b) efectos o desarrollos típicos del horror
c) el modo de la manifestación de ese horror
d) la forma de reaccionar ante ese horror
e) los efectos específicos del horror en relación a lo
condiciones dadas,
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención
en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el
énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en
las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable
o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los
cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que
deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede
conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de
abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar
impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción
emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que
notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos
los demás caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser
consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho
extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la
misma emoción con la que se narraría un suceso extraño
en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural.
Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que
crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de
ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier
intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum
de la literatura fantástica. En realidad, todo relato
fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de
comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad,
podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco
convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones,
sugerencias vago que se asocien entre sí, creando una ilusión
brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar
descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean
significativos.
Estas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o
inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la
creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener
éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy
seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba
mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son
ahora.
Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos.
H. P. Lovecraft.
Publicado en forma póstuma en junio de 1937 en la revista Amateur
Correspondent.
Traducido por Pablo Morlans.
Título original: Notes On Writing Weird Fiction
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque
me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga,
escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y
de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas,
arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e
imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se
debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de
mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o
violación momentánea de las irritantes limitaciones del
tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran
nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por
ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más
allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar
la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte
y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los
cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido,
están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es
difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las
leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias
exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La
razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en
muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro
y al que considero como la cosa más profunda, dramática y
terrible del universo, El conflicto con el tiempo es el tema más
poderoso y prolífico de toda expresión humana,
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera
particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y
permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá
un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el
desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la
morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las
regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que
sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los
bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las
llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas
apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes
maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood,
Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes
aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago.
Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he
escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un
paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una
vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos
dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos.
Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al
paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones
lógicas que pueden sor motivadas por la forma, imagen o idea
elegida,
Mi actual proceso de composición es tan variable como la
elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la
estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen
descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su
aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los
hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener
lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en
este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez
en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y
con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del
clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y
cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o
suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea or
ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia
completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir
adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente
relacionadas con la formulación de los acontecimientos,
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser
demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al
orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento
siempre que el desarrollo de la historia tienda a tal cambio, sin dejarse
influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la trama revela nuevos
efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo;
repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan.
Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar
con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que
más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las
partes de la historia desde el comienzo al final del relato. Corregir toda
posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios
completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el
vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes,
sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena
a escena de una acción lenta a otra rápida, de un
acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del
comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés
dramático, la captación de la atmósfera y otros
elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en
acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una meta idea mental una
puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra
cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallado
sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma
que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy que
más tarde será desarrollado.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa
una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo
comunica una situación general, condición, leyendo o concepto
intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una
situación específica de índole dramática. Por
otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en
dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o
terrible está relacionado con algún tipo de condición
o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la
acción del personaje en con un suceso o fenómeno grotesco,
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de
miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos:
a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad
(condición, entidad, etc.)
b) efectos o desarrollos típicos del horror
c) el modo de la manifestación de ese horror
d) la forma de reaccionar ante ese horror
e) los efectos específicos del horror en relación a lo
condiciones dadas,
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención
en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el
énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en
las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable
o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los
cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que
deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede
conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de
abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar
impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción
emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que
notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos
los demás caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser
consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho
extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la
misma emoción con la que se narraría un suceso extraño
en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural.
Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que
crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de
ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier
intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum
de la literatura fantástica. En realidad, todo relato
fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de
comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad,
podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco
convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones,
sugerencias vago que se asocien entre sí, creando una ilusión
brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar
descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean
significativos.
Estas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o
inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la
creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener
éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy
seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba
mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son
ahora.
Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos.
H. P. Lovecraft.
Publicado en forma póstuma en junio de 1937 en la revista Amateur
Correspondent.
Traducido por Pablo Morlans.
Título original: Notes On Writing Weird Fiction
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque
me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga,
escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y
de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas,
arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e
imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se
debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de
mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o
violación momentánea de las irritantes limitaciones del
tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran
nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por
ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más
allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar
la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte
y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los
cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido,
están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es
difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las
leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias
exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La
razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en
muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro
y al que considero como la cosa más profunda, dramática y
terrible del universo, El conflicto con el tiempo es el tema más
poderoso y prolífico de toda expresión humana,
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera
particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y
permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá
un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el
desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la
morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las
regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que
sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los
bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las
llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas
apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes
maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood,
Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes
aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago.
Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he
escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un
paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una
vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos
dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos.
Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al
paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones
lógicas que pueden sor motivadas por la forma, imagen o idea
elegida,
Mi actual proceso de composición es tan variable como la
elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la
estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen
descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su
aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los
hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener
lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en
este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez
en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y
con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del
clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y
cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o
suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea
original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la
que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones
siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la
formulación de los acontecimientos,
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser
demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al
orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento
siempre que el desarrollo de la historia tienda a tal cambio, sin dejarse
influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la trama revela nuevos
efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo;
repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan.
Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar
con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que
más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las
partes de la historia desde el comienzo al final del relato. Corregir toda
posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios
completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el
vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes,
sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena
a escena de una acción lenta a otra rápida, de un
acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, etc.), la efectividad del
comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés
dramático, la captación de la atmósfera y otros
elementos diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en
acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una meta idea mental una
puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra
cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallado
sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma
que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy que
más tarde será desarrollado.
Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa
una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo
comunica una situación general, condición, leyendo o concepto
intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una
situación específica de índole dramática. Por
otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en
dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o
terrible está relacionado con algún tipo de condición
o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la
acción del personaje en con un suceso o fenómeno grotesco,
Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de
miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos:
a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad
(condición, entidad, etc.)
b) efectos o desarrollos típicos del horror
c) el modo de la manifestación de ese horror
d) la forma de reaccionar ante ese horror
e) los efectos específicos del horror en relación a lo
condiciones dadas,
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención
en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el
énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en
las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable
o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los
cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que
deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede
conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de
abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar
impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción
emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que
notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos
los demás caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser
consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho
extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la
misma emoción con la que se narraría un suceso extraño
en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural.
Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que
crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de
ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier
intento de escribir fantasía seria.
La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum
de la literatura fantástica. En realidad, todo relato
fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de
comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad,
podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco
convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones,
sugerencias vago que se asocien entre sí, creando una ilusión
brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar
descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean
significativos.
Estas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o
inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la
creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener
éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy
seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba
mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son
ahora.
No sé si esto aplica como consejo para aprender a escribir... pero
disfruté mucho leyéndolo. Saludos
Aspectos del cuento
Julio Cortázar
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como
género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o
choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el
tipo de narración que me interesa, señalando mi especial
manera de entender el mundo.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado
fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso
realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y
científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido
más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios,
de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de
geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden
más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de
Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no
residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido
algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de
una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en
las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo
que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de
las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia
manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y
mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que
solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no
creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas
constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos,
fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y
pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos
invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su
calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas
razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene
poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre
escritores y lectores un interés creciente por esa forma de
expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen
acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca
de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento.
Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un
producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras
literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos
originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente
una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el
día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación
valorativa a ese género de tan difícil definición, tan
huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en
última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol
del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra
dimensión del tiempo literario.
Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer
en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un
interés especial para nosotros, puesto que casi todos los
países americanos de lengua española le están dando al
cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en
otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros,
como es natural en las literaturas jóvenes, la creación
espontánea precede casi siempre al examen crítico, y
está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos
sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar,
no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas
constantes que dan una estructura a ese género tan poco
incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no
tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos
sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de
literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus
cualidades.
En América, tanto en Cuba como en México o Chile o
Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de
siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de
manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia
suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás,
creo que es útil hablar del cuento por encima de las
particularidades nacionales e internacionales, porque es un género
que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de
día en día. Alguna vez se harán las antologías
definitivas —como las hacen los países anglosajones, por ejemplo— y
se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el
momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como
género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma
de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer
una escala de valores para esa antología ideal que está por
hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este
terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de
hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las
nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el
cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas
tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez
la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la
conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos
una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un
cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde
la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla
fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa
batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una
vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un
cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes
se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia
que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por
qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara
con la novela, género mucho más popular y sobre el cual
abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se
desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro
límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el
cuento parte de la noción de límite, y en primer
término de límite físico, al punto que en Francia,
cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de
nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente
dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar
analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en
que una película es en principio un "orden abierto",
novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una
ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido
campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo
utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes
han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a
mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como
podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de
la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una
aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad,
fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese
recorte actúe como una explosión que abre de par en par una
realidad mucho más amplia, como una visión dinámica
que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.
Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad
más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos
parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis
que dé el "clímax" de la obra, en una
fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente,
es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger
y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no
solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en
el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que
proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha
más allá de la anécdota visual o literaria contenidas
en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me
decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y
su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe
ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula
progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es
incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda
esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy
astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces
cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más
sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que
prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que
encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe
que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo;
su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea
hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así
expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del
método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que
estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y
formal para provocar esa "apertura" a que me refería
antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No
es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas
malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo
porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es
interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un
cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe
manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y
así podemos adelantar ya que las nociones de significación,
de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá,
acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos
de significativo. El elemento significativo del cuento parecería
residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento
real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo
más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio
doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine
Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de
una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un
orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra
sus propios límites con esa explosión de energía
espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá
de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.
Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables
relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no
sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o
inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que
de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir
con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las
tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de
ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida
de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los
cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo
estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura
de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota
reseñada.
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa
no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la
mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen
episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de
significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las
de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema
sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada
para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce
el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de
detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de
entender un poco más esa extraña forma de vida que es un
cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que
aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel,
alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso,
obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es
un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo,
comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que
lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento.
Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y
otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo
empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos
fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima
o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más
que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena.
Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el
hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o
escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano
donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento.
Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en
sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué
razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un
determinado tema?
A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es
siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser
extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy
al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y
cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del
imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas,
coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad
de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan
virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol,
un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces
no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de
palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y
más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema
atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y
todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de
vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a
entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas
veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos
inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que
incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los
años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos
pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el
inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros.
¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo
tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William
Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los
pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo
de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis
Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de
Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los
soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y
seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son
obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la
memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán
que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de
una realidad infinitamente más vasta que la de su mera
anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no
haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de
su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace
con él un cuento será un gran cuentista si su elección
contiene —a veces sin que él lo sepa conscientemente— esa fabulosa
apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y
circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol
gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su
sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas
significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un
escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes
resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma,
puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente
insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre
cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma
alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.
Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de
los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta
medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que
está antes y después del tema. Lo que está antes es el
escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de
hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es
el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a
su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo
estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último
término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece
oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros
cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de
una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor
o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le
diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo
regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y
siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y
jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta
vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una
criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que
eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran
más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se
cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y
hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado:
¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más
divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido
que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero
avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor.
Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el
té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona
ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde,
hará reaccionar al lector. Todo cuento está así
predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el
tema crea en su creador.
Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un
cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He
aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas
sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego
habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está
frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no
ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema
tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso,
de poco serviría; ahora, como último término del
proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el
eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del
ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer
pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación
inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos
vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los
cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les
basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para
conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que
encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los
demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el
cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la
literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a
crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a
escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio
consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran
cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que
aísla al lector de todo lo que lo rodea para después,
terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una
manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la
única forma en que puede conseguirse este secuestro
momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad
y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y
expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole
del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y
original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su
tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo
intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las
ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de
transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes
habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo
extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda
descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el
corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una
venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad
obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja
esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph
Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades
típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero
darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la
manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado.
Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento,
y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de
El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda
preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un
relato demorado y caudaloso de Henry James —"La lección del
maestro", por ejemplo— se siente de inmediato que los hechos en
sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que
los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los
acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la
tensión interna del relato son el producto de lo que antes
llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos
acercando al final de este paseo por el cuento.
En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores
más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo,
entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos
sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque
suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos
cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el
sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En
nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga
tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche
en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que
de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una
abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos
cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son
sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el
fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la
dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de
boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una
anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos
contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de
pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un
Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones
orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de
las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos
amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales
liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un
cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato
tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros
campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local.
No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en
Cuba; ojalá que no...
Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos
problemas de concentración que me asaltaban ante las obras
narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté
idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi
atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en
disposición de acometer la redacción de una novela. De todas
formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar
muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto,
con mi dedicación a la poesía y a la narración corta.
Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda
ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los
veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me
ocurriera. La ambición, y la buena suerte son algo magnífico
para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición
desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener
talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no
conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera
posible de contemplar las cosas, la única contemplación
exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere
algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado
de una visión maravillosa en consonancia con John Irving.
También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro
con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en
consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie,
Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry
Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen
escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate,
únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable
que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto
es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay
mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma
especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión
artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los
días, sin esperanza y sin desesperación. Algún
día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que
pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces
tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la UNICA
convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo
aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene
importancia esa “única convicción moral”, deberá
rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que
escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y
súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí
que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su
claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas.
Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué
era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es
lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien
podría ser la consecuencia de un súbito despertar,. Siento
una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de
estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a
una ficha de tres por cinco. Solo que con una leve corrección: No
jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una
narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos
literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que
yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no
prestarles la atención que reclaman. Pero también una
escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir.
El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a
sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe
evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review John Barth decía
que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que
participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados
en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de
atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los
ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de
novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo
debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las
concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un
poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la
narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es
más que un pretexto para la falta de imaginación, para la
vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se
toma el autor para alienar —y maltratar, incluso— a sus lectores. Esa
escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca
del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que
pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una
tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que
quizá solo resulte interesante par un puñado de
especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria
original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las
cosas —Barthelme, por ejemplo— no puede ser imitada luego por otro
escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un
escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad,
de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no
llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la
decepción de sí mismo. La experimentación de veras
será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con
sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su
sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su
mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible
hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un
lenguaje claro, y dotar a esos objetos —una silla, la cortina de una
ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer— con los atributos
de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo
aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la
espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a
Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me
interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se
disfraza con los hábitos de la experimentación o con la
supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso
cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la
escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el
corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso
también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la
conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando
las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner
después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran.
Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto
cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y
deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que
puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están
en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e
inútiles para la expresión de cualquier razonamiento —si las
palabras resultan oscuras, enrevesadas— los ojos del lector deberán
volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo
artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros.
Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de
desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que debe acelerar la conclusión de uno
de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus
esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más
tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me
suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora
su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué
ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la
tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado
una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos
escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No
debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más
honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que
desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas.
Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado Writing Short Stories, Flannery O’Connor habla de la
escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a
menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia,
un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores
sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un
texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo
de cómo jamás sabe cuál será la
conclusión de un cuento hasta que está próxima al
final:
Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D.
acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me
descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos
mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le
había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera.
Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué
hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o
doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé
con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable.
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el
que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció
descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás
sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que
aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo
una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita,
de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y
más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase:
Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono.
Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas
palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de
ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el
tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a
razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la
primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana,
brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una
línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi
la historia y supe que era mía, la única por la que
había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me
amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella
se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la
certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar;
e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia.
Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que
las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma
ene l cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera,
pues aún desechándolas siguen implícitas en la
narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e
inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo
vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva
categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa
mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se
derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el
cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su
propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia,
y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la
proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo
las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más
las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje
para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más
necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para
concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más
preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que
necesite un tono más llano, pues así podrán contener
algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas
las notas, manifestar todos los registros.
He leído a Cela y he leído a Umbral, ambos muy buenos
novelistas, novelistas, novelistas. Y como Bolaño aconseja que no
hay que leerlos para escribir cuentos, cuentos, cuentos, seguiré
leyendo a Cela y a Umbral.
1. Cree en el maestro -Poe. Maupassant, Kipling, Chéjov- como en
Dios mismo.
2. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes en
dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo
tú mismo.
3. Resiste cuanto puedas a la imitación: pero imita si el influjo
es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de
la personalidad es una ciencia.
4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, si no en el ardor con
que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia(o), dándole todo tu
corazón.
5. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a
dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras
líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.
6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el
río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana
más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño
de las palabras, no te preocupes de observar si son consonantes o
asonantes.
7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas
adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso,
él, solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que
hallarlo.
8. Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el
final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas
viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del
lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad
absoluta, aunque no lo sea.
9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir,
y evócala luego. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, has
llegado en arte a la mitad del camino.
10. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que
hará tu historia. Cuenta como si el relato no tuviera interés
más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los
que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.
Locos por la brevedad: La lírica tradicional japonesa y su
influencia en el verso hispanoamericano.
Publica El Mercurio en su edición del 14/3/2005
Por Isabel Ossa Guzmán
Japón ha sido una inspiración irresistible para
soñadores occidentales de todos los tiempos y lugares, a
través de cuyos recuerdos e imaginaciones todos hemos podido
transportarnos a un mundo extraño y desconocido, un planeta
distante, habitado por misteriosas mujeres de ojos rasgados, campos eternos
sembrados de arroz, aroma de teteras humeantes, hechizo de flautas
saltarinas y seducción de templos misteriosos.
Y esta fascinación no sólo tiene que ver con el furor del
sushi y los "japanimation" o dibujos animados nipones: la
poesía de Occidente, en especial la compuesta por escritores
hispanoparlantes, no ha estado al margen de este influjo inspirador. Poetas
de la talla de Mario Benedetti, Jorge Luis Borges, Rubén
Darío, Julián del Casal, José Martí, Amado
Nervo, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, José Juan
Tablada y Octavio Paz se dejaron cautivar por la belleza y el
exotismo de esa tierra, que algunos tuvieron la dicha de caminar y que
otros, simplemente, imaginaron y reinventaron en sus rimas.
Sencillo no es simple
Pero la tierra japonesa y su gente no han sido mera inspiración
para nuestros poetas. Así como muchos de sus versos hablan de
hermosas emperatrices niponas, ciudades sagradas, budas abandonados en el
camino y flores de loto, así también muchos de ellos se
acercan o imitan las delicadas formas de la poesía tradicional
japonesa, que tiene siglos de existencia y una esencia particular que la ha
hecho merecedora de cientos de admiradores a través de todo el
mundo.
El "haiku" es la forma más conocida de la poética
tradicional japonesa y probablemente la más hermosa. Se trata de un
poema corto de diecisiete sílabas, que se distribuyen en tres versos
y que hacen confluir lo eterno con lo instantáneo en un lenguaje
sencillo y cotidiano.
Lo que caracteriza al "haiku" y lo distancia de otras formas
poéticas, es su contenido, que trata de describir de forma muy breve
una escena vista o imaginada, con una sobriedad lingüística
rayana en el enigma. El "haiku" aspira a captar el momento de una
forma tan radical, que los límites entre el observador y lo
observado se disuelven para procurar en el poeta una experiencia
mística de totalidad.
Esta estética de lo esencial tiene su origen en la filosofía
budista Zen, que es enemiga de la verborrea y de todo tipo de
teorización, por lo que desarrolla métodos que apuntan
directamente a la verdad, con palabras repentinas y espontáneas, que
preparan para la experiencia espiritual. De esta manera, los versos
"haiku" están gobernados por ciertos preceptos
"zen", como la asimetría, la simplicidad, la austeridad,
la naturalidad, la sutileza, la libertad y la serenidad, lo que hace de
ellos verdaderos exponentes del corazón japonés, amén
de un enorme desafío creativo para quienes intentan condensar un
instante lírico, y ciertamente, un placer ilimitado para los
sentidos del lector.
En el "haiku", las palabras deben ser herramientas al servicio
de lo sugerido y deben ser seleccionadas con la intuición y la
intención, no de ahorrar términos, sino de hallar la esencia
de lo versado, valiéndose de las voces que, de manera más
honda e imaginativa, lo simbolizan. Porque, como afirma Norio
Shimizu, académico de la Facultad de Letras de la Universidad de
Sofía en Tokio, "la sencillez, en el caso del
"haiku", no significa de ninguna manera simpleza".
Según el profesor Shimizu, uno de los temas favoritos de los
poetas "haiku" es la naturaleza, lo que los hace especialmente
atractivos para los poetas latinoamericanos, que siempre han sido amantes
desenfrenados de su tierra. "El propio Gonzalo Rojas -asegura Shimizu- afirma que hay una manía en los países
iberoamericanos de que la poesía tiene que amarrarse necesariamente
a lo natural, lo que tiene que ver con un trauma primario que todos llegan
a sentir en un momento dado de su vida y que es ese amar apasionado de esta
zona infinita, andina y oceánica que es América".
Así, para los poetas "haiku", la simple caída de
una flor de cerezo o la dispersión de las hojas por el viento, son
trasunto melancólico del paso del tiempo y la brevedad de la
existencia humana, y, como asegura Shimizu, "hasta un bicho
insignificante es entonces esencial para el hombre, en el sentido de que
reclama su nimia existencia ante los cinco sentidos de éste".
Caído del cielo
La creación del "haiku" constituyó para muchos
europeos y americanos, a principios del siglo pasado, una práctica
original y exótica, pero para muchos otros representó una
causa afín con el lema del despojamiento de lo superfluo, tras el
cual se organizaron los movimientos del arte en general y de la literatura
en particular, que querían terminar con el reinado de lo que
consideraban excesivo.
A comienzos del siglo XX aparecieron en Francia las primeras traducciones
de poesía tradicional japonesa y entonces se produjo una verdadera
locura "haikana". En Occidente se crearon revistas especializadas
en este tipo de verso, se organizaron escuelas para aprender su
técnica, se formaron clubes de aficionados, y varios poetas
latinoamericanos -como José Juan Tablada- viajaron a
Japón con la esperanza de aprender a dominar esa poética
ancestral y conocer la cuna de Matsuo Basho, el más
importante escritor de "haiku" y el hombre que rescató
esta técnica del olvido y le devolvió su carácter de
obra de arte.
Fuera de Japón, el "haiku" se convirtió en una
forma poética muy atractiva. Así, a principios del siglo XX
los llamados "Imagist Poets", encabezados por Ezra Pound,
encontraron en la concisión verbal del "haiku" un modelo
poético depurado y una fórmula de síntesis largamente
buscada. De igual modo, la apodada "Generación Beat"
norteamericana acogió el "haiku", y asumió su
escritura como "el método de tender directamente a las cosas,
puramente, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones de
ningún tipo".
No obstante, la imitación occidental del "haiku" no ha
estado exenta de discusión. Algunos críticos han afirmado que
este tipo de verso no es un fenómeno literario, debido a su
sencillez, falta de retórica y escasa complejidad creativa,
características simplemente incomprensibles y extrañas para
el canon poético occidental.
Sin embargo, otros, muchísimos otros, han hallado en este verso la
perfección, la sublimación poética y la
constatación de que no existe una proporción necesaria entre
la forma y el contenido de un poema. El propio Borges, en un relato
de "Atlas", atribuye la invención del "haiku"
nada más y nada menos que a las divinidades que, supuestamente
compadecidas de la humanidad, le habrían obsequiado bondadosamente
este verso celestial.
Europa y Estados Unidos fueron consumidos por el hechizo de este
género poético, pero fue sin duda en Latinoamérica que
el "haiku" encontró a la mayor parte de sus seguidores y
al quizás más enérgico de sus estudiosos: Octavio
Paz. Fue él quien, con la ayuda del erudito japonés Eikichi Hayashiya, se aventuró en 1956 a traducir
"Sendas de Oku" del gran maestro Basho. Una tarea de
titanes ha de haber sido esa traducción, pero gracias a ella el
mundo hispanoparlante tiene la posibilidad de viajar a Japón en una
travesía poética, que es a la vez física y espiritual,
indiscutiblemente inolvidable.
Pero no todo ha sido color de rosa para los amantes del "haiku",
sobre todo por los tortuosos problemas que entraña la
traducción que, si en circunstancias normales es dificultosa, en el
caso del japonés es sencillamente imposible de realizar.
No sólo por la obviedad de que el japonés tradicional se
escribe verticalmente, de derecha a izquierda, y de que sus letras son
más bien conceptos, sino porque además implica un
sinfín de paradojas semánticas que son producto de la
abismante diferencia cultural y religiosa que existe entre Japón y
Occidente, y entre la lengua nipona y la española.
De acuerdo con el profesor Shimizu, las traducciones en estos casos
no pueden ser mucho más que un estímulo para que el lector
curioso se sienta atraído por el original. "Un poema,
señala el académico, es una obra ya acabada y no se puede
repetir el contenido acudiendo a otras formas, y menos aún
utilizando una lengua ajena a la original.
Es imposible dar una nueva imagen estética a lo que ya la tiene y,
por eso, lo que debe buscar el traductor no es un imposible doble del texto
original, sino más bien un estímulo para acercar al lector a
éste". Estímulo que, sin duda, está perfectamente
logrado en las traducciones de Paz, quien compensa dichas
diferencias y paradojas con una imaginación desbordante y seductora.
"Hayashida me ha dicho -asegura Norio Shimizu- que a veces Paz se excedía en la traducción de "Sendas de
Oku", porque los versos que él transcribía al
español decían mucho más que los versos originales de Basho".
Con el paso de los años, el "haiku" ha sufrido algunos
cambios temáticos que dicen relación, sobre todo, con los
grandes cambios que, asimismo, han vivido Japón y el mundo. Ahora la
técnica es un tanto más libre y la naturaleza y el amor
romántico no son los únicos objetos que los cultivadores de
esta técnica se dedican a observar y cantar. Los discípulos
de Basho transforman también la guerra, el Occidente, la
globalización y otros muchos asuntos de moda, en preciosos versos de
pocas palabras y amplio sentido.
Y la locura sigue, aparentemente sin querer extinguirse. Todos quieren
leer "haiku" y todos quieren también escribirlo. En
Japón y en el mundo entero hay cientos de revistas especializadas en
poesía tradicional japonesa, en internet está repleto de
sitios que ofrecen talleres de aprendizaje, foros de conversación y
antologías con lo mejor del "haiku", y la
producción mundial de este verso fascinante es de varios millones al
año.
Así las cosas, está claro que aprender el idioma
japonés no sólo puede servirnos para "manejarnos mejor
en un mundo globalizado", como rezan las escuelas de idiomas, sino
también para acercarnos a universos, mentalidades y poéticas
sorprendentemente diferentes y parecidas a las nuestras.
"Haiku" made in Latinoamérica:
Breve cortejo nupcial
las hormigas arrastran
pétalos de azahar.
(José Juan Tablada)
Los charcos
abren ojos aterrados
al oír a los patos.
(Jorge Teillier)
¿Es un imperio
esa luz que se apaga
o es una luciérnaga?
(Jorge Luis Borges)
Los pies de lluvia
nos devuelven el frío
de la desdicha.
(Mario Benedetti)
La luna nueva
ella también la mira
desde otro puerto.
(Jorge Luis Borges)
Sobre la arena
escritura de pájaros.
Memorias del viento.
(Octavio Paz)
Caracol:
la mínima cinta métrica
con que mide el campo Dios.
(Jorge Carrera Andrade)
Como anoche ha llovido
se le ha refrescado
la voz al río.
(Alberto Guillén)
La vieja mano
sigue trazando versos
para el olvido.
(Jorge Luis Borges)
Una campana
tan sólo una campana
se opone al viento.
(Mario Benedetti)
Devuelve a la desnuda rama,
nocturna mariposa,
las hojas secas de tus alas.
(José Juan Tablada)
Hecho de aire
entre pinos y rocas
brota el poema.
(Octavio Paz)
Busco en vano en la carta
de adiós irremediable
la huella de una lágrima.
(José Juan Tablada)
Hoy no me alegran
los almendros del huerto.
Son tu recuerdo.
(Jorge Luis Borges)
México, 13 de noviembre de 2000
Queridos amigos y amigas: Para comenzar la semana aquí van 10
haikus de Mario Benedetti,
tomados de «Rincón de Haikus».
Al final incluyo un fragmento de la Nota Previa
escrita por él al inicio de su libro. Un abrazo a todos y todas
¡que tengan una linda semana! Mariana
1
si en el crepúsculo
el sol era memoria
ya no me acuerdo
2
la muerte invade
de vez en cuando el sueño
y hace sus cálculos
3
los pies de lluvia
nos devuelven el frío
de la desdicha
4
por si las moscas
hay profetas que callan
su profecía
5
invierno invierno
el invierno me gusta
si hace calor
6
los premios póstumos
se otorgan con desgana
y algo de lástima
7
y al laureado
no se le mueve un pelo
allá en su nicho
8
las religiones
no salvan / son apenas
un contratiempo
9
pasan misiles
ahítos de barbarie
globalizados
10
después de todo
la muerte es sólo un síntoma
de que hubo vida
Mario Benedetti (Uruguay)
Tomados de:
Rincón de Haikus,
Ed. Alfaguara, México, 1999, 239p.
Dice el autor en la Nota Previa de su libro:
"Hace tiempo soy lector de haikus, pero confieso que el primero que
me
sedujo como forma poética se lo debo a Julio Cortázar, cuyo
título póstumo,
"Salvo el crepúsculo", fue tomado de un notable haiku de
Matsuo Bashoo
(1644-1694): "Este camino / ya nadie lo recorre / salvo el
crepúsculo". Años
después me enteré de que la traducción
pertenecía a Octavio Paz (en
colaboración con Eikichi Hayashiya).
El origen del haiku, con su severa pauta silábica, 5-7-5, se
remonta al
siglo XVI. Ciertos eruditos lo vinculan formalmente al katauta, un breve
poema que oscilaba entre la pauta 5-7-5 y la 5-7-7; otros lo derivan del
haikaim que se creaba en grupo y podía tener hasta 100 versos.
Paulatinamente se fue asentando la forma 5-7-5, que es sin duda la que
produce un efecto poético más impactante. No obstante, hubo
al parecer otras
formas precursoras del haiku: chooka, tanka, sedooka, y especialmente el
renga, canción encadenada, fruto de varios poetas que vino a
introducir un
elemento festivo en la literatura japonesa. En todas estas formas
aparecen
los versos de 5 y de 7 sílabas en distintas concatenaciones, y
también se va
afirmando el concepto de estación. Vale la pena aclarar que la rima
casi no
se usa en este envase lírico tan peculiar; en cambio, se ha
empleado
bastante en las traducciones.
(...)
En mi caso particular, es obvio que no me he puesto a imitar a poetas
japoneses, ni siquiera a incorporar sus imágenes y temas
preferidos. Apenas
he tenido la osadía de introducirme en esa pauta lírica,
pero no apelando a
tópicos japoneses sino a mis propios vaivenes, inquietudes,
paisajes y
sentimientos, que después de todo no difieren demasiado de mis
restantes
obras de poesía.
Encerrar 17 sílabas (y además, con escisiones
predeterminadas), una
sensación, una duda, una opinión, un sentimiento, un
paisaje, y hasta una
breve anécdota, empezó siendo un juego. Pero de a poco uno
va captando las
nuevas posibilidades de la vieja estructura. Así al dificultad
formal pasa a
ser un aliciente y la brevedad una provocativa forma de síntesis.
Ahora, con el perdón de Bashoo, Buson, Issa y Shiki, ya considero
al haiku
como un envase propio, aunque mi contenido sea inocultablemente
latinoamericano. Y ya que en mi caso no se trata de traducciones, que a
menudo exigen matices y variaciones formales que no figuran en la pauta
tradicional, he querido que mis haikus no se desvíen en
ningún caso de
5-7-5. Esa fidelidad estructural es, después de todo, lo
único
verdaderamente japonés de este modesto trabajo
latinoamericano."
Mario Benedetti
Puerto Pollenca, Mallorca-Madrid, 1999.
El martes pasado murió a los 50 años el escritor y poeta
chileno Roberto Bolaño. Para muchos, ya era el mejor escritor
latinoamericano de estos tiempos. Autor de culto durante buena parte de su
vida, a partir del Premio Rómulo Gallegos que ganó con su
novela Los detectives salvajes en 1998, su obra se empezó a
convertir en objeto de devoción para más de una
generación. En los últimos tiempos, además de las
entusiastas bienvenidas que le brindaban medios como Libération y Le
Monde y personalidades como Susan Sontag, algunos ya hasta jugaban con la
idea de verlo recibir un Nobel. En la misma semana de su muerte, la
periodista Mónica Maristain publicó en la edición
mexicana de Playboy esta larga entrevista en la que Bolaño habla de
todo: la literatura, sus años en la pobreza, su fe en los lectores,
la gramática de los desesperados, el paraíso imaginario y el
infierno tan temido.
En el desvaído panorama de la literatura en lengua española,
un espacio en el que todos los días aparecen jóvenes
redactores más preocupados por ganar becas y puestos en los
consulados que por aportar algo a la creación artística, se
destaca la figura de un hombre enjuto, mochila azul en ristre, anteojos de
enorme marco, cigarrillo sempiterno entre los dedos, fina ironía a
bocajarro siempre que haga falta.
Roberto Bolaño, nacido en Chile en 1953, es lo mejor que le ha
pasado en mucho tiempo al oficio de escribir. Desde que con su monumental
Los detectives salvajes, acaso la gran novela mexicana de la
contemporaneidad, se hiciera famoso y se embolsara los premios Herralde
(1998) y Rómulo Gallegos (1999), su influencia y su figura han ido
en crecimiento constante: todo lo que dice, con su afilado humor, con su
exquisita inteligencia, todo lo que escribe, con su pluma certera, de gran
riesgo poético y profundo compromiso creativo, es digno de la
atención de quienes lo admiran y, por supuesto, de quienes lo
detestan.
El autor, que aparece como personaje en la novela Soldados de Salamina, de
Javier Cercas, y que es homenajeado en la última novela de Jorge
Volpi, El fin de la locura, es, como todo hombre genial, un divisor de
opiniones, un generador de antipatías acérrimas a pesar de su
carácter tierno, su voz entre atiplada y ronca, con la que responde,
cortés, como todo buen chileno, que no escribirá un cuento
para la revista pues su próxima novela, que tratará sobre los
asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, ya va por la página
900 y todavía no la acaba.
Roberto Bolaño vive en Blanes, España, y está muy
enfermo. Espera que un trasplante de hígado le dé resto para
vivir con esa intensidad que alaban quienes tienen la fortuna de tratarlo
en la intimidad. Dicen ellos, sus amigos, que a veces se olvida de ir a la
visita médica por escribir.
A los 50 años, este hombre que recorrió Latinoamérica
como mochilero, que se escapó de las fauces del pinochetismo porque
uno de los policías que lo encarceló había sido su
compañero en la escuela, que vivió en México (alguna
vez la calle Bucareli en un tramo llevará su nombre), que
conoció a los militantes del Farabundo Martí que luego se
convertirían en los asesinos del poeta Roque Dalton en El Salvador,
que fue vigilante en un camping catalán, vendedor de
bisutería en Europa y siempre un hurtador de buenos libros porque
leer no es sólo una cuestión de actitud, este hombre,
decíamos, ha transformado el rumbo de la literatura latinoamericana.
Y lo ha hecho sin avisar y sin pedir permiso, como lo hubiera hecho Juan
García Madero, antihéroe adolescente de su gloriosa Los
detectives salvajes: "Estoy en el primer semestre de la carrera de
Derecho. Yo no quería estudiar Derecho sino Letras, pero mi
tía insistió y al final acabé transigiendo. Soy
huérfano. Seré abogado. Eso lo dije a mi tío y a mi
tía y luego me encerré en mi habitación y lloré
toda la noche". El resto, en las 608 páginas restantes de una
novela cuya importancia los críticos han comparado con Rayuela, de
Julio Cortázar, y hasta con Cien años de soledad, de Gabriel
García Márquez. Él diría, frente a tanta
hipérbole: ni modo. Así que mejor vayamos a lo que importa en
esta coyuntura: a la entrevista.
¿Le dio algún valor en su vida el haber nacido
disléxico?
–Ninguno. Problemas cuando jugaba al fútbol, soy zurdo. Problemas
cuando me masturbaba, soy zurdo. Problemas cuando escribía, soy
diestro. Como puedes ver, ningún problema importante.
¿Siguió siendo Enrique Vila-Matas amigo suyo luego de la
pelea que tuvo usted con los organizadores del Premio Rómulo
Gallegos?
–Mi pelea con el jurado y los organizadores del premio se debió,
básicamente, a que ellos pretendían que yo avalara, desde
Blanes y a ciegas, una selección en la que yo no había
participado. Sus métodos, que una pseudo poeta chavista me
transmitió por teléfono, se parecían demasiado a los
argumentos disuasorios de la Casa de las Américas cubana. Me
pareció que era un error enorme que Daniel Sada o Jorge Volpi fueran
eliminados a las primeras de cambio, por ejemplo. Ellos dijeron que lo que
yo quería era viajar con mi mujer e hijos, algo totalmente falso. De
mi indignación por esta mentira surgió la carta en donde los
llamé neostalinistas y algo más, supongo. De hecho, a
mí me informaron que ellos pretendían, desde el principio,
premiar a otro autor, que no era Vila- Matas, precisamente, cuya novela me
parece buena, y que sin duda era uno de mis candidatos.
¿Por qué no tiene aire acondicionado en su estudio?
–Porque mi lema no es Et in Arcadia ego, sino Et in Esparta ego.
¿No cree que si se hubiera emborrachado con Isabel Allende y
Ángeles Mastretta otro sería su parecer acerca de sus
libros?
–No lo creo. Primero, porque esas señoras evitan beber con alguien
como yo. Segundo, porque yo ya no bebo. Tercero, porque ni en mis peores
borracheras he perdido cierta lucidez mínima, un sentido de la
prosodia y del ritmo, un cierto rechazo ante el plagio, la mediocridad o el
silencio.
¿Cuál es la diferencia entre una escribidora y una
escritora?
–Una escritora es Silvina Ocampo. Una escribidora es Marcela Serrano. Los
años luz que median entre una y otra.
¿Quién le hizo creer que es mejor poeta que narrador?
–La gradación del rubor que siento cuando, por pura casualidad,
abro un libro mío de poesía o uno de prosa. Me ruboriza menos
el de poesía.
¿Usted es chileno, español o mexicano?
–Soy latinoamericano.
¿Qué es la patria para usted?
–Lamento darte una respuesta más bien cursi. Mi única patria
son mis dos hijos, Lautaro y Alexandra. Y tal vez, pero en segundo plano,
algunos instantes, algunas calles, algunos rostros o escenas o libros que
están dentro de mí y que algún día
olvidaré, que es lo mejor que uno puede hacer con la patria.
¿Qué es la literatura chilena?
–Probablemente las pesadillas del poeta más resentido y gris y
acaso el más cobarde de los poetas chilenos: Carlos Pezoa
Véliz, muerto a principios del siglo XX, y autor de sólo dos
poemas memorables, pero, eso sí, verdaderamente memorables, y que
nos sigue soñando y sufriendo. Es posible que Pezoa Véliz
aún no haya muerto y esté agonizando y que su último
minuto sea un minuto bastante largo, ¿no?, y todos estemos dentro de
él. O al menos que todos los chilenos estemos dentro de él.
¿Por qué le gusta llevar siempre la contraria?
–Yo nunca llevo la contraria.
¿Usted tiene más amigos que enemigos?
–Tengo suficientes amigos y enemigos, todos gratuitos.
¿Quiénes son sus amigos entrañables?
–Mi mejor amigo fue el poeta Mario Santiago, que murió en 1998.
Actualmente tres de mis mejores amigos son Ignacio Echevarría y
Rodrigo Fresán y A. G. Porta.
¿Antonio Skármeta lo invitó alguna vez a su
programa?
–Una secretaria suya, tal vez su mucama, me llamó una vez por
teléfono. Le dije que estaba demasiado ocupado.
¿Javier Cercas compartió con usted las regalías por
Soldados de Salamina?
–No, por supuesto.
¿Enrique Lihn, Jorge Teillier o Nicanor Parra?
–Nicanor Parra por encima de todos, incluidos Pablo Neruda y Vicente
Huidobro y Gabriela Mistral.
¿Eugenio Montale, T. S. Eliot o Xavier Villaurrutia?
–Montale. Si en lugar de Eliot estuviera James Joyce, pues Joyce. Si en
lugar de Eliot estuviera Ezra Pound, sin duda Pound.
¿John Lennon, Lady Di o Elvis Presley?
–The Pogues. O Suicide. O Bob Dylan. Pero, bueno, no nos hagamos los
remilgados: Elvis forever. Elvis con una chapa de sheriff conduciendo un
Mustang y atiborrándose de pastillas, y con su voz de oro.
¿Quién lee más, usted o Rodrigo Fresán?
–Depende. El Oeste es para Rodrigo. El Este para mí. Luego nos
contamos los libros de nuestras correspondientes áreas y parece que
lo hubiéramos leído todo.
¿Cuál es el mejor poema de Pablo Neruda según usted?
–Casi cualquiera de Residencia en la Tierra.
¿Qué le hubiera dicho a Gabriela Mistral si la hubiera
conocido?
–Mamá, perdóname, he sido malo, pero el amor de una mujer
hizo que me volviera bueno.
¿Y a Salvador Allende?
–Poco o nada. Los que tienen el poder (aunque sea por poco tiempo) no
saben nada de literatura, sólo les interesa el poder. Y yo puedo ser
el payaso de mis lectores, si me da la real gana, pero nunca de los
poderosos. Suena un poco melodramático. Suena a declaración
de puta honrada. Pero, en fin, así es.
¿Y a Vicente Huidobro?
–Huidobro me aburre un poco. Demasiado tralalí alalí,
demasiado paracaidista que desciende cantando como un tirolés. Son
mejores los paracaidistas que descienden envueltos en llamas o, ya de
plano, aquellos a los que no se les abre el paracaídas.
¿Octavio Paz sigue siendo el enemigo?
–Para mí, ciertamente, no. No sé qué pensarán
los poetas que durante esa época, cuando yo viví en
México, escribían como sus clones. Hace mucho que no
sé nada de la poesía mexicana. Releo a José Juan
Tablada y a Ramón López Velarde, incluso puedo recitar, si se
tercia, a Sor Juana, pero no sé nada de lo que escriben los que,
como yo, se acercan a los cincuenta años.
¿No le daría ahora ese papel a Carlos Fuentes?
–Hace mucho que no leo nada de Carlos Fuentes.
¿Qué le produce el hecho de que Arturo Pérez Reverte
sea actualmente el escritor más leído en lengua
española?
–Pérez Reverte o Isabel Allende. Da lo mismo. Feuillet era el autor
francés más leído de su época.
¿Y el hecho de que Arturo Pérez Reverte haya ingresado a la
Real Academia?
–La Real Academia es una cueva de cráneos privilegiados. No
está Juan Marsé, no está Juan Goytisolo, no
está Eduardo Mendoza ni Javier Marías, no está Olvido
García Valdez, no recuerdo si está Alvaro Pombo
(probablemente si está se deba a una equivocación), pero
está Pérez Reverte. Bueno, (Paulo) Coelho también
está en la Academia brasileña.
¿Se arrepiente de haber criticado el menú que le
sirvió Diamela Eltit?
–Nunca critiqué su menú. Si acaso, tendría que haber
criticado su humor, un humor vegetariano o, mejor, a dieta.
¿Le duele que ella lo considere mala persona después de la
crónica de aquella malograda cena?
–No, pobre Diamela, no me duele. Me duelen otras cosas.
¿Ha vertido alguna lágrima por las numerosas críticas
que ha recibido por parte de sus enemigos?
–Muchísimas, cada vez que leo que alguien habla mal de mí me
pongo a llorar, me arrastro por el suelo, me araño, dejo de escribir
por tiempo indefinido, el apetito baja, fumo menos, hago deporte, salgo a
caminar a orillas del mar, que, entre paréntesis, está a
menos de treinta metros de mi casa, y les pregunto a las gaviotas, cuyos
antepasados se comieron a los peces que se comieron a Ulises, ¿por
qué yo, por qué yo, que ningún mal les he hecho?
¿Cuál es la opinión en torno de su obra que
más valora?
–Mis libros los lee Carolina (su esposa) y después (Jorge) Herralde
(el editor de Anagrama) y después procuro olvidarlos para siempre.
¿Qué cosas compró con el dinero que ganó en el
Rómulo Gallegos?
–No muchas. Una maleta, según creo recordar.
De su época que vivía de los concursos literarios,
¿hubo alguno que no pudo cobrar?
–Ninguno. Los ayuntamientos españoles, en este aspecto, son de una
probidad fuera de toda sospecha.
¿Era buen camarero o mejor vendedor de bisutería?
–El oficio en el que mejor me he desempeñado fue el de vigilante
nocturno de un camping cerca de Barcelona. Nunca nadie robó mientras
yo estuve allí. Impedí algunas peleas que hubieran podido
terminar muy mal. Evité un linchamiento (aunque de buena gana,
después, hubiera linchado o estrangulado yo mismo al tipo en
cuestión).
¿Ha experimentado el hambre feroz, el frío que cala los
huesos, el calor que deja sin aliento?
–Como dice Vittorio Gassman en una película: modestamente,
sí.
¿Ha robado algún libro que luego no le gustó?
–Nunca. Lo bueno de robar libros (y no cajas fuertes) es que uno puede
examinar con detenimiento su contenido antes de perpetrar el delito.
¿Ha caminado alguna vez en medio del desierto?
–Sí, y en una ocasión, además, del brazo de mi
abuela. La anciana señora era incansable y yo pensé que de
ésa no salíamos.
¿Ha visto peces de colores debajo del agua?
–Por supuesto. En Acapulco, sin ir más lejos, en el año 1974
o 1975.
¿Se ha quemado la piel con un cigarrillo?
–Nunca voluntariamente.
¿Ha tallado en un tronco de árbol el nombre de la persona
amada?
–He cometido desmanes aún mayores, pero corramos un tupido velo.
¿Ha visto alguna vez a la mujer más hermosa del mundo?
–Sí, cuando trabajaba en una tienda, allá por el año
'84. La tienda estaba vacía y entró una mujer hindú.
Parecía y tal vez fuera una princesa. Me compró algunos
colgantes de bisutería. Yo, por descontado, estaba a punto de
desmayarme. Tenía la piel cobriza, el pelo largo, rojo, y por lo
demás era perfecta. La belleza intemporal. Cuando tuve que cobrarle
me sentí muy avergonzado. Ella me sonrió como si me dijera
que lo entendía y que no me preocupara. Luego desapareció y
nunca más he vuelto a ver a alguien así. A veces tengo la
impresión de que era la mismísima diosa Kali, patrona de los
ladrones y de los orfebres, sólo que Kali también era la
deidad de los asesinos, y esta hindú no sólo era la mujer
más hermosa de la Tierra sino que también parecía ser
una buena persona, muy dulce y considerada.
¿Le gustan los perros o los gatos?
–Las perras, pero ya no tengo animales.
¿Qué cosas recuerda de su niñez?
–Todo. No tengo mala memoria.
¿Coleccionaba figuritas?
–Sí. De fútbol y de actores y actrices de Hollywood.
¿Tenía una patineta?
–Mis padres cometieron el error de regalarme un par de patines cuando
vivimos en Valparaíso, que es una ciudad de cerros. El resultado fue
desastroso. Cada vez que me ponía los patines era como si me
quisiera suicidar.
¿Cuál es su equipo de fútbol favorito?
–Ahora ninguno. Los que bajaron a segunda y luego, consecutivamente, a
tercera y a regional, hasta desaparecer. Los equipos fantasmas.
¿A qué personajes de la historia universal le hubiera
gustado parecerse?
–A Sherlock Holmes. Al capitán Nemo. A Julien Sorel, nuestro padre,
al príncipe Mishkin, nuestro tío, a Alicia, nuestra
profesora, a Houdini, que es una mezcla de Alicia, de Sorel y de Mishkin.
¿Se enamoraba de las vecinas más grandes que usted?
–Por supuesto.
¿Las compañeras de la escuela le prestaban atención?
–No creo. Al menos yo estaba convencido de que no.
¿Qué cosas debe a las mujeres de su vida?
–Muchísimo. El sentido del desafío y la apuesta alta. Y
otras cosas que me callo por decoro.
¿Ellas le deben algo a usted?
–Nada.
¿Ha sufrido mucho por amor?
–La primera vez, mucho, después aprendí a tomarme las cosas
con algo más de humor.
¿Y por odio?
–Aunque suene un poco pretencioso, nunca he odiado a nadie. Al menos estoy
seguro de ser incapaz de un odio sostenido. Y si el odio no es sostenido,
no es odio, ¿no?
¿Cómo enamoró a su esposa?
–Cocinándole arroz. En esa época yo era muy pobre y mi dieta
era básicamente de arroz, así que lo aprendí a cocinar
de muchas formas.
¿Cómo era el día que se hizo padre por primera vez?
–Era de noche, poco antes de las 12, yo estaba solo, y como no se
podía fumar en el hospital me fumé un cigarrillo virtualmente
encaramado en el artesonado de la cuarta planta. Menos mal que no me vio
nadie desde la calle. Sólo la luna, habría dicho Amado Nervo.
Cuando volví a entrar una enfermera me dijo que mi hijo ya
había nacido. Era muy grande, casi calvo del todo, y con los ojos
abiertos como preguntándose quién demonios era ese tipo que
lo tenía en los brazos.
¿Lautaro será escritor?
–Yo sólo espero que sea feliz. Así que mejor que sea otra
cosa. Piloto de avión, por ejemplo, o cirujano plástico, o
editor.
¿Qué cosas reconoce en él como suyas?
–Por suerte se parece mucho más a su madre que a mí.
¿Le preocupan las listas de ventas de sus libros?
–En lo más mínimo.
¿Piensa alguna vez en sus lectores?
–Casi nunca.
¿Qué cosas de todas las que le han dicho sus lectores en
torno de sus libros lo han conmovido?
–Me conmueven los lectores a secas, los que aún se atreven a leer
el Diccionario filosófico de Voltaire, que es una de las obras
más amenas y modernas que conozco. Me conmueven los jóvenes
de hierro que leen a Cortázar y a Parra, tal como los leí yo
y como intento seguir leyéndolos. Me conmueven los jóvenes
que se duermen con un libro debajo de la cabeza. Un libro es la mejor
almohada que existe.
¿Qué cosas lo han enojado?
–A estas alturas enojarse es perder el tiempo. Y, lamentablemente, a mi
edad el tiempo cuenta.
¿Ha tenido miedo alguna vez de sus fans?
–He tenido miedo de los fans de Leopoldo María Panero, el cual, por
otra parte, me parece uno de los tres mejores poetas vivos de
España. En Pamplona, durante un ciclo organizado por Jesús
Ferrero, Panero cerraba el ciclo y a medida que se aproximaba el día
de su lectura la ciudad o el barrio donde estaba nuestro hotel se fue
llenando de freaks que parecían recién escapados de un
manicomio, que, por otra parte, es el mejor público al que puede
aspirar cualquier poeta. El problema es que algunos no sólo
parecían locos sino también asesinos y Ferrero y yo temimos
que alguien, en algún momento, se levantara y dijera: yo maté
a Leopoldo María Panero y después le descerrajara cuatro
balazos en la cabeza al poeta, y ya de paso, uno a Ferrero y el otro a
mí.
¿Qué siente cuando hay críticos como Darío
Osses que considera que usted es el escritor latinoamericano con más
futuro?
–Debe ser una broma. Yo soy el escritor latinoamericano con menos futuro.
Eso sí, soy de los que tienen más pasado, que al cabo es lo
único que cuenta.
¿Le despierta curiosidad el libro crítico que está
preparando su compatriota Patricia Espinoza?
–Ninguna. Espinoza me parece una crítica muy buena,
independientemente de cómo vaya a quedar yo en su libro, que supongo
que no muy bien, pero el trabajo de Espinoza es necesario en Chile. De
hecho, la necesidad de una, llamémosla así, nueva
crítica, es algo que empieza a ser urgente en toda
Latinoamérica.
¿Y el de la argentina Celina Mazoni?
–A Celina la conozco personalmente y la quiero mucho. A ella le
dediqué uno de los cuentos de Putas asesinas.
¿Qué cosas lo aburren?
–El discurso vacío de la izquierda. El discurso vacío de la
derecha ya lo doy por sentado.
¿Qué cosas lo divierten?
–Ver jugar a mi hija Alexandra. Desayunar en un bar al lado del mar y
comerme un croissant leyendo el periódico. La literatura de Borges.
La literatura de Bioy. La literatura de Bustos Domecq. Hacer el amor.
¿Escribe a mano?
–La poesía, sí. Lo demás, en una vieja computadora de
1993.
Cierre los ojos, ¿cuál de todos los paisajes de la
Latinoamérica que usted recorrió le viene primero a la
memoria?
–Los labios de Lisa en 1974. El camión de mi padre averiado en una
carretera del desierto. El pabellón de tuberculosos de un hospital
de Cauquenes y mi madre que nos dice a mi hermana y a mí que
aguantemos la respiración. Una excursión al
Popocatépetl con Lisa, Mara y Vera y alguien más que no
recuerdo, aunque sí recuerdo los labios de Lisa, su sonrisa
extraordinaria.
¿Cómo es el paraíso?
–Como Venecia, espero, un lugar lleno de italianas e italianos. Un sitio
que se usa y se desgasta y que sabe que nada perdura, ni el paraíso,
y que eso al fin y al cabo no importa.
¿Y el infierno?
–Como Ciudad Juárez, que es nuestra maldición y nuestro
espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustraciones y de nuestra
infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos.
¿Cuándo supo que estaba gravemente enfermo?
–En el '92.
¿Qué cosas de su carácter cambió la
enfermedad?
–Ninguna. Supe que no era inmortal, lo cual, a los 38 años, ya iba
siendo hora de que lo supiera.
¿Qué cosas desea hacer antes de morir?
–Ninguna en especial. Bueno, preferiría no morirme, claro. Pero
tarde o temprano la distinguida dama llega, el problema es que a veces no
es una dama ni mucho menos es distinguida, sino más bien, como dice
Nicanor Parra en un poema, es una puta caliente, que es algo que hace dar
diente con diente al más pintado.
¿Con quién le gustaría encontrarse en el más
allá?
–No creo en el más allá. Si existiera, qué sorpresa.
Me matricularía de inmediato en algún curso que estuviera
dando Pascal.
¿Pensó alguna vez en suicidarse?
–Por supuesto. En alguna ocasión sobreviví precisamente
porque sabía cómo suicidarme si las cosas empeoraban.
¿Creyó en algún momento que se estaba volviendo
loco?
–Por supuesto, pero me salvó siempre el sentido del humor. Me
contaba historias que me volvían loco de risa. O recordaba
situaciones que hacían que me tirara al suelo a reírme.
La locura, la muerte y el amor, ¿de qué de estas tres cosas
ha habido más en su vida?
–Espero de todo corazón que haya habido más amor.
¿Qué cosas lo hacen reír a mandíbula
batiente?
–Las desgracias propias y ajenas.
¿Qué cosas lo hacen llorar?
–Lo mismo: las desgracias propias y ajenas.
¿Le gusta la música?
–Mucho.
¿Usted ve su obra como la suelen ver sus lectores y
críticos: arriba de todo Los detectives salvajes y luego todo lo
demás?
–La única novela de la que no me avergüenzo es Amberes, tal
vez porque sigue siendo ininteligible. Las malas críticas que ha
recibido son mis medallas ganadas en combate, no en escaramuzas con fuego
simulado. El resto de mi "obra", pues bueno, no está mal,
son novelas entretenidas, el tiempo dirá si algo más. Por
ahora me dan dinero, se traducen, me sirven para hacer amigos que son muy
generosos y simpáticos, puedo vivir, y bastante bien, de la
literatura, así que quejarse sería más bien gratuito y
desagradecido. Pero la verdad es que no les concedo mucha importancia a mis
libros. Estoy mucho más interesado en los libros de los
demás.
¿No le sacaría algunas páginas a Los detectives
salvajes?
–No. Para sacarle páginas tendría que releerlo y eso mi
religión me lo prohíbe.
¿No le da miedo que alguien quiera hacer la versión
cinematográfica de la novela?
–Ay, Mónica, yo les tengo miedo a otras cosas. Digamos: cosas
más terroríficas, infinitamente más
terroríficas.
¿"El ojo Silva" es un homenaje a Julio Cortázar?
–De ninguna manera.
Cuando terminó de escribir "El ojo Silva", ¿no
sintió que había escrito un cuento capaz de estar a la
altura, por ejemplo, de "Casa tomada"?
–Cuando terminé de escribir "El ojo Silva" dejé de
llorar o algo parecido. Qué más quisiera yo que se pareciera
a uno de Cortázar, aunque "Casa tomada" no es uno de mis
favoritos.
¿Cuáles son los cinco libros que marcaron su vida?
–Mis cinco libros en realidad son cinco mil. Menciono éstos
sólo a manera de punta de lanza o embajada aviesa: El Quijote, de
Cervantes. Moby Dick, de Melville. La Obra Completa, de Borges. Rayuela, de
Cortázar. La conjura de los necios, de Kennedy Toole. Pero
también debería citar: Nadja, de Breton. Las cartas de
Jacques Vaché. Todo Ubú, de Jarry. La vida, instrucciones de
uso, de Perec. El castillo y El proceso, de Kafka. Los aforismos de
Lichtenberg. El Tractatus, de Wittgenstein. La invención de Morel,
de Bioy Casares. El Satiricón, de Petronio. La Historia de Roma, de
Tito Livio. Los Pensamientos, de Pascal.
¿Se lleva bien con su editor?
–Bastante bien. Herralde es una persona inteligente y a menudo
encantadora. Tal vez a mí me convendría más que no
fuera tan encantador. Lo cierto es que ya hace ocho años que lo
conozco y, al menos de mi parte, el cariño no hace más que
crecer, como dice un bolero. Aunque tal vez me convendría no
quererlo tanto.
¿Qué dice de los que piensan que Los detectives salvajes es
la gran novela mexicana de la contemporaneidad?
–Que lo dicen por lástima, me ven decaído o
desmayándome en las plazas públicas y no se les ocurre nada
mejor que una mentira piadosa, que por lo demás es lo más
indicado en estos casos y ni siquiera es pecado venial.
¿Es cierto que fue Juan Villoro el que le convenció para que
no titulara Tormentas de mierda a su novela Nocturno de Chile?
–Entre Villoro y Herralde.
¿De quién más escucha consejos alrededor de su obra?
–Yo no escucho consejos de nadie, ni siquiera de mi médico. Yo doy
consejos a diestra y siniestra, pero no escucho ninguno.
¿Cómo es Blanes?
–Un pueblo bonito. O una ciudad pequeñita, de treinta mil
habitantes, bastante bonita. Fue fundada hace dos mil años, por los
romanos, y luego pasaron por aquí gente de todos los lugares. No es
un balneario de ricos sino de proletarios. Obreros del norte o del este.
Algunos se quedan a vivir para siempre. La bahía es
bellísima.
¿Extraña algo de su vida en México?
–Mi juventud y las caminatas interminables con Mario Santiago.
¿A qué escritor mexicano admira profundamente?
–A muchos. De mi generación admiro a Sada, cuyo proyecto de
escritura me parece el más arriesgado, a Villoro, a Carmen Boullosa,
entre los más jóvenes me interesa mucho lo que hacen Alvaro
Enrigue y Mauricio Montiel, o Volpi e Ignacio Padilla. Sigo leyendo a
Sergio Pitol, que cada día escribe mejor. Y a Carlos
Monsiváis, el cual, según me contó Villoro,
motejó como Pol Pit a Taibo 2 o 3 (o 4), lo que me parece un
hallazgo poético. Pol Pit, ¿es perfecto, no? Monsiváis
sigue con las uñas aceradas. También me gusta mucho lo que
hace Sergio González Rodríguez.
¿El mundo tiene remedio?
–El mundo está vivo y nada vivo tiene remedio y ésa es
nuestra suerte.
¿Usted tiene esperanzas, en qué, en quiénes?
–Mi querida Maristain, vuelve usted a empujarme a los potreros de la
cursilería, que son mis potreros natales. Yo tengo esperanza en los
niños. En los niños y en los guerreros. En los niños
que follan como niños y en los guerreros que combaten como
valientes. ¿Por qué? Me remito a la lápida de Borges,
como diría el ínclito Gervasio Montenegro, de la Academia
(como Pérez Reverte, fíjese usted) y no hablemos más
de este asunto.
¿Qué sentimientos le despierta la palabra póstumo?
–Suena a nombre de gladiador romano. Un gladiador invicto. O al menos eso
quiere creer el pobre Póstumo para darse valor.
¿Qué opina de quienes opinan que usted ganará el
Premio Nobel?
–Estoy seguro, querida Maristain, de que no lo ganaré, como
también estoy seguro de que algún atorrante de mi
generación sí que lo ganará y ni siquiera me
mencionará de pasada en su discurso de Estocolmo.
¿Cuándo ha sido más feliz?
–Yo he sido feliz casi todos los días de mi vida, al menos durante
un ratito, incluso en las circunstancias más adversas.
¿Qué le hubiera gustado ser si no hubiera sido escritor?
–Me hubiera gustado ser detective de homicidios, mucho más que ser
escritor. De eso estoy absolutamente seguro. Un tira de homicidios, alguien
que puede volver solo, de noche, a la escena del crimen, y no asustarse de
los fantasmas. Tal vez entonces sí que me hubiera vuelto loco, pero
eso, siendo policía, se soluciona con un tiro en la boca.
¿Confiesa que ha vivido?
–Bueno, sigo vivo, sigo leyendo, sigo escribiendo y viendo
películas, y como les dijo Arturo Prat a los suicidas de la
Esmeralda, mientras yo viva, esta bandera no se arriará.
jeckill,12.05.2005
Buen Foro. Absténgase de hacer comentarios como "Oh, qué
bueno", "magnifico Foro", "qué genial",
"Gracias, anigo por este foro", etc. etc. APORTE, no lo
embasure... como en mi caso.
Excelente. Me he tomado el tiempo de leerlo... y vaya que es interesante el
aporte de tanto escritor por acá. Me permito transcribir el Prefacio
de El Retrato de Dorian Gray, del genial Wilde.
El retrato de Dorian Gray - Prefacio
El artista es el creador de cosas bellas. Revelar el arte y ocultar al
artista es la finalidad del arte.
El crítico es el que puede traducir de un modo distinto o con un
nuevo procedimiento su impresión ante las cosas bellas.
La más elevada, así como la más baja de las formas de
crítica, son una manera de autobiografía. Los que encuentran
intenciones feas en cosas bellas, están corrompidos sin ser
encantadores. Esto es un defecto.
Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas, son cultos. A
éstos les queda la esperanza.
Existen los elegidos para quienes las cosas bellas significan
únicamente, belleza.
Un libro no es, en modo alguno, moral o inmoral. Los libros están
bien o mal escritos. Esto es todo.
La aversión del siglo XIX por el Realismo es la rabia de
Calibán viendo su cara en el espejo.
La aversión del siglo XIX por el Romanticismo es la rabia de
Calibán no viendo su propia cara en el espejo.
La vida moral del hombre forma parte del tema para el artista; pero la
moralidad del arte consiste en el uso perfecto de un medio imperfecto.
Ningún artista desea probar nada. Hasta las cosas ciertas pueden ser
probadas.
Ningún artista tiene simpatías éticas. Una
simpatía ética en un artista constituye un amaneramiento
imperdonable de estilo.
Ningún artista es nunca morboso. El artista puede expresarlo todo.
Pensamiento y lenguaje son, para el artista, instrumentos de un arte.
Vicio y virtud son, para el artista, materiales de un arte.
Desde el punto de vista de la forma, el modelo de todas las artes es el
del músico. Desde el punto de vista del sentimiento, la
profesión de actor.
Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.
Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.
Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su
propio riesgo.
Es al espectador, y no la vida, a quien refleja realmente el arte.
La diversidad de opiniones sobre una obra de arte indica que la obra es
nueva, compleja y vital. Cuando los críticos difieren, el artista
está de acuerdo consigo mismo.
Podemos perdonar a un hombre el haber hecho una cosa útil, en tanto
que no la admire. La única disculpa de haber hecho una cosa
inútil es admirarla intensamente. Todo arte es completamente inútil.
Natalie_Barnes,31.05.2005
A ver (me calzo los prismáticos) y digo: hurgando entre mis cosas he
encontrado esto no sé de donde lo saqué peeeero...
CORREGIR RELATOS
La herramienta del escritor
SILVIA ADELA KOHAN
Colección Escritura Creativa – Grafein Ediciones Barcelona 1997
Elementos en el relato:
* Narrador
* Personajes
* Espacio
* Tiempo
Un cuento es corto (breve) no por su extensión, sino porque es
conciso (“al grano”). En el cuento, el suceso es lo fundamental.
Cuenta algo que le pasa a alguien.
Estructura: inicio --- desarrollo --- desenlace
conflicto-resolución
El inicio tiene que marcar el tono de la historia.
Características del cuento:
* Brevedad.- suficientemente corto para ser leído de un
tirón (lapso breve e intenso).
* Dinamismo.- no describir estados, narra la evolución o
transformación de alguien a causa de un sucesos crítico.
“El cuento empieza moviéndose. Nace caminando y no se detiene hasta
su final... (...)”. Carlos Mastrángelo.
* Intensidad.- sostener la fuerza que hace avanzar al relato. Cada palabra
contribuye al crecimiento del relato. Una frase no justificada estropea el
cuento. Para Kipling, más importante es tachar que dejar.
LA CLAVE
Un cuento se escribe porque alguien se mete en una situación
problemática o está saliendo de ella, y el cuento lo muestra.
Así habría que justificar lo que escribimos.
Significación y tratamiento del tema
El tema contiene motivos temáticos. Debe ser unitario. Los motivos
deben confluir en torno a un mismo punto. El tratamiento del tema es la
base de un buen cuento.
La intriga del cuento se centra en una acción principal.
Tramar es unificar y crear la tensión conveniente entre los
elementos principales y secundarios de una narración.
Ritmo y tensión
Todos los episodios y acciones mínimas dependen de una
acción principal. La tensión se inicia, desarrolla y
desenlaza. En el transcurso hay que corregir nudos de tensión. Se
consiguen así:
* Por contrastes.- seguir hilo narrativo hasta un punto, se crea un
contraste inesperado, se retoma el hilo, y así sucesivamente, hasta
el final.
* Por creación de la atmósfera.- que envuelve a personajes y
al lector. La atmósfera suele estar vinculada a un sentimiento:
terror, inquietud, placer, etc. Tensión e intensidad se
entrecruzan.
Un cuento implica una respuesta al qué pasó. Lo principal
del cuento es el suceso, también el punto al que el suceso conduce.
Trama armónica:
1. Tensión
2. Desarrollo / encadenamiento de acciones
3. Falso desenlace
Los elementos narrativos
El narrador selecciona:
* Datos y hechos
* Lenguaje y ritmo
* Personajes
* Tiempo
* Espacio
Al inicio, el personaje debe estar caracterizado y abrir la intriga.
Prever qué situaciones principales se van a desarrollar.
Narradores
* Omnisciente.- visión total. Se hace desde fuera, sin
comprometerse con los hechos. Se instala en un ángulo de
visión donde nadie se le escapa. No hace ninguna alusión
así mismo. Recomendables usarlo para contar hechos insólitos
o poco probables.
* Testigo / protagonista.- visión parcial. En primera persona.
Personajes
Se puede construir por:
* Repetición.- se reiteran sus características, lo que hace,
etc.
* Acumulación.- se le va “rellenando” progresivamente con acciones
y datos.
* Oposición.- en relación con el resto de personajes.
Espacio
Lugar donde se suceden los hechos. Debe ser:
* Aparente.- coherente con lo que se relata.
* Creíble
* Singular
La descripción del espacio empieza a generar ya emociones en el
lector: “un callejón tenebroso, mal oliente...” Hay que crear la
atmósfera del cuento. Pgtas. interesantes página 18.
“ESCRIBIR TENSAMENTE Y MOSTRAR INTENSAMENTE: no hay otra manera de que un
cuento sea eficaz (...)” J. Cortázar.
Tampoco se trata de describir indiscriminadamente todo, si lo importante
de un ambiente que rodea al personaje es una frutera de porcelana ajada,
¿por qué describir también la mesa, las sillas?
Comparten la escena pero no cuentan.
El ritmo del relato se puede establecer articulando narración –
descripción.
Para describir...
* Observación.- usar los cinco sentidos, de allí
seleccionaré lo más apropiado para la escena. No hay que ser
un gran pensador sino un gran preceptor.
* Selección.- elegir los datos más significativos.
* Exploración.- decidir qué técnica es la más
conveniente:
a) Cinematográfica.- móvil. Efecto vívido. Una
cámara va de arriba abajo, se aplica un zoom.
b) Pictórica.- inmovilidad.
En la narración predominan los verbos.
En la descripción los adjetivos, sustantivos y adverbios.
Los detalles
Se describen con exactitud y vivacidad. Desde luego no todos son
importantes. Referido a objetos y acciones.
* Concretos.- se nombran directamente, crean escenas fácilmente
comprensibles para el lector. Hay que preferir lo más concreto a lo
más vago. Mejor nogal a árbol, Yaris a carro.
CLAVE: Evitar lo previsible, evitar las acciones cotidianas, si se recurre
a ellas es porque lo pide el relato mismo.
* Múltiples.- engloban datos mínimos y singulares. Amalgaman
lo concreto y lo abstracto. Es importante sugerir en la mediada que
despiertan el interés del lector.
“La naturaleza cobrará vida si no temes comparar sus
fenómenos con acciones humanas ordinarias” Chejóv.
El tiempo
Es necesario jugar con los tiempos, respetar el orden lógico e
imitar un orden cotidiano, produce relatos mediocres; lo conocido por todos
pasa desapercibido por el lector.
* Prospección.- se anuncia algo que va a ocurrir.
* Retrospección.- sucesos ocurridos (recuerdos, sueños,
cartas, confesiones, etc.). Un dato retrospectivo puede aclarar un
incidente, hacer avanzar la narración o cambiar un hilo informativo
en el relato.
Los retros o pros se pueden usar al inicio de la narración. Es
recomendable jugar y probar con los dos tiempos para ver con cual “calza”.
En el relato, cada afirmación tiene un sentido, a diferencia de la
realidad. Cada componente cumple una función, según el cual
se estructura el relato en su conjunto. Si en una historia, se menciona que
las hijas del prefecto tenían un loro, este loro deberá
cumplir un rol en el relato, de lo contrario, no tendría sentido
incluirlo.
Los elementos que aparecen incluidos en un cuento una sola vez , y que no
se retoman más adelante ni justifican su inclusión, son
ripios que deben eliminarse.
Estructura de un relato de acuerdo con las funciones
* Núcleos.- nudos. Acciones principales (hay también
secundarias). Interdependientes. Se conjugan... preparó,
acopió, murió, etc.
* Catálisis.- llenar entre núcleo y núcleo. Rellenos.
Aceleran o detienen el relato.
* Indicios.- dan a conocer una atmósfera, un carácter sin
nombrarlo. Economiza el relato. Ejemplos: restos de comida, indican que
hubo alguien; vestido de negro, luto.
* Informantes.- datos específicos. Nombre, número de calle,
etc. Conectan lo real con lo ficticio.
A través de los informantes (imposición) se exponen los
datos. A través de los indicios (suposición) se sugieren.
Natalie_Barnes,31.05.2005
¿Por que salió con cursiva? si yo quería negrita,
encima solo quería resaltar el título, ahh que bestia no voy
a aprender más! Saludos.
Creo que hay algo que es obsceno y a la vez intensamente literario en leer
esto. Es el trabajo de gente que ha dado su vida y su genio a la
literatura, un trabajo que da su fruto en el cuento que lees, la obra en el
escenario, y éstas, sus palabras de escritor, son pasearse por la
tramoya y un tipo que te enseña con cara de aburrido como funcionan
las cuerdas para desatar truenos y relámpagos, tumbar abajo el ACTO
I, en Invierno y levantar el CASA DE JUDE, Desenlace. Y ese tipo de pelo
blanco y cigarro en los labios, que se pasea como por su casa por entre los
entresijos, es un escritor, y es, también, literatura pura.
La obscenidad está en la forma de mostrarlo, como
exhibiéndolo, como desnaturalizándolo. Escribir es un oficio,
después de todo. Nadie debería otorgar tanta importancia a
los trucos con los que se consigue trabajar más rápido mejor,
o simplemente bien, después de cuarenta años de hacerlo.
Nadie observa así a un mondador de patatas profesional, uno que
podrá mondar patatas en tres segundos, pero que eso no le hace
deidad. No olvidemos que, al fin y al cabo, escribir es, también,
mondar patatas.
MATILDE URBACH
Juan Bonilla. Texto de El Arte del Yo-Yo
En una época en la que estaba peor de dinero de lo que estoy ahora,
una amiga me propuso entre bromas y veras que me presentara a cierto
programa concurso de televisión. El concursante de ese programa
elegía un tema del que se confesaba especialista, y el presentador
lo sometía a prueba preguntándole decenas de cosas acerca del
tema elegido.
Mi especialidad, según aquella amiga, era Borges. Yo deseché
la idea por un solo temor: que me preguntaran quién era Matilde
Urbach, cosa que aún no había descubierto. En el más
breve de los libros que escribió, titulado Museo, Borges
incluía un díptico memorable que dice: "Yo, que tantos
hombres he sido, no he sido nunca / aquel en cuyo abrazo desfallecía
Matilde Urbach".
Desde que lo leí, una pregunta comenzó a perseguirme:
¿quién era esa Matilde Urbach que le había arrancado a
Borges aquellos dos versos que ya nunca serán pasto de la amnesia?
Durante mucho tiempo fatigué bibliografía sobre Borges por
conocer la identidad de aquel nombre de mujer. Disqué números
de teléfonos de reconocidos borgianos que no pudieron satisfacer mi
ignorancia. Hasta que al doblar una esquina cualquiera de la vida, me
encontré con Francisco de Balasz, bonaerense por parte de madre y
borgiano por prescripción facultativa de su doctor literario
privado, Adolfo Bioy Casares. De Francisco de Balasz me hice amigo con la
misma facilidad con la que Antonio Gala escribe una cursilería: o
sea, de forma natural.
Mi amigo Francisco no sabía quién era Matilde Urbach, pero
le resultaba muy divertida mi inquietud acerca de aquella mujer que
aparecía poderosa y única en los versos de Borges. Le
comenté incluso que el epitafio del hombre que hubiera querido ser
Borges, debía decir: "Yo solamente he sido un hombre / aquel en
cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach".
Mi amigo celebró la ocurrencia y prometió ser mi
cómplice en la búsqueda de Matilde Urbach. De vuelta a Buenos
Aires, iría a ver a Bioy Casares y le consultaría el enigma.
Como regalo por mi borgesfilia incurable, me regaló un tesoro
bibliográfico por el que los coleccionistas de joyas me
tajarían la aorta: el folleto sobre yogures que Borges y Bioy
escribieron a dúo, iniciando una colaboración que
depararía obras tan curiosas como los cuentos de Bustos Domecq.
Yo, la verdad, no confiaba mucho en que Bioy Casares me revelaría
si Matilde Urbach era un personaje literario, una mujer que de veras
existió, o un simple invento de Borges. Pero al mes de marcharse me
llamó mi amigo Francisco con nuevas. Bioy sabía algo, poco,
escueto, borroso pero bastaba para colocarme en la calle buena del
laberinto. A la pregunta ¿quién era Matilde Urbach?, Bioy
contestó, como quien no le concede demasiada importancia a la cosa y
no puede creerse que alguien esté tan aburrido como para poder
concederle importancia a tal minucia:
-Creo que era un personaje de una novela cuya lectura Borges me
ponderó. Es probable que Borges le dedicara algún
renglón en una sección semanal que por entonces llevaba en la
revista "El Hogar". No recuerdo bien, pero es posible que el
argumento de la novela tratase de un soldado que moría varias veces
en el mismo campo de batalla.
Ni que decir tiene que nada más colgar me puse a repasar las
críticas que Borges realizó para "El Hogar" y que
están recogidas en un volumen titulado Textos cautivos. Tardé
en dar con el título de la novela a la que se refería Bioy,
pero como la paciencia es lo último que se pierde, la
encontré. La novela tiene por título Man with four Lives
(Hombre con cuatro vidas). Su autor fue el ignoto William Joyce Cowen. Su
argumento puede resumirse así (he de agradecer la posesión de
un ejemplar de esa novela a la perspicacia bibliófila de ese
recolector de raros y desconocidos autores ingleses que es Javier
Marías): en la guerra del 18, un capitán inglés mata,
repetidamente, hasta un número de cuatro veces, a un mismo
capitán alemán, que, según explicación que deja
entrever el autor, era un soldado desterrado de su Patria que llegaba a
proyectar, dado su amor, un fantasma corpóreo que guerreaba hasta
las sucesivas muertes que iba dándole el inglés, ya que a su
ardor guerrero no lo acompañaba su pericia en la puntería.
En los renglones decisivos del libro, Cowen chafará su afortunada y
misteriosa exégesis valiéndose de una explicación muy
barata: cuatro hermanos idénticos hasta en la graduación
militar suplirán a las proyecciones fantasmales que se nos
habían sugerido. La veracidad dudable de esas líneas choca
con las virtudes que avalan el resto de la historia. La novela, pues,
resulta mediocre, pero tiene un valor que su autor estaba lejos de suponer
cuando la escribió: en la novela aparece Matilde Urbach.
Matilde Urbach era la enamorada del militar alemán muerto una y
otra vez en el campo de batalla. La única aparición de
Matilde Urbach en la novela es la que dará pie a Borges a escribir
los dos versos memorables.
La situación es ésta: el capitán alemán visita
una noche a su amada para avisarle que al alba partirá hacia la
muerte, y por ello desea sosegar sus últimas horas de aliento
confundiéndolo con el de su hembra.
Se infiere que se poseen. Al alba, él se despide con estas
palabras: "Yo solamente soy un hombre, pero el más dichoso
sería sobre la superficie de la Tierra si por nadie más que
por mí tú te consumieras de amor cuando yo ya no
esté".
Y entonces Matilde Urbach susurra: "Ningún hombre del mundo
sabrá nunca el sabor de mis labios, y ningún hombre del mundo
podrá conseguir que yo desfallezca por conocer el sabor de los
suyos".
Lo cierto es que según el improvisado final de la novela, Matilde
Urbach podría haber sido la amante de los cuatro hermanos que ella
creía, como el propio lector, un solo hombre inmortal.
Así que ahí estaba el álveo de los dos versos de
Borges Él, que tantos hombres sería, que más que un
hombre fue toda una literatura, no pudo ser nunca aquel por cuyo amor
desfalleciera Matilde Urbach. Esto desmiente por otra parte una frase que
Borges repetía mucho, según la cual todo! los hombres somos
el mismo hombre (cosa que dijo ya siglos antes Bartolomé de las
Casas). Lo único cierto al parecer es que todos seremos el mismo
cadáver.
La próxima vez que me vea en apuros económicos ya
podré presentarme a ese concurso de televisión. Mi
especialidad, naturalmente, Borges. Si me preguntan por Matilde Urbach,
sabré qué responder.
MATILDE URBACH
Juan Bonilla. Texto de El Arte del Yo-Yo
En una época en la que estaba peor de dinero de lo que estoy ahora,
una amiga me propuso entre bromas y veras que me presentara a cierto
programa concurso de televisión. El concursante de ese programa
elegía un tema del que se confesaba especialista, y el presentador
lo sometía a prueba preguntándole decenas de cosas acerca del
tema elegido.
Mi especialidad, según aquella amiga, era Borges. Yo deseché
la idea por un solo temor: que me preguntaran quién era Matilde
Urbach, cosa que aún no había descubierto. En el más
breve de los libros que escribió, titulado Museo, Borges
incluía un díptico memorable que dice: "Yo, que tantos
hombres he sido, no he sido nunca / aquel en cuyo abrazo desfallecía
Matilde Urbach".
Desde que lo leí, una pregunta comenzó a perseguirme:
¿quién era esa Matilde Urbach que le había arrancado a
Borges aquellos dos versos que ya nunca serán pasto de la amnesia?
Durante mucho tiempo fatigué bibliografía sobre Borges por
conocer la identidad de aquel nombre de mujer. Disqué números
de teléfonos de reconocidos borgianos que no pudieron satisfacer mi
ignorancia. Hasta que al doblar una esquina cualquiera de la vida, me
encontré con Francisco de Balasz, bonaerense por parte de madre y
borgiano por prescripción facultativa de su doctor literario
privado, Adolfo Bioy Casares. De Francisco de Balasz me hice amigo con la
misma facilidad con la que Antonio Gala escribe una cursilería: o
sea, de forma natural.
Mi amigo Francisco no sabía quién era Matilde Urbach, pero
le resultaba muy divertida mi inquietud acerca de aquella mujer que
aparecía poderosa y única en los versos de Borges. Le
comenté incluso que el epitafio del hombre que hubiera querido ser
Borges, debía decir: "Yo solamente he sido un hombre / aquel en
cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach".
Mi amigo celebró la ocurrencia y prometió ser mi
cómplice en la búsqueda de Matilde Urbach. De vuelta a Buenos
Aires, iría a ver a Bioy Casares y le consultaría el enigma.
Como regalo por mi borgesfilia incurable, me regaló un tesoro
bibliográfico por el que los coleccionistas de joyas me
tajarían la aorta: el folleto sobre yogures que Borges y Bioy
escribieron a dúo, iniciando una colaboración que
depararía obras tan curiosas como los cuentos de Bustos Domecq.
Yo, la verdad, no confiaba mucho en que Bioy Casares me revelaría
si Matilde Urbach era un personaje literario, una mujer que de veras
existió, o un simple invento de Borges. Pero al mes de marcharse me
llamó mi amigo Francisco con nuevas. Bioy sabía algo, poco,
escueto, borroso pero bastaba para colocarme en la calle buena del
laberinto. A la pregunta ¿quién era Matilde Urbach?, Bioy
contestó, como quien no le concede demasiada importancia a la cosa y
no puede creerse que alguien esté tan aburrido como para poder
concederle importancia a tal minucia:
-Creo que era un personaje de una novela cuya lectura Borges me
ponderó. Es probable que Borges le dedicara algún
renglón en una sección semanal que por entonces llevaba en la
revista "El Hogar". No recuerdo bien, pero es posible que el
argumento de la novela tratase de un soldado que moría varias veces
en el mismo campo de batalla.
Ni que decir tiene que nada más colgar me puse a repasar las
críticas que Borges realizó para "El Hogar" y que
están recogidas en un volumen titulado Textos cautivos. Tardé
en dar con el título de la novela a la que se refería Bioy,
pero como la paciencia es lo último que se pierde, la
encontré. La novela tiene por título Man with four Lives
(Hombre con cuatro vidas). Su autor fue el ignoto William Joyce Cowen. Su
argumento puede resumirse así (he de agradecer la posesión de
un ejemplar de esa novela a la perspicacia bibliófila de ese
recolector de raros y desconocidos autores ingleses que es Javier
Marías): en la guerra del 18, un capitán inglés mata,
repetidamente, hasta un número de cuatro veces, a un mismo
capitán alemán, que, según explicación que deja
entrever el autor, era un soldado desterrado de su Patria que llegaba a
proyectar, dado su amor, un fantasma corpóreo que guerreaba hasta
las sucesivas muertes que iba dándole el inglés, ya que a su
ardor guerrero no lo acompañaba su pericia en la puntería.
En los renglones decisivos del libro, Cowen chafará su afortunada y
misteriosa exégesis valiéndose de una explicación muy
barata: cuatro hermanos idénticos hasta en la graduación
militar suplirán a las proyecciones fantasmales que se nos
habían sugerido. La veracidad dudable de esas líneas choca
con las virtudes que avalan el resto de la historia. La novela, pues,
resulta mediocre, pero tiene un valor que su autor estaba lejos de suponer
cuando la escribió: en la novela aparece Matilde Urbach.
Matilde Urbach era la enamorada del militar alemán muerto una y
otra vez en el campo de batalla. La única aparición de
Matilde Urbach en la novela es la que dará pie a Borges a escribir
los dos versos memorables.
La situación es ésta: el capitán alemán visita
una noche a su amada para avisarle que al alba partirá hacia la
muerte, y por ello desea sosegar sus últimas horas de aliento
confundiéndolo con el de su hembra.
Se infiere que se poseen. Al alba, él se despide con estas
palabras: "Yo solamente soy un hombre, pero el más dichoso
sería sobre la superficie de la Tierra si por nadie más que
por mí tú te consumieras de amor cuando yo ya no
esté".
Y entonces Matilde Urbach susurra: "Ningún hombre del mundo
sabrá nunca el sabor de mis labios, y ningún hombre del mundo
podrá conseguir que yo desfallezca por conocer el sabor de los
suyos".
Lo cierto es que según el improvisado final de la novela, Matilde
Urbach podría haber sido la amante de los cuatro hermanos que ella
creía, como el propio lector, un solo hombre inmortal.
Así que ahí estaba el álveo de los dos versos de
Borges Él, que tantos hombres sería, que más que un
hombre fue toda una literatura, no pudo ser nunca aquel por cuyo amor
desfalleciera Matilde Urbach. Esto desmiente por otra parte una frase que
Borges repetía mucho, según la cual todo! los hombres somos
el mismo hombre (cosa que dijo ya siglos antes Bartolomé de las
Casas). Lo único cierto al parecer es que todos seremos el mismo
cadáver.
La próxima vez que me vea en apuros económicos ya
podré presentarme a ese concurso de televisión. Mi
especialidad, naturalmente, Borges. Si me preguntan por Matilde Urbach,
sabré qué responder.
Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la
poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una
costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores
huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo,
cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga
dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan
cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para
el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas
verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis
luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la
división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen
grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial
poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando
Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder
sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones
poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo,
conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras
concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de
sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el
adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién
andas...", " Tanto va el cántaro a la fuente...",
" El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes
elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del
adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como
tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.
El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o
fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de
cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso,
ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los
simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados,
difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas
latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos,
versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en
sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de
color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se
mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el
ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus
novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar
y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy
hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine
para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron
geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a
especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso,
delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los
existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.
Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en
el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de
los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo
captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la
tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal
autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a
los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la
adjetivación.
Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma
parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los
adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad,
consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes
redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.
mandrugo,30.09.2005
Un excelente uso de los adjetivos, de su viaje por el tiempo literario, de
sus matices, méritos y riesgos.
Me pareció una apología al adjetivo, un deleitarse en su
uso, del saber inventar expresiones; el riesgo patético de su abuso,
sin poder rozar la elocuencia de la materia verbal verdadera.
Escribiendo para mí: El prólogo de Harold Pinter a sus
obras en español
(premio Nobel de Literatura 2005)
Publica El Cultural en su edición del 22/10/2005
Por Harold Pinter
La primera vez que fui a un teatro, en lo que recuerdo, que para ver a
Donald Wolfit en Shakespeare. Vi su “Lear” seis veces, y luego actué
con él en esa obra, como uno de los caballeros del rey. En realidad
fui a ver muy pocas obras antes de los veinte años. Más tarde
actué en demasiadas. Durante dieciocho meses participé con
Anew McMaster, en funciones de una noche y luego en muchos teatros en
compañías de repertorio en Huddersfield, Torquay,
Bournemouth, Whitby, Colchester, Birmingham, Chesterfield, Worthing,
Palmers Green y Richmond. Fui actor durante unos nueve años (con el
nombre de David Baron) y me gustaría continuar.
Recientemente tuve el papel de Goldberg en “The Birthday Party” (Fiesta de
cumpleaños) en Cheltenham y lo disfruté mucho. Me
agradaría representar ese papel otra vez. Sí, mi experiencia
como actor ha influido en mis obras –tiene que haberlo hecho– a pesar de
que es imposible que yo lo perciba con exactitud. Creo que
desarrollé una sensibilidad para la construcción, que,
créase o no, es importante para mí y para el diálogo
creíble.
Tuve una noción bastante aproximada, en mis primeras obras, de
qué es lo que haría callar al público; no tanto en lo
que lo hiciese reír; de eso no sabía nada. Siempre que
escribo para las tablas simplemente visualizo el escenario al que estoy
acostumbrado. He trabajado en el teatro en redondo y lo disfruté,
pero eso no me impulsa a escribir obras con ese método en mente.
Siempre pienso en el escenario normal como marco de cuadro que
utilicé como actor.
Todo el tiempo durante el que estuve actuando, escribía. No obras
de teatro, sino cientos de poemas –de los que unos doce merecen ser
reeditados– y piezas cortas en prosa. Muchas eran diálogos y una un
monólogo que después se transformó en un sketch corto
para revista. También escribí una novela. En cierta medida
era autobiográfica, basada en una parte de mi juventud en Hackney.
Yo no era el personaje principal, a pesar de que aparecía
disfrazado.
El problema de la novela era que se alargaba mucho, abarcando un
período demasiado largo e incorporando diversos estilos, de manera
que se convirtió más bien en una mezcolanza. Sin embargo,
utilicé determinadas partes, que consideré que valían
la pena desarrollar en mi obra para radio “The Dwarves” (Los enanos). Ese
era también el título de la novela.
Comencé a escribir obras de teatro en 1957. Fue cuando entré
en una habitación y observé que había dos personas
allí. Esto me obsesionó por un tiempo y comprendí que
la única manera de conferirle expresividad y sacarlo de mi mente era
por medio de la dramaturgia. Comencé con un cuadro de dos personas y
desde ahí me dejé llevar. No fue una transformación
deliberada de un tipo de escritura a otro. Fue un movimiento bastante
natural. Un amigo mío, Henry Woolf, produjo el resultado –“The Room”
(La habitación)– en la Universidad de Bristol, y unos meses
más tarde, en enero de 1958, la obra fue incluida –en otra
producción distinta– en el festival de teatro universitario. Michael
Codron se enteró de la existencia de la obra y me escribió de
inmediato para preguntarme si tenía una pieza completa. Justamente
había terminado The Birthday Party...
Comienzo con gente que se involucra en una situación particular.
Ciertamente no escribo partiendo de una idea abstracta. Tampoco
reconocería un símbolo si lo viese. Por ejemplo no
noté nada extraño en The Caretaker (El cuidador), y no
entiendo por qué tanta gente considera esta obra en la forma en que
lo hace. A mí me parece una obra teatral muy directa y simple.
¿Cuál es el germen de mis obras? Seré tan preciso como
pueda al respecto. Ingresé en una habitación y observé
que había una persona parada y otra sentada, y, algunas semanas
después, escribí The Room. Entré en otra
habitación y vi que había dos personas sentadas, y, algunos
años después, escribí The Birthday Party. Más
tarde observé por una puerta una tercera habitación;
había dos personas paradas y entonces escribí The Caretaker.
Cuando escribo no lo hago para ningún público en particular.
Me limito a escribir. Me arriesgo a presentar mis obras a una audiencia.
Eso es lo que hice desde el principio, y creo que funcionó –en el
sentido en que encuentro que hay un público–. Si tienes algo que
quieres transmitir al mundo, te preocupará que sólo sea
posible que algunos miles de personas puedan ver tu obra. Entonces
harás otra cosa. Te convertirás en un maestro de
religión o en un político, tal vez. Pero si no quieres
trasmitir al mundo un mensaje en particular, explícita y
directamente, simplemente seguirás escribiendo, y eso te
dejará satisfecho. Siempre me sorprendió que hubiese alguien
que viniese a ver mis obras, siquiera, ya que escribirlas era algo muy
personal. Lo hacía –y continúo haciéndolo– para mi
propio provecho; y es puramente accidental que alguna otra persona se
avenga a participar. Desde el principio al fin, escribes porque tienes algo
que deseas escribir, tienes que escribirlo. Para ti mismo.
Estoy convencido de que lo que pasa en mis obras podría suceder en
cualquier parte, en cualquier momento, en cualquier lugar, a pesar de que
los hechos pudiesen no parecer familiares a primera vista. Si me obligaran
a dar una definición, diría que lo que pasa en mis obras es
realista, aunque lo que estoy haciendo no es realismo.
¿Escribir para televisión? No hago distinción alguna
entre distintos tipos de escritura, pero cuando escribo para teatro,
siempre mantengo una continuidad de acción. La televisión se
presta para cortes rápidos entre una escena y la otra, y hoy en
día lo veo cada vez más en términos de
imágenes. Cuando pienso en alguien llamando a una puerta, veo
cómo la puerta se abre en primer plano y una larga toma de alguien
subiendo las escaleras. Por supuesto que las palabras acompañan las
imágenes, pero en televisión finalmente las palabras son
menos importantes que en el teatro.
En una obra que escribí, llamada “A Night Out” (La salida
nocturna), en mi opinión se integran con éxito la toma y las
palabras, lo que tal vez podría deberse a que la escribí en
principio para radio. Fueron dieciséis millones de personas que la
vieron en televisión. Eso es muy difícil de asimilar. Ni
siquiera se lo puede imaginar. Y cuando se escribe para televisión,
no se lo piensa. No encuentro que la televisión sea limitante ni
restrictiva, ni necesariamente se circunscribe al realismo. Sus
posibilidades van mucho más allá. Actualmente tengo una o dos
ideas en mi cabeza que no son muy realistas y que tal vez serían
bastante efectivas en televisión. Me gusta escribir para la radio,
ya que es muy libre.
Cuando escribí “The Dwarves”, hace algunos meses, tuve la
oportunidad de experimentar en forma, una estructura móvil y
flexible, más móvil y flexible que en ningún otro
medio. Y desde el punto de vista del contenido, pude ir al fondo y
disfrutarlo explorando hasta una medida que no sería aceptable en
ningún otro medio. Estoy convencido de que el resultado pudo haber
sido totalmente incomprensible para el público, pero no fue
así en lo que se refiere a mí, y me resultó muy
valioso.
Yo no estoy comprometido como escritor, en el sentido habitual del
término, ni religiosa ni políticamente. Y tampoco soy
consciente de tener ninguna función social en especial. Escribo
porque quiero escribir. No creo regirme por determinados carteles, ni porto
estandartes. A la postre desconfío de rótulos definitivos. En
la medida en lo que respecta al estado del teatro soy consciente, como
cualquier otra persona, de las fallas del procedimiento, del buen gusto, de
la concepción general, de la administración, y creo que las
cosas van a continuar más o menos como hasta ahora por bastante
tiempo.
Sin embargo me parece que hubo un cierto avance en un sentido o en otro
durante los últimos tres años. “The Caretaker” no hubiese
llegado a estrenarse y seguramente no hubiese tenido éxito antes de
1957. Las viejas categorías de comedia, tragedia y farsa, carecen de
importancia, y el hecho de que los productores parecen haberse dado cuenta
de eso significa un cambio favorable. Pero escribir para el teatro es lo
más difícil de todo, cualquiera que sea el sistema empleado.
Lo encuentro más y más difícil a medida que lo
pienso.
Una amiga me ha pasado este enlace a una serie de entrevistas largas y
profundas, realmente excelentes a escritores muy importantes. Que las
disfrutéis.
a un sujeto (pero no atado)