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| juanramon,09.09.2003 | "El cuento es el tigre de la fauna literaria; si le sobra un kilo de
grasa o de carne, no podrá garantizar la cacería de sus
víctimas. Huesos, músculos, piel, colmillos y garras nada
más, el tigre está creado para atacar y dominar a las otras
bestias de la selva. Cuando los años le agregan grasa a su peso, le
restan elasticidad en los músculos, aflojan sus colmillos o
debilitan sus poderosas garras, el majestuoso tigre se halla condenado a
morir de hambre.
El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, e
instinto de tigre para seleccionar el tema y calcular con exactitud a
qué distancia está su víctima y con qué fuerza
debe precipitarse sobre ella..."
JUAN BOSCH (República Dominicana) | | |
| juanramon,09.09.2003 | Este foro se ha creado para incorporar ENSAYOS que ayuden a los cuentistas
a escribir sus cuentos. Gracias. | | |
| juanramon,09.09.2003 | EL TEMA EN EL CUENTO
JUAN BOSCH
El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un
cuento no puede construirse sobre más de un hecho. El cuentista,
como el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a
dos puntos a la vez; e igual que el aviador se halla forzado a saber con
seguridad a dónde se dirige antes de poner la mano en las palancas
que mueven su máquina.
La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a
distinguir con precisión cuál hecho puede ser tema de un
cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo de
apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresión
legítima de su sustancia; estudiarlo con minuciosidad y
responsabilidad. Pues cuando el cuentista tiene ante sí un hecho en
su ser más auténtico, se halla frente a un verdadero tema.
El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un tema. En
"Apuntes sobre el arte de escribir un cuento" he dicho que
aprender a discernir dónde hay un tema de cuento es parte esencial
de la técnica del cuento. Técnica, entendida en el sentido de
la "tekné" griega, es esa parte de oficio o artesanado
indispensable para construir una obra de arte. Ahora bien, el arte del
cuento consiste en situarse frente a un hecho y dirigirse a él
resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los sucesos que marcan el
camino hacia el hecho; todos esos sucesos están subordinados al
hecho hacia el cual va el cuentista; él es el tema.
Aislado el tema, y debidamente estudiado desde todos sus ángulos,
el cuentista puede aproximarse a él como más le plazca, con
el lenguaje que le sea habitual o connatural, en forma directa o indirecta.
Pero en ningún momento perderá de vista que se dirige hacia
ese hecho y no a otro punto. Toda palabra que pueda darle categoría
de tema a un acto de los que se presentan en esa marcha hacia el tema, toda
palabra que desvíe al autor un milímetro del tema,
están fuera de lugar y deben ser aniquiladas tan pronto aparezcan;
toda idea ajena al asunto escogido es yerba mala, que no dejará
crecer la espiga del cuento con salud, y la yerba mala, como aconseja el
Evangelio, debe ser arrancada de raíz.
Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo
va sustrayendo frase a frase de la visión de quien lo lee, pero lo
mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino
sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha
construido el cuento según la mejor tradición del
género. Pero los casos en que puede hacer esto sin deformar el curso
natural del relato no abundan. Mucho más importante que el final de
sorpresa es mantener en avance continuo la marcha que lo lleva del punto de
partida al hecho que ha escogido como tema. Si el hecho se halla antes de
llegar al final, es decir, si su presencia no coincide con la última
escena del cuento, pero la manera de llegar a él fue recta y la
marcha se mantuvo en ritmo apropiado, se ha producido un buen cuento.
Todo lo contrario resulta si el cuentista está dirigiéndose
hacia los hechos; en ese caso la marcha será zigzagueante, la
línea no podrá ser recta, lo que el cuentista tendrá
al final será una página confusa, sin carácter;
cualquier cosa, pero no un cuento. En "Apuntes sobre el arte de
escribir un cuento" recordaba que cuento quiere decir llevar la cuenta
de un hecho. El origen de la palabra que define el género
está en el vocablo latino "computus", el mismo que hoy
usamos para indicar que llevamos cuenta de algo. Hay un oculto sentido
matemático en la rigurosidad del cuento; como en las
matemáticas, en el cuento no puede haber confusión de
valores.
El cuentista avezado sabe que su tarea es llevar al lector hacia ese hecho
que ha escogido como tema; y que debe llevarlo sin decirle en qué
consiste el hecho. En ocasiones resulta útil desviar la
atención del lector haciéndole creer, mediante una frase
discreta, que el hecho es otro. En cada párrafo, el lector
deberá pensar que ya ha llegado al corazón del tema; sin
embargo no está en él y ni siquiera ha comenzado a entrar en
el círculo de sombras o de luz que separa el hecho del resto del
relato.
El cuento debe ser presentado al lector como un fruto de numerosas
cáscaras que van siendo desprendidas a los ojos de un niño
goloso. Cada vez que comienza a caer una de las cáscaras, el lector
esperará la almendra de la fruta; creerá que ya no hay
más cortezas y que ha llegado el momento de gustar el anhelado
manjar vegetal. De párrafo en párrafo, la acción
interna y secreta del cuento seguirá por debajo de la acción
externa y visible; estará oculta por las acciones accesorias, por
una actividad que en verdad no tiene otra finalidad que conducir al lector
hacia el hecho. En suma, serán cáscaras que al desprenderse
irán acercando el fruto a la boca del goloso.
Ahora bien, en cuanto al hecho que da el tema ¿cómo conviene
que sea? Humano, o por lo menos humanizado. Lo que pretende el cuentista es
herir la sensibilidad o estimular las ideas del lector; luego, hay que
dirigirse a él a través de sus sentimientos o de su
pensamiento. En las fábulas de Esopo como en los cuentos de Rudyard
Kipling, en los relatos infantiles de Andersen como en las parábolas
de Osear Wilde, animales, elementos y objetos tienen alma humana. La
experiencia íntima del hombre no ha traspasado los límites de
su propia esencia; para él, el universo infinito y la bacteria
mensurable existen como reflejo de su ser. A pesar de la creciente humildad
a que lo somete la ciencia, es y seguirá siendo por mucho tiempo el
rey de la creación, que vive orgánicamente en función
de señor supremo de la actividad universal. Nada interesa al hombre
más que el hombre mismo. El mejor tema para un cuento será
siempre un hecho humano, o por lo menos relatado en términos
esencialmente humanos.
La selección del tema es un trabajo serio y hay que acometerlo con
seriedad. El cuentista debe ejercitarse en el arte de distinguir con
precisión cuándo un tema es apropiado para un cuento. En esta
parte de la tarea entra a jugar el don nato del relatador. Pues sucede que
el cuento comienza a formarse en ese acto, en ese instante de la
selección del hecho-tema. Por sí solo, el tema no es en
verdad el germen del cuento, pero se convierte en tal germen precisamente
en el momento en que el cuentista lo escoge por tema.
Si el tema no satisface ciertas condiciones, el cuento será pobre o
francamente malo aunque su autor domine a perfección la manera de
presentarlo. Lo pintoresco, por ejemplo, no tiene calidad para servir de
tema; en cambio puede serlo, y muy bueno, para un artículo de
costumbres o para una página de buen humor.
El tema requiere un peso específico que lo haga universal. Puede
ser muy local en su apariencia, pero debe ser universal en su valor
intrínseco: el sufrimiento, el amor, el sacrificio, el
heroísmo, la generosidad, la crueldad, la avaricia, son valores
universales, positivos o negativos, aunque se presenten en hombres y
mujeres cuya vida no traspasan las lindes de lo local; son universales en
el habitante de las grandes ciudades, en el de la jungla americana o en el
de los iglús esquimales.
Todo lo dicho hasta ahora en este artículo se resume en estas pocas
palabras: si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus
apariencias para construir sobre él su obra, no basta para el caso
un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los hombres,
y debe tener categoría universal. De esa especie de hechos
está lleno el mundo; están llenos los días y las
horas, y adonde quiera que el cuentista vuelva los ojos hallará
hechos que son buenos temas.
Ahora bien, si en ocasiones esos hechos que nos rodean se presentan en tal
forma que bastaría con relatarlos para tener cuentos, lo cierto es
que comúnmente el cuentista tiene que estudiar el hecho para saber
cuál de sus ángulos servirá para un cuento. A veces el
cuento está determinado por la mecánica misma del hecho, pero
también puede estarlo por su esencia, por sus motivaciones o por su
apariencia formal. Un ladronzuelo cogido in fraganti puede dar un cuento
excelente si quien lo sorprende robando es su hermano, agente de
policía, o si la causa del robo es el hambre de la madre del
descuidero; y puede ser también un magnífico cuento si se
trata del primer robo del autor y el cuentista sabe presentar el
desgarrón psicológico que supone traspasar la barrera que hay
entre el mundo normal y el mundo de los delincuentes. En los tres casos el
hecho-tema sería distinto; en el primero, se hallaría en la
circunstancia de que el hermano del ladrón es agente de
policía; en el segundo en el hambre de la madre; en el tercero, en
el desgarrón psicológico. De donde puede colegirse por
qué hemos insistido en que el hecho que sirve de tema debe estar
libre de apariencias y de todo cuanto no sea expresión
legítima de su sustancia. Pues en estos tres posibles cuentos el
tema parece ser la captura del ladronzuelo mientras roba, y resulta que hay
tres temas distintos, y en los tres la captura del joven delincuente es un
camino hacia el corazón del hecho-tema.
Aprender a ver un tema, saber seleccionarlo, y aún dentro de
él hallar el aspecto útil para desarrollar el cuento, es
parte importantísima en el arte de escribir cuentos. La
rígida disciplina mental y emocional que el cuentista ejerce sobre
sí mismo comienza a actuar en el acto de escoger el tema. Los
personajes de una novela contribuyen a la redacción del relato por
cuanto sus caracteres, una vez creados, determinan en mucho el curso de la
acción. Pero en el cuento toda la obra es del cuentista y esa obra
está determinada sobre todo por la calidad del tema. Antes de
sentarse a escribir la primera palabra, el cuentista debe tener una idea
precisa de cómo va a desenvolverse su obra. Si esta regla no se
sigue, el resultado será débil. Por caso de
adivinación, en un cuentista nato de gran poder, puede darse un
cuento muy bueno sin seguir esta regla; pero ni aun el mismo autor
podrá garantizar de antemano qué saldrá de su trabajo
cuando ponga la palabra final. En cambio, otra cosa sucede si el cuentista
trabaja conscientemente y organiza su construcción al nivel del tema
que elige.
Así como en la novela la acción está determinada por
los caracteres de sus protagonistas, en el cuento el tema es el
determinante de la acción. La diferencia más drástica
entre el novelista y el cuentista se halla en que éste sigue a sus
personajes mientras que aquél tiene que gobernarlos. La
acción del cuento está determinada por el tema pero tiene que
ser dictatorialmente regida por el cuentista; no puede desbordarse ni
cumplirse en todas sus posibilidades, sino únicamente en los
términos estrictamente imprescindibles al desenvolvimiento del
cuento y entrañablemente vinculados al tema. Los personajes de una
novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene
función en la trama de la novela; en un cuento no debe mencionarse
siquiera un cuadro si él no es parte importante en el curso de la
acción.
El cuento es el tigre de la fauna literaria; si le sobra un kilo de grasa
o de carne, no podrá garantizar la cacería de sus
víctimas. Huesos, músculos, piel, colmillos y garras nada
más, el tigre está creado para atacar y dominar a las otras
bestias de la selva. Cuando los años le agregan grasa a su peso, le
restan elasticidad en los músculos, aflojan sus colmillos o
debilitan sus poderosas garras, el majestuoso tigre se halla condenado a
morir de hambre.
El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, e
instinto de tigre para seleccionar el tema y calcular con exactitud a
qué distancia está su víctima y con qué fuerza
debe precipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de ese
arte difícil que es escribir cuentos, el lector y el tema tienen un
mismo corazón. Se dispara a uno para herir a otro. Al dar su salto
asesino hacia el tema, el tigre de la fauna literaria está saltando
también sobre el lector".
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| juanramon,09.09.2003 | APUNTES SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS
JUAN BOSCH
El cuento es un género antiquísimo, que a través de
los siglos ha tenido y mantenido el favor público. Su influencia en
el desarrollo de la sensibilidad general puede ser muy grande, y por tal
razón el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como
si fuera un maestro de emociones o de ideas. Lo primero que debe aclarar
una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su
vocación. Nadie que no tenga vocación de cuentista puede
llegar a escribir buenos cuentos. Lo segundo se refiere al género.
¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan
difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos
excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que
tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego
relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los
lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de
importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una
estampa, pero no es un cuento.
"Importancia" no quiere decir aquí novedad, caso
insólito, acaecimiento singular. La propensión a escoger
argumentos poco frecuentes como tema de cuentos puede conducir a una
deformación similar a la que sufren en su estructura muscular los
profesionales del atletismo. Un niño que va a la escuela no es
materia propicia para un cuento, porque no hay nada de importancia en su
viaje diario a las clases; pero hay sustancia para el cuento si el
autobús en que va el niño se vuelca o se quema, o si al
llegar a su escuela el niño halla que el maestro está enfermo
o el edificio escolar se ha quemado la noche anterior.
Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte
esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con
que se trabaja, el esqueleto de toda obra de creación; es la
"tekné" de los griegos o, si se quiere, la parte del
artesanado imprescindible en bagaje del artista.
A menos que se trate de un caso excepcional, un buen escritor de cuentos
tarda años en dominar la técnica del género, y la
técnica se adquiere con la práctica más que con
estudios. Pero nunca debe olvidarse que el género tiene una
técnica y que ésta debe conocerse a fondo. Cuento quiere
decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín
computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que
late en el origen de los vocablos. Una persona puede llevar cuenta de algo
con números romanos, con números árabes, con signos
algebraicos; pero tiene que llevar esa cuenta. No puede olvidar ciertas
cantidades o ignorar determinados valores. Llevar a cuenta es ir
ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras
la cuenta de un suceso, no es cuentista,
De paso diremos que una vez adquirida la técnica, el cuentista
puede escoger su propio camino, ser "hermético" o
"figurativo" como se dice ahora, o lo que es lo mismo, subjetivo
u objetivo; aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su
ángulo individual; expresarse como él crea que debe hacerlo.
Pero no debe echarse en olvido que el género, reconocido como el
más difícil en todos los idiomas, no tolera innovaciones sino
de los autores que lo dominan en lo más esencial de su estructura.
El interés que despierta el cuento puede medirse por los juicios
que le merece a críticos, cuentistas y aficionados. Se dice a menudo
que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere
más aliento en el que la escribe. En realidad, los dos
géneros son dos cosas distintas; y es más difícil
lograr un buen libro de cuentos que una novela buena. Comparar diez
páginas de cuentos con las doscientas cincuenta de una novela es una
ligereza. Una novela de esa dimensión puede escribirse en dos meses;
un libro de cuentos que sea bueno y que tenga doscientas cincuenta
páginas, no se logra en tan corto tiempo. La diferencia entre un
género y el otro está en la dirección: la novela es
extensa; el cuento es intenso.
El novelista crea caracteres y a menudo sucede que esos caracteres se le
rebelan al autor y actúan conforme a sus propias naturalezas, de
manera que con frecuencia una novela no termina como el novelista lo
había planeado, sino corno los personajes de la obra lo determinan
con sus hechos. En el cuento, la situación es diferente; el cuento
tiene que ser obra exclusiva del cuentista. El es el padre y el dictador de
sus criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa
voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se
traduce en tensión y por tanto en intensidad. La intensidad de un
cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta
extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista
trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que
el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer
sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin
disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.
Fundamentalmente, el estado de ánimo del cuentista tiene que ser el
mismo para recoger su material que para escribir. Seleccionar la materia de
un cuento demanda esfuerzo, capacidad de concentración y trabajo de
análisis. A menudo parece más atrayente tal tema que tal
otro; pero el tema debe ser visto no en su estado primitivo, sino como si
estuviera ya elaborado. El cuentista debe ver desde el primer momento su
material organizado en tema, como si ya estuviera el cuento escrito, lo
cual requiere casi tanta tensión como escribir.
El verdadero cuentista dedica muchas horas de su vida a estudiar la
técnica del género, al grado que logre dominarla en la misma
forma en que el pintor consciente domina la pincelada: la da, no tiene que
premeditarla. Esa técnica no implica, como se piensa con frecuencia,
el final sorprendente. Lo fundamental en ella es mantener vivo el
interés del lector y por tanto sostener sin caídas la
tensión, la fuerza interior con que el suceso va
produciéndose. El final sorprendente no es una condición
imprescindible en el buen cuento. Hay grandes cuentistas, como Antón
Chejov, que apenas lo usaron. "A la deriva", de Horacio Quiroga,
no lo tiene, y es una pieza magistral. Un final sorprendente impuesto a la
fuerza destruye otras buenas condiciones en un cuento. Ahora bien, el
cuento debe tener su final natural, como debe tener su principio.
No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor
sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto; el cuento debe
comenzar interesando al lector. Una vez cogido en ese interés, el
lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo
más. A partir del principio, el cuentista debe ser implacable con el
sujeto de su obra; lo conducirá sin piedad hacia el destino que
previamente le ha trazado; no le permitirá el menor desvío.
Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no esté
lógica y entrañablemente justificada por ese destino,
manchará el cuento y le quitará esplendor y fuerza. Kipling
refiere que para él era más importante lo que tachaba que lo
que dejaba; Quiroga afirma que un cuento es una flecha disparada hacia un
blanco, y ya se sabe que la flecha que se desvía no llega al blanco.
La manera natural de comenzar un cuento fue siempre el "había
una vez" o "érase una vez". Esa corta frase
tenía —y tiene aún en la gente del pueblo— un valor de
conjuro; ella sola bastaba a despertar el interés de los que
rodeaban al relatador de cuentos. En su origen, el cuento no empezaba con
descripciones de paisajes, a menos que se tratara de un paisaje descrito
con escasas palabras para justificar la presencia o la acción del
protagonista; comenzaba con éste, y pintándolo en actividad.
Aún hoy, esa manera de comenzar es buena. El cuento debe iniciarse
con el protagonista en acción, física o psicológica,
pero acción; el principio no debe hallarse a mucha distancia del
meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el lector se canse.
Saber comenzar un cuento es tan importante como saber terminarlo. El
cuentista serio estudia y practica sin descanso la entrada del cuento. Es
en la primera frase donde está el hechizo de un buen cuento; ella
determina el ritmo y la tensión de la pieza. Un cuento que comienza
bien, casi siempre termina bien. El autor queda comprometido consigo mismo
a mantener el nivel de su creación a la altura en que la
inició. Hay una sola manera de empezar un cuento con acierto:
despertando de golpe el interés del lector. El antiguo
"había una vez" o "érase una vez" tiene
que ser suplido con algo que tenga su mismo valor de conjuro. El cuentista
joven debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos
los grandes maestros; debe leer, uno por uno, los primeros párrafos
de los mejores cuentos de Maupassant, de Kipling, de Sherwood Anderson, de
Quiroga. Quiroga fue quizá el más consciente de todos ellos
en lo que a la técnica del cuento se refiere.
Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una
digresión, sin una debilidad, sin un desvío; he ahí en
pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento. Quien sepa
hacer eso tiene el oficio de cuentista, conoce la "tekné"
del género. El oficio es la parte formal de la tarea, pero quien no
domine ese lado formal no llegará a ser buen cuentista. Sólo
el que lo domine podrá transformar el cuento, mejorarlo con una
nueva modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora.
Ese oficio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado
árabe y para el que los escribe en una biblioteca de París.
No hay manera de conocerlo sin ejercerlo. Nadie nace sabiéndolo,
aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por
adivinación de artista. El oficio es obra del trabajo asiduo, de la
meditación constante, de la dedicación apasionada. Cuentistas
de apreciables cualidades para la narración han perdido su don
porque mientras tuvieron dentro de sí temas, escribieron sin
detenerse a estudiar la técnica del cuento y nunca la dominaron;
cuando la veta interior se agotó, les faltó la capacidad para
elaborar, con asuntos externos a su experiencia íntima, la delicada
arquitectura de un cuento. No adquirieron el oficio a tiempo, y sin el
oficio no podían construir.
En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semi-inconsciencia.
La acción se le impone; los personajes y sus circunstancias le
arrastran; un torrente de palabras luminosas se lanza sobre él.
Mientras ese estado de ánimo dura, el cuentista tiene que ir
aprendiendo la técnica a fin de imponerse a ese mundo hermoso y
desordenado que abruma su mundo interior. El conocimiento de la
técnica le permitirá señorear sobre la embriagante
pasión como Yavé sobre el caos. Se halla en el momento
apropiado para estudiar los principios en que descansa la profesión
de cuentista, y debe hacerlo sin pérdida de tiempo. Los principios
del género, no importa lo que crean algunos cuentistas noveles, son
inalterables; por lo menos, en la medida en que la obra humana lo es.
La búsqueda y la selección del material es una parte
importante de la técnica; de la búsqueda y de la
selección saldrá el tema. Parece que estas dos palabras
—búsqueda y selección— implican lo mismo: buscar es
seleccionar. Pero no es así para el cuentista. El buscará
aquello que su alma desea: motivos campesinos o de mar, episodios de
hombres del pueblo o de niños, asuntos de amor o de trabajo. Una vez
obtenido el material, escogerá el que más se avenga con su
concepto general de la vida y con el tipo de cuento que se propone
escribir.
Esa parte de la tarea es sagradamente personal; nadie puede intervenir en
ella. A menudo la gente se acerca a novelistas y cuentistas para contarles
cosas que le han sucedido, "temas para novelas y cuentos", que no
interesan al escritor porque nada le dicen a su sensibilidad. Ahora bien,
si nadie debe intervenir en la selección del tema, hay un consejo
útil que dar a los cuentistas jóvenes: que estudien el
material con minuciosidad y seriedad; que estudien concienzudamente el
escenario de su cuento, el personaje y su ambiente, su mundo
psicológico y el trabajo con que se gana la vida.
Escribir cuentos es una tarea seria y además hermosa. Arte
difícil, tiene el premio en su propia realización. Hay mucho
que decir sobre él. Pero lo más importante es esto: El que
nace con la vocación de cuentista trae al mundo un don que
está en la obligación de poner al servicio de la sociedad. La
única manera de cumplir con esa obligación es desenvolviendo
sus dotes naturales, y para lograrlo tiene que aprender todo lo relativo a
su oficio; qué es un cuento y qué debe hacer para escribir
buenos cuentos. Si encara su vocación con seriedad, estudiará
a conciencia, trabajará, se afanará por dominar el
género, que es sin duda muy rebelde, pero dominable. Otros lo han
logrado. El también puede lograrlo.
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| juanramon,09.09.2003 | LA FORMA EN EL CUENTO
JUAN BOSCH
Hay una aceptación del vocablo "estilo" que lo identifica
con el modo, la forma, la manera particular de hacer algo. Según
ella, el uso, la práctica o la costumbre en la ejecución de
esta o aquella obra implica un conjunto de reglas que debe ser tomado en
cuenta a la hora de realizar esa obra.
¿Se conoce algún estilo, en el sentido de modo o forma, en
la tarea de escribir cuentos?
Sí. Pero como cada cuento es un universo en sí mismo, que
demanda el don creador en quien lo realiza, hagamos desde este momento una
distinción precisa: el escritor de cuentos es un artista; y para el
artista —sea cuentista, novelista, poeta, escultor, pintor, músico—
las reglas son leyes misteriosas, escritas para él por un senado que
nadie conoce; y esas leyes son ineludibles.
Cada forma, en arte, es producto de una suma de reglas, y en cada conjunto
de reglas hay divisiones: las que dan a una obra su carácter como
género, y las que rigen la materia con que se realiza. Unas y otras
se mezclan para formar el todo de la obra artística, pero las que
gobiernan la materia con que esa obra se realiza resultan determinantes en
la manera peculiar de expresarse que tiene el artista. En el caso del autor
de cuentos, el medio de creación de que se sirve es la lengua, cuyo
mecanismo debe conocer a cabalidad.
Del conjunto de reglas hagamos abstracción de las que gobiernan la
materia expresiva. Esas son el bagaje primario del artista, y con
frecuencia él las domina sin haberlas estudiado a fondo.
Especialmente en el caso de la lengua, parece no haber duda de que el
escritor nato trae al mundo un conocimiento instintivo de su mecanismo que
a menudo resulta sorprendente, aunque tampoco parece haber duda de que ese
don mejora mucho cuando el conocimiento instintivo se lleva a la conciencia
por la vía del estudio.
Hagamos abstracción también de las reglas que se refieren a
la manera peculiar de expresarse de cada autor. Ellas forman el estilo
personal, dan el sello individual, la marca divina que distingue al artista
entre la multitud de sus pares.
Quedémonos por ahora con las reglas que confieren carácter a
un género dado; en nuestro caso, el cuento. Esas reglas establecen
la forma, el modo de producir un cuento.
La forma es importante en todo arte. Desde muy antiguo se sabe que en lo
que atañe a la tarea de crearla, la expresión
artística se descompone en dos factores fundamentales: tema y forma.
En algunas artes la forma tiene más valor que el tema; ese es el
caso de la escultura, la pintura y la poesía, sobre todo en los
últimos tiempos.
La estrecha relación de todas las artes entre sí,
determinada por el carácter que le imprime al artista la actitud del
conglomerado social entre los problemas de su tiempo — de su
generación —, nos lleva a tomar nota de que a menudo un cambio en el
estilo de ciertos géneros artísticos influye en el estilo de
otros. No nos hallamos ahora en el caso de investigar si en realidad se
produce esa influencia con intensidad decisiva o si todas las artes cambian
de estilo a causa de cambios profundos introducidos en la sensibilidad
social por otros factores. Pero debemos admitir que hay influencias. Aunque
estamos hablando del cuento, anotemos de paso que la escultura, la pintura
y la poesía de hoy se realizan con la vista puesta en la forma
más que en el tema. Esto puede parecer una observación
estrafalaria, dado que precisamente esas artes han escapado a las leyes de
la forma al abandonar sus antiguos modos de expresión. Pero en
realidad, lo que abandonaron fue su sujeción al tema para entregarse
exclusivamente a la forma. La pintura y la escultura abstracta son
sólo materia y forma, y el sueño de sus cultivadores es
expulsar el tema en ambos géneros. La poesía actual se
inclina a quedarse sólo con las palabras y la manera de usarlas, al
grado que muchos poemas modernos que nos emocionan no resistirían un
análisis del tema que llevan dentro.
Volveremos sobre este asunto más tarde. Por ahora recordemos que
hay un arte en el que tema y forma tienen igual importancia en cualquier
época: es la música. No se concibe música sin tema, lo
mismo en el Mozart del siglo XVIII que en el Bartok del siglo XX. Por otra
parte, el tema musical no podría existir sin la forma que lo
expresa. Esta adecuación de tema y forma se explica debido a que la
música debe ser interpretada por terceros.
Pero en la novela y en el cuento, que no tienen intérpretes sino
espectadores del orden intelectual, el tema es más importante que la
forma, y desde luego mucho más importante que el estilo con que el
autor se expresa.
Todavía más: en el cuento el tema importa más que en
la novela. Pues en su sentido estricto, el cuento es el relato de un hecho,
uno solo, y ese hecho —que es el tema— tiene que ser importante, debe tener
importancia por sí mismo, no por la manera de presentarlo.
En "El Tema en el Cuento" dije que "un cuento no puede
constituirse sobre más de un hecho. El cuentista, como el aviador,
no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos puntos a la
vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con seguridad a
dónde se dirige antes de poner la mano en las palancas que mueven su
máquina".
La convicción de que el cuento tiene que ceñirse a un hecho,
y sólo a uno, es lo que me ha llevado a definir el género
como "el relato de un hecho que tiene indudable importancia". A
fin de evitar que el cuentista novel entendiera por hecho de indudable
importancia un suceso poco común, expliqué en esa misma
oportunidad que "la importancia del hecho es desde luego relativa; mas
debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores";
y más adelante decía que "importancia no quiere decir
aquí novedad, caso insólito, acaecimiento singular. La
propensión a escoger argumentos poco frecuentes como temas de
cuentos puede conducir a una deformación similar a la que sufren en
su estructura muscular los profesionales del atletismo".
Hasta ahora se ha tenido la brevedad como una de las leyes fundamentales
del cuento. Pero la brevedad es una consecuencia natural de la esencia
misma del género, no un requisito de la forma. El cuento es breve
porque se halla limitado a relatar un hecho y nada más que uno. El
cuento puede ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un
solo hecho. No importa que un cuento esté escrito en cuarenta
páginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservará sus
características si es el relato de un solo acontecimiento,
así como no las tendrá si se dedica a relatar más de
uno, aunque lo haga en una sola página.
Es probable que el cuento largo se desarrolle en el porvenir como el tipo
de obra literaria de más difusión, pues el cuento tiene la
posibilidad de llegar al nivel épico sin correr el riesgo de meterse
en el terreno de la epopeya, y alcanzar ese nivel con personajes y
ambientes cotidianos, fuera de las fronteras de la historia y en prosa
monda y lironda, es casi un milagro que confiere al cuento una
categoría artística en verdad extraordinaria.
"El arte del cuento consiste en situarse frente a un hecho y
dirigirse a él resueltamente, sin darles caracteres de hechos a los
sucesos que marcan el camino hacia el hecho..." Obsérvese que
el novelista sí da caracteres de hechos a los sucesos que marcan el
camino hacia el hecho central que sirve de tema a su relato; y es la
descripción de esos sucesos —a los que podemos calificar de
secundarios — y su entrelazamiento con el suceso principal, lo que hace de
la novela un género de dimensiones mayores, de ambiente más
variado, personajes más numerosos y tiempo más largo que el
cuento.
El tiempo del cuento es corto y concentrado. Esto se debe a que es el
tiempo en que acaece un hecho —uno solo, repetimos—, y el uso de ese tiempo
en función de caldo vital del relato exige del cuentista una
capacidad especial para tomar el hecho en su esencia, en las líneas
más puras de la acción.
Es ahí, en lo que podríamos llamar el poder de expresar la
acción sin desvirtuarla con palabras, donde está el secreto
de que el cuento pueda elevarse a niveles épicos. Thomas Mann
sintió el aliento épico en algunos cuentos de Chejov —y sin
duda de otros autores—, pero no dejó constancia de que conociera la
causa de ese aliento. La causa está en que la epopeya es el relato
de los actos heroicos, y el que los ejecuta —el héroe— es un artista
de la acción; así, si mediante la virtud de describir la
acción pura, un cuentista lleva a categoría épica el
relato de un hecho realizado por hombres y mujeres que no son héroes
en el sentido convencional de la palabra, el cuentista tiene el don de
crear la atmósfera de la epopeya sin verse obligado a recurrir a los
grandes actores del drama histórico y a los episodios en que
figuraron.
¿No es esto un privilegio en el mundo del arte?
Aunque hayamos dicho que en el cuento el tema importa más que la
forma, debemos reconocer que hay una forma —en cuanto manera, uso o
práctica de hacer algo— para poder expresar la acción pura, y
que sin sujetarse a ella no hay cuento de calidad. La mayor importancia del
tema en el género cuento no significa, pues, que la forma puede ser
manejada a capricho por el aspirante a cuentista. Si lo fuera,
¿cómo podríamos distinguir entre cuento, novela e
historia, géneros parecidos pero diferentes?
A pesar de la familiaridad de los géneros, una novela no puede ser
escrita con forma de cuento o de historia, ni un cuento con forma de novela
o de relato histórico, ni una historia como si fuera novela o
cuento.
Para el cuento hay una forma. ¿Cómo se explica, pues, que en
los últimos tiempos, en la lengua española —porque no
conocemos caso parecido en otros idiomas— se pretenda escribir cuentos que
no son cuentos en el orden estricto del vocablo?
Un eminente crítico chileno escribió hace algunos
años que "junto al cuento tradicional, al cuento «que
puede contarse», con principio, medio y fin, el conocido y
clásico, existen otros que flotan, elásticos, vagos, sin
contornos definidos ni organización rigurosa. Son
interesantísimos y, a veces, de una extremada delicadeza; superan a
menudo a sus parientes de antigua prosapia; pero ¿cómo
negarlo, cómo discutirlo? Ocurre que no son cuentos; son otra cosa:
divagaciones, relatos, cuadros, escenas, retratos imaginarios, estampas,
trozos o momentos de vida; son y pueden ser mil cosas más; pero,
insistimos, no son cuentos, no deben llamarse cuentos. Las palabras, los
nombres, los títulos, calificaciones y clasificaciones tienen por
objeto aclarar y distinguir, no oscurecer o confundir las cosas. Por eso al
pan conviene llamarlo pan. Y al cuento, cuento".
Pero sucede que como hemos dicho hace poco, un cambio en el estilo de
ciertos géneros artísticos se refleja en el estilo de otros.
La pintura, la escultura y la poesía están
dirigiéndose desde hace algún tiempo a la síntesis de
materia y forma, con abandono del tema; y esta actitud de pintores,
escultores y poetas ha influido en la concepción del cuento
americano, o el cuento de nuestra lengua ha resultado influido por las
mismas causas que han determinado el cambio de estilo en pintura, escultura
y poesía.
Por una o por otra razón, en los cuentistas nuevos de
América se advierte una marcada inclinación a la idea de que
el cuento debe acumular imágenes literarias sin relación con
el tema. Se aspira a crear un tipo de cuento —el llamado "cuento
abstracto"—, que acaso podrá llegar a ser un género
literario nuevo, producto de nuestro agitado y confuso siglo XX, pero que
no es ni será cuento.
Ahora bien, ¿cuál es la forma del cuento?
En apariencia, la forma está implícita en el tipo de cuento
que se quiera escribir. Los hay que se dirigen a relatar una acción,
sin más consecuencias; los hay cuya finalidad es delinear un
carácter o destacar el aspecto saliente de una personalidad; otros
ponen de manifiesto problemas sociales, políticos, emocionales,
colectivos o individuales; otros buscan conmover al lector, sacudiendo su
sensibilidad con la presentación de un hecho trágico o
dramático; los hay humorísticos, tiernos, de ideas. Y desde
luego, en cada caso el cuentista tiene que ir desenvolviendo el tema en
forma apropiada a los fines que persigue.
Pero esa forma es la de cada cuento y cada autor; la que cambia y se
ajusta no sólo al tipo de cuento que se escribe sino también
a la manera de escribir del cuentista. Cien cuentistas diferentes pueden
escribir cien cuentos igualmente dramáticos, tiernos,
humorísticos, con cien temas distintos y con cien formas de
expresión que no se parezcan entre sí; y los cien cuentos
pueden ser cien obras maestras.
Hay, sin embargo, una forma sustancial; la profunda, la que el lector
corriente no aprecia, a pesar de que a ella y sólo a ella se debe
que el cuento que está leyendo le mantenga hechizado y atento al
curso de la acción que va desarrollándose en el relato o al
destino de los personajes que figuren en él. De manera intuitiva o
consciente, esa forma ha sido cultivada con esmero por todos los maestros
del cuento.
Esa forma tiene dos leyes ineludibles, iguales para el cuento hablado y
para el escrito; que no cambian porque el cuento sea dramático,
trágico, humorístico, social, tierno, de ideas, superficial o
profundo; que rigen el alma del género lo mismo cuando los
personajes son ficticios que cuando son reales, cuando son animales o
plantas, agua o aire, seres humanos, aristócratas, artistas o
peones.
La primera ley es la ley de la fluencia constante.
La acción no puede detenerse jamás; tiene que correr con
libertad, en el cauce que le haya fijado el cuentista, dirigiéndose
sin cesar al fin que persigue el autor; debe correr sin obstáculos y
sin meandros; debe moverse al ritmo que imponga el tema —más lento,
más vivaz—, pero moverse siempre. La acción puede ser
objetiva o subjetiva, externa o interna, física o
psicológica; puede incluso ocultar el hecho que sirve de tema si el
cuentista desea sorprendernos con un final inesperado. Pero no puede
detenerse.
Es en la acción donde está la sustancia del cuento. Un
cuento tierno debe ser tierno porque la acción en sí misma
tenga cualidad de ternura, no porque las palabras con que se escribe el
relato aspiren a expresar ternura; un cuento dramático lo es debido
a la categoría dramática del hecho que le da vida, no por el
valor literario de las imágenes que lo exponen. Así, pues, la
acción por sí misma, y por su única virtualidad, es lo
que forma el cuento. Por tanto, la acción debe producirse sin
estorbos, sin que el cuentista se entrometa en su discurrir buscando
impresionar al lector con palabras ajenas al hecho para convencerlo de que
el autor ha captado bien la atmósfera del suceso.
La segunda ley se refiere a lo que acabamos de decir y puede expresarse
así: el cuentista debe usar sólo las palabras indispensables
para expresar la acción.
La palabra puede exponer la acción, pero no puede suplantarla.
Miles de frases son incapaces de decir tanto como una acción. En el
cuento, la frase justa y necesaria es la que dé paso a la
acción, en el estado de mayor pureza que pueda ser compatible con la
tarea de expresarla a través de palabras y con la manera peculiar
que tenga cada cuentista de usar su propio léxico.
Toda palabra que no sea esencial al fin que se ha propuesto el cuentista
resta fuerza a la dinámica del cuento y por tanto lo hiere en el
centro mismo de su alma. Puesto que el cuentista debe ceñir su
relato al tratamiento de un solo hecho —y de no ser así no
está escribiendo un cuento—, no se halla autorizado a desviarse de
él con frases que alejen al lector del cauce que sigue la
acción.
Podemos comparar el cuento con un hombre que sale de su casa a evacuar una
diligencia. Antes de salir ha pensado por dónde irá,
qué calles tomará, qué vehículo usará; a
quién se dirigirá, qué le dirá. Lleva un
propósito conocido. No ha salido a ver qué encuentra, sino
que sabe lo que busca.
Ese hombre no se parece al que divaga, pasea, se entretiene mirando flores
en un parque, oyendo hablar a dos niños, observando una bella mujer
que pasa; entra a un museo para matar el tiempo, se mueve de cuadro en
cuadro, admira aquí el estilo impresionista de un pintor y
más allá el arte abstracto de otro.
Entre esos dos hombres, el modelo del cuentista debe ser el primero, el
que se ha puesto en acción para alcanzar algo. También el
cuento es un tema en acción para llegar a punto. Y así como
los actos del hombre de marras están gobernados por sus necesidades,
así la forma del cuento está regida por su naturaleza activa.
En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción,
que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.
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| juanramon,09.09.2003 | Cómo Escribir Novelas de Suspenso: El mundo de James Bond
Ian Fleming
El arte de escribir sofisticadas novelas de suspenso está
prácticamente muerto. Los escritores parecen sentir vergüenza
en inventar héroes de raza blanca, villanos de color negro y
heroínas en delicados tonos rosados.
Ya no soy un jovenzuelo, tampoco un hombre mayor. Mi libros no son lo que
podría considerarse "políticamente correctos". No
tengo ningún mensaje para una humanidad que sufre, y aunque fui
amedrentado en el colegio y perdí mi virginidad como muchos lo
hicieron en los viejos tiempos, nunca he estado tentado en endosar estas y
otras terribles experiencias al testo de las personas. Mi obra no tiene
intención de cambiar a la gente o hacerla comportarse de una
determinada manera. Ella está escrita para heterosexuales de sangre
caliente, durante largas travesías en tren, en aeroplanos o en camas
de hotel.
Tengo un encantador amigo que es un joven e impetuosos literato de
renombre, y que está muy molesto por el hecho de que hay mucha
más gente leyendo mis libros que los suyos. Hace poco intercambiamos
algunas palabras acerca de esto y traté de calmar su afectado ego
diciéndole que sus propósitos artísticos eran mucho
más elevados que los míos. Que sus libros apuntaban a la
cabeza y, de alguna forma, al corazón de los lectores. En cambio,
los míos estaban dirigidos a un lugar ubicado entre el plexo-solar y
la parte superior de los muslos.
Lo que quiero decir es que si usted desea convertirse en un escritor
profesional debe decidir si va a escribir por fama, por placer o por
dinero. Debo confesar, sin pena ninguna, que escribo por placer y por
dinero.
Igualmente, siento que, mientras las novelas de suspenso pueden no ser
consideradas literatura con "L" mayúscula, es posible
escribirlas de tal forma que puedan ser "Leídas como tal".
Esto ya ha sido logrado por personajes como: Edgar Allan Poe, Dashiell
Hammett, Raymond Chandler, Eric Ambler y Graham Greene. Y no veo nada de
malo en tratar de apuntar tan alto como ellos.
Por lo tanto, he decidido escribir por dinero tratando siempre de mantener
ciertos estándares en mi escritura. Los cuales incluyen: una prosa
directa, una gramática nada excepcional y una cierta integridad en
la narrativa.
Pero estas cualidades no garantizan un bestseller. Hay sólo una
receta para hacer bestsellers y es bastante simple: si usted analiza con
cuidado los últimos que haya leído, encontrará que
tienen la siguiente cualidad: no puede usted con ellos dejar de pasar las
páginas.
No puede permitirse que nada interfiera con la dinámica esencial de
una novela de suspenso. No pueden haber nombres ni relaciones complicadas,
ni tampoco viajes o geografías que confundan o irriten al lector, el
cual no debe preguntarse nunca: "¿dónde estoy?,
¿quién es esta persona?, ¿qué demonios
están haciendo?". Y sobre todo deben evitarse las escenas en
las cuales el héroe rumia acerca de su mala suerte, revisa su lista
de sospechosos o reflexiona acerca de lo que debió haber hecho o de
lo que se propone hacer a continuación. Por todos los medios, escoja
la escena o enumere las medidas de la heroína tan amorosamente como
quiera, pero, al hacerlo, asegúrese de que cada palabra que escoja
interese o haga titilar al lector antes de lanzarlo a la acción.
Bien, habiendo alcanzado un estilo de trabajo y teniendo todos los
recursos esenciales para hacer narrativa, ¿qué debe ponerse
en el libro?, pues, todo aquello que excite a los sentidos, absolutamente
cualquier cosa.
A este respecto, mi contribución al arte de escribir novelas de
suspenso ha sido el intentar la total estimulación del lector por
todos los medios posibles, hasta en sus más mínimos gustos.
Por ejemplo, nunca he entendido porque en algunos libros un personaje debe
comer alimentos tan simples e insignificantes. Los héroes ingleses
parecen poder vivir a costa de tazas de té y botellas de cerveza y
cuando realmente se sientan a comer nunca sabemos en que consiste la
comida. En lo personal no soy ningún gourmet. Mi plato favorito son
los huevos revueltos. En el manuscrito original de "Vive y deja
morir", todo lo que consume James Bond son huevos revueltos, y lo hace
de tal forma que un lector perceptivo se hubiera dado cuenta de inmediato
que este patrón tan rígido de comportamiento podría
significar un serio riesgo a la salud y seguridad del agente secreto. Ya
que, si alguien lo estuviera siguiendo, sólo tendría que
entrar a los restaurantes y preguntar: "¿Estuvo alguien
aquí comiendo huevos revueltos" y de esta forma saber si estaba
tras la pista correcta o no. Por ello tuve que volver sobre el escrito y
hacer algunos cambios en el menú.
Por todo lo anterior, haciendo un análisis de mis libros y para los
efectos de este ensayo, debo concluir lo siguiente: escribo sólo
acerca de lo que me es placentero y me estimula.
Mis tramas, aunque fantásticas, están basadas regularmente
en hechos reales. Pienso que van mucho más allá de lo
probable pero siempre dentro de lo posible.
Mucha gente me pregunta: "¿Cómo se le ocurren esas
cosas?, que mente tan extraordinaria (y a veces sucia) debe tener
usted".
Ciertamente tengo una gran imaginación, pero no creo que haya nada
especial en esto. Todos hemos sido alimentados con historias de hadas y de
aventuras durante nuestros primeros veinte años de vida, y
quizá lo único que me diferencia de los demás es que
yo hago dinero con mi imaginación. Los tres incidentes más
fuertes en mi primera novela Casino Royale que arrastran la acción a
todo lo largo del texto están basadas en hechos reales. Provienen de
mi experiencia en la División Naval de Inteligencia. Sólo las
manipulé un poco, añadí un héroe, un villano,
una heroína, y de allí salió el libro.
El primero de ellos es el atentado a la vida de Bond fuera del Hotel
Splendide: La sociedad criminal SPECTRA ha dado a un par de asesinos
búlgaros dos bolsos que deben cargar en sus hombros, uno de color
rojo y otro de color azul. Les han dicho que el rojo contiene un fuerte
explosivo, y el azul una cortina de humo para ayudarlos a escapar. Uno de
ellos debe lanzar el que contiene la bomba mientras el otro presiona el
botón del bolso azul. Pero los búlgaros deciden presionar
primero este último y envolverse en la nube de humo antes de lanzar
la bomba, sin saber que el bolso azul contiene también un explosivo
capaz de hacerlos volar en fragmentos y con la idea de no dejar ninguna
evidencia que perjudique a la organización.
Increíble, podrán decir ustedes. Pero, de hecho, este fue el
método utilizado por los rusos en el atentado contra la vida de von
Papen en Ankara.
La escena del juego se formó en mi mente después del
siguiente incidente: Mi jefe, el director de la Inteligencia Naval, y yo,
nos encontrábamos en un vuelo a Washington en 1941 con el objeto de
mantener unas conversaciones secretas con los americanos antes de que
éstos entraran a la guerra. El avión debía hacer una
escala en Lisboa y tendríamos que pasar la noche allí.
Nuestra gente de inteligencia nos informó que el lugar estaba
repleto de agentes secretos alemanes y que el cabecilla de éstos y
sus dos asistentes jugaban durante todas las noches en un casino de las
cercanías. Se me ocurrió de que podríamos ir y darle
un vistazo a esta gentuza. Fuimos hasta allá y efectivamente vimos a
los tres hombres en la mesa de apuestas. Fue allí que me
surgió la idea de apostar contra estos hombres y vencerlos,
reduciendo de esta manera los fondos del Servicio Secreto Alemán.
Lo intenté y en tres rondas estaba quebrado. Esta humillante
experiencia aumentó mi odio hacia los alemanes y redujo la estima
que mi jefe me tenía. Ese fue el incidente que dio origen a la
escena en que Bond protagoniza un gran juego contra Le Chiffre, el villano
de mi primer libro. Claro que aquí Bond tuvo mucha más suerte
que yo.
Finalmente, la escena de tortura que describo en Casino Royale es una
versión suavizada del método Franco-Marrueco conocido como
Passer á la Mandoline, que fue practicado sobre muchos de nuestros
agentes durante la guerra.
Habiendo asimilado todos estos consejos, usted podrá darse cuenta
de todo el esfuerzo físico involucrado en la escritura de novelas de
suspenso. Y yo estoy completamente de acuerdo. Aunque soy muy
holgazán. Quizá mucho más que usted. Y mi
corazón se encoge al contemplar las doscientas o trescientas hojas
de papel en blanco que debo llenar para producir un libro de 60 mil
palabras más o menos bien seleccionadas.
Para esto de escribir me atrevo a recomendar ampliamente cuartos de hotel,
como una forma de alejamiento de la vida cotidiana tanto como sea posible.
El anonimato en este tipo de ambientes apagados y la ausencia de amigos y
distracciones en estos extraños locales pueden crear ese
vacío que podría forzarlo a ese estado de ánimo que
puede llevarlo a escribir con diligencia y aplicación.
Lo próximo en importancia es mantenerse en una estricta rutina, y
cuando digo estricta me refiero exactamente a eso. Yo escribo cerca de tres
horas en la mañana, aproximadamente de nueve a doce, y luego otra
hora entre seis y siete de la tarde. Luego de esto me recompenso numerando
las páginas y guardándolas en un archivador.
Pero, luego de todo este esfuerzo, ¿cuál es la recompensa?
Antes que nada es financiera. Aunque no se obtiene mucho de los derechos,
traducciones y esas cosas. Y a menos que sea usted un individuo
incansablemente laborioso, apenas podrá vivir con las ganancias,
pero si logra vender los derechos para una película, eso sí
es un golpe de suerte.
Pero, por sobre todas las cosas, ser un escritor de éxito le
proporcionará una vida agradable y placentera. No tendrá que
trabajar todo el tiempo y podrá cargar la oficina a todas partes
dentro de su cabeza. Y disfrutará mucho más del mundo a su
alrededor.
Escribir lo hará más vivo y, siendo el ingrediente
más importante de la vida, aunque no lo perciba en la mayoría
de sus semejantes, el estar vivo, esto es algo que merece la pena, aunque
sólo se escriban novelas de suspenso.
Ian Fleming (1962
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| juanramon,09.09.2003 | Decálogo del escritor
Augusto Monterroso
1. Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe
siempre.
2. No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como
hacen tantos, para tus antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual
sin duda serás famoso, pues es bien sabido que la posteridad siempre
hace justicia.
3. En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En
literatura no hay nada escrito".
4. Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que
con una, con una. No emplees nunca el término medio; así,
jamás escribas nada con cincuenta palabras.
5. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un
artista, como el artista del trapecio, o el luchador por antonomasia, que
es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejercítate de
día y de noche.
6. Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o
la pobreza; el primero hizo a Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera
a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir como Homero, la vida
tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bioy.
7. No persigas el éxito. El éxito acabó con
Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque el éxito es
siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para
que tus amigos se entristezcan.
8. Fórmate un público inteligente, que se consigue
más entre los ricos y los poderosos. De esta manera no te
faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana
de estas dos únicas fuentes.
9. Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas
duda, cree; cuando creas, duda. En esto estriba la única verdadera
sabiduría que puede acompañar a un escritor.
10. Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en
el fondo es tanto o más inteligente que tú. De vez en cuando
procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso tendrás que
ser más inteligente que él.
11. No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo
mejor que tienen; no como tú, que careces de ellos, pues de otro
modo no intentarías meterte en este oficio.
12. Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores
tendrás; mientras les des obras cada vez más refinadas, un
número cada vez mayor apetecerá tus creaciones; si escribes
cosas para el montón nunca serás popular y nadie tratara de
tocarte el saco en la calle, ni te señalara con el dedo en el
supermercado.
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| juanramon,09.09.2003 | El ritmo
Octavio Paz
Las palabras se conducen como seres caprichosos y autónomos.
Siempre dicen "esto y lo otro" y, al mismo tiempo, "aquello
y lo de más allá". El pensamiento no se resigna; forzado
a usarlas, una y otra vez pretende reducirlas a sus propias leyes; y una y
otra vez el lenguaje se rebela y rompe los diques de la sintaxis y del
diccionario. Léxicos y gramáticas son obras condenadas a no
terminarse nunca.
El idioma está siempre en movimiento, aunque el hombre, por ocupar
el centro del remolino, pocas veces se da cuenta de este incesante cambiar.
De ahí que, como si fuera algo estático, la gramática
afirme que la lengua es un conjunto de voces y que éstas constituyen
la unidad más simple, la célula lingüística. En
realidad, el vocablo nunca se da aislado; nadie habla en palabras sueltas.
El idioma es una totalidad indivisible; no lo forman la suma de sus voces,
del mismo modo que la sociedad no es el conjunto de los individuos que la
componen. Una palabra aislada es incapaz de constituir una unidad
significativa. La palabra suelta no es, propiamente, lenguaje; tampoco lo
es una sucesión de vocablos dispuestos al azar. Para que el lenguaje
se produzca es menester que los signos y lo sonidos se asocien de tal
manera que impliquen y transmitan un sentido. La pluralidad potencial de
significados de la palabra suelta se transforma en la frase en una cierta y
única, aunque no siempre rigurosa y unívoca,
dirección. Así, no es la voz, sino la frase u oración,
la que constituye la unidad más simple del habla. La frase es una
totalidad autosuficiente; todo el lenguaje, como un microcosmo, vive en
ella. A semejanza del átomo, es un organismo sólo separable
por la violencia. Y en efecto, sólo por la violencia del
análisis gramatical la frase se descompone en palabras. El lenguaje
es un universo de unidades significativas, es decir, de frases.
Basta observar cómo escriben los que no han pasado por los aros del
análisis gramatical para comprobar la verdad de estas afirmaciones.
Los niños son incapaces de aislar las palabras. El aprendizaje de la
gramática se inicia enseñando a dividir las frases en
palabras y éstas en sílabas y letras. Pero los niños
no tienen conciencia de las palabras; la tienen, y muy viva, de las frases:
piensan, hablan y escriben en bloques significativos y les cuesta trabajo
comprender que una frase está hecha de palabras. Todos aquellos que
apenas si saben escribir muestran la misma tendencia. Cuando escriben,
separan o juntan al azar los vocablos: no saben a ciencia cierta
dónde acaban y empiezan. Al hablar, por el contrario, los
analfabetos hacen las pausas precisamente donde hay que hacerlas: piensan
en frases. Asimismo, apenas nos olvidamos o exaltamos y dejamos de ser
dueños de nosotros, el lenguaje natural recobra sus derechos y dos
palabras o más se juntan en el papel, ya no conforme a las reglas de
la gramática sino obedeciendo al dictado del pensamiento. Cada vez
que nos distraemos, reaparece el lenguaje en su estado natural, anterior a
la gramática. Podría argüirse que hay palabras aisladas
que forman por sí mismas unidades significativas. En ciertos idiomas
primitivos la unidad parece ser la palabra; los pronombres demostrativos de
algunas de estas lenguas no se reducen a señalar a éste o
aquél, sino a "esto que está de pie", "aquel
que está tan cerca que podría tocársele",
"aquélla ausente", "éste visible", etc.
Pero cada una de estas palabras es una frase. Así, ni en los idiomas
más simples la palabra aislada es lenguaje. Esos pronombres son
palabras frases (1).El poema posee el mismo carácter complejo e
indivisible del lenguaje y de su célula: la frase. Todo poema es una
totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de
frases que forman un todo. Como en el resto de los hombres, el poeta no se
expresa en vocablos sueltos, sino en unidades compactas e inseparables. La
célula del poema, su núcleo más simple, es la frase
poética. Pero, a diferencia de lo que ocurre con la prosa, la unidad
de la frase, lo que la constituye como tal y hace lenguaje, no es el
sentido o dirección significativa, sino el ritmo. Esta
desconcertante propiedad de la frase poética será estudiada
más adelante; antes es indispensable describir de qué manera
la frase prosaica —el habla común— se transforma en frase
poética.
Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mágico de las
palabras. Ni siquiera aquellos que de desconfían de ellas. La
reserva ante el lenguaje es una actitud intelectual. Sólo en ciertos
momentos medimos y pesamos las palabras; pasado ese instante, les
devolvemos su crédito. La confianza ante el lenguaje es la actitud
espontánea y original del hombre; las cosas son su nombre. La fe en
el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras creencias
más antiguas: la naturaleza está animada; cada objeto posee
una vida propia; las palabras, que son los dobles mundo objetivo,
también están animadas. El lenguaje, como el universo, es un
mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y
separación, inspiración y espiración. Unas palabras se
atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto
de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros
y las plantas. Todo aquel que haya practicado la escritura
automática —hasta donde es posible esta tentativa— conoce las
extrañas y deslumbrantes asociaciones del lenguaje dejado a su
propia espontaneidad. Evocación y convocación. Les mots font
l’amour, dice André Breton. Y un espíritu tan lúcido
como Alfonso Reyes advierte al poeta demasiado seguro de su dominio del
idioma: "Un día las palabras se coaligarán contra ti, se
te sublevarán a un tiempo...". Pero no es necesario acudir a
estos testimonios literarios. El sueño, el delirio, la hipnosis y
otros estados de relajación de la conciencia favorecen el manar de
las frases. La corriente parece no tener fin: una frase nos lleva a la
otra. Arrastrados por el río de las imágenes, rozamos las
orillas del puro existir y adivinamos un estado de unidad, de final
reunión con nuestro ser y con el ser del mundo. Incapaz de oponer
diques a la marea, la conciencia vacila. Y de pronto todo desemboca en una
imagen final. Un mundo nos cierra el paso: volvemos al silencio.
Los estados contrarios —extrema tensión de la conciencia,
sentimiento agudo del lenguaje, diálogos en que las inteligencias
chocan y brillan, galerías transparentes que la introspección
multiplica hasta el infinito— también son favorables a la repentina
aparición de frases caídas del cielo. Nadie las ha llamado;
son como la recompensa de la vigilia. Tras el forcejeo de la razón
que se abre paso, pisamos una zona armónica. Todo se vuelve
fácil, todo es respuesta tácita, alusión esperada.
Sentimos que las ideas riman. Entrevemos que pensamientos y frases son
también ritmos, llamadas, ecos. Pensar es dar la nota justa, vibrar
apenas nos toca la onda luminosa. La cólera, el entusiasmo, la
indignación, todo lo que nos pone fuera de nosotros posee la misma
virtud liberadora. Brotan frases inesperadas y dueñas de un poder
eléctrico: "lo fulminó con la mirada",
"echó rayos y centellas por la boca"... El elemento fuego
preside todas esas expresiones. Los juramentos y malas palabras estallan
como soles atroces. Hay maldiciones y blasfemias que hacen temblar el orden
cósmico. Después, el hombre se admira y arrepiente de lo que
dijo. En realidad no fue él, sino "otro", quien
profirió esas frases: estaba "fuera de sí". Los
diálogos amorosos muestran el mismo carácter. Los amantes
"se quitan las palabras de la boca". Todo coincide: pausas y
exclamaciones, risas y silencios. El diálogo es más que un
acuerdo: es un acorde. Y los enamorados mismos se sienten como dos rimas
felices, pronunciadas por una boca invisible.
El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser
el punto de partida de una inquisición sobre estas turbadoras
propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cómo
está hecho el lenguaje y si ese dinamismo es suyo o sólo es
reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un
hecho y lo utiliza: las palabras llegan y se juntan sin que nadie las
llame; y estas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un
orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo
fenómeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan
atendiendo a ciertos principios rítmicos. Si el lenguaje es un
continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por un
ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder
sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su
universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y
repulsión. El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo
que mueve a todo el idioma. El ritmo es un imán. Al reproducirlo
—por medio de metros, rimas, aliteraciones, paronomasias y otros
procedimientos— convoca las palabras. A la esterilidad sucede un estado de
abundancia verbal; abiertas las esclusas interiores, las frases brotan como
chorros o surtidores. Lo difícil, dice Gabriela Mistral, no es
encontrar rimas sino evitar su abundancia. La creación
poética consiste, en buena parte, en esta voluntaria
utilización del ritmo como agente de seducción.
La operación poética no es diversa del conjuro, el hechizo y
otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a
la del mago. Los dos utilizan el principio de analogía; los dos
proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es
el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios
fines. No es difícil añadir otra nota: magos y poetas, a
diferencia de filósofos, técnicos y sabios, extraen sus
poderes de sí mismos. Para obrar no les basta poseer una suma de
conocimientos, como ocurre con un físico o con un chofer. Toda
operación mágica requiere de una fuerza interior, lograda a
través de un penoso esfuerzo de purificación. Las fuentes del
poder mágico son dobles: las fórmulas y demás
métodos de encantamiento, y la fuerza psíquica del
encantador, su afinación espiritual que le permite acordar su ritmo
con el del cosmos. Lo mismo ocurre con el poeta. El lenguaje del poema
está en él y sólo a él se le revela. La
revelación poética implica una búsqueda interior.
Búsqueda que no se parece en nada a la introspección o al
análisis; más que una búsqueda, actividad
psíquica capaz de provocar la pasividad propicia a la
aparición de las imágenes.
Con frecuencia se compara al mago con el rebelde. La seducción que
todavía ejerce sobre nosotros su figura procede de haber sido el
primero que dijo No a los dioses y Sí a la voluntad humana. Todas
las otras rebeliones —esas, precisamente, por las cuales el hombre ha
llegado a ser hombre— parten de esta primera rebelión. En la figura
del hechicero hay una tensión trágica, ausente en el hombre
de ciencia y en el filósofo. Éstos sirven al conocimiento y
en su mundo los dioses y las fuerzas naturales no son sino
hipótesis, ni tampoco, como para el creyente, realidades que hay que
aplacar o amar, sino poderes que hay que seducir, vencer o burlar. La magia
es una empresa peligrosa y sacrílega, una afirmación del
poder humano frente a lo sobrenatural. Separado del rebaño humano,
cara a los dioses, el mago está solo. En esa soledad radica su
grandeza y, casi siempre, su final esterilidad. Por otra parte, es un
testimonio de su decisión trágica. Por la otra, de su
orgullo. En efecto, toda magia que no se trasciende —esto es, que no se
trasforma en un don, en filantropía— se devora a sí misma y
acaba por devorar a su creador. El mago ve a los hombres como medios,
fuerzas, núcleos de energía latente. Una de las formas de la
magia consiste en el dominio propio para después dominar a los
demás. Príncipes, reyes y jefes se rodean de magos y
astrólogos, antecesores de los consejeros políticos. Las
recetas del poder mágico entrañan fatalmente la
tiranía y la dominación de los hombres. La rebelión
del mago es solitaria, porque la esencia de la actividad mágica es
la búsqueda del poder. Con frecuencia se han señalado las
semejanzas entre magia y técnica y algunos piensan que la primera es
el origen remoto de la segunda. Cualquiera que sea la validez de esta
hipótesis, es evidente que el rasgo característico de la
técnica moderna —como de la antigua magia— es el culto del poder.
Frente al mago se levante Prometeo, la figura más alta que ha creado
la imaginación occidental. Ni mago, ni filósofo, ni sabio:
héroe, robador del fuego, filántropo. La rebelión
prometeica encarna la de la especie. En la soledad del héroe
encadenado late, implícito, el regreso al mundo de los hombres. La
soledad del mago es soledad sin retorno. Su rebelión es
estéril porque la magia —es decir: la búsqueda del poder por
el poder— termina aniquilándose a sí misma. No es otro el
drama de la sociedad moderna.
La ambivalencia de la magia puede condensarse así: por un parte,
trata de poner al hombre en relación viva con el cosmos, y en ese
sentido es una suerte de comunión universal; por la otra, su
ejercicio no implica sino la búsqueda del poder. El ¿para
qué? Es una pregunta que la magia no se hace y que no puede
contestar sin transformarse en otra cosa: religión,
filosofía, filantropía. En suma, la magia es una
concepción del mundo pero no es una idea del hombre. De ahí
que el mago sea una figura desgarrada entre su comunicación con las
fuerzas cósmicas y su imposibilidad de llegar al hombre, excepto
como una de sus fuerzas. La magia afirma la fraternidad de la vida —una
misma corriente recorre el universo— y niega la fraternidad de los
hombres.
Ciertas creaciones poéticas modernas están tan habitadas por
la misma tensión. La obra de Mallarmé es, acaso, el ejemplo
máximo. Jamás las palabras han estado tan cargadas y plenas
de sí mismas; tanto, que apenas si las reconocemos, como esas flores
tropicales negras a fuerza de encarnadas. Cada palabra es vertiginosa, tal
es su claridad. Pero es una claridad mineral: nos refleja y nos abisma, sin
que nos refresque o caliente. Un lenguaje a tal punto excelso
merecía la prueba d fuego del teatro. Sólo en la escena
podría haberse consumido y consumado plenamente y, así,
encarnar de veras. Mallarmé lo intentó. No sólo nos ha
dejado varios fragmentos poéticos que son tentativas teatrales, sino
una reflexión sobre ese imposible y soñado teatro. Mas no hay
teatro sin palabra poética común. La tensión del
lenguaje poético de Mallarmé se consume en ella misma. Su
mito no es filantrópico; no es Prometeo, el que da fuego a los
hombres, sino Igitur: el que se contempla a sí mismo. Su claridad
acaba por incendiarlo. La flecha se vuelve contra el que la dispara, cuando
el blanco es nuestra propia imagen interrogante. La grandeza de
Mallarmé no consiste nada más en su tentativa por crear un
lenguaje que fuese el doble mágico del universo —la Obra concebida
como un Cosmos— sino sobre todo en la conciencia de la imposibilidad de
transformar ese lenguaje en teatro, en diálogo con el hombre. Si la
obra no se resuelve en teatro, no le queda otra alternativa que desembocar
en la página en blanco. El acto mágico se transmuta en
suicidio. Por el camino del lenguaje mágico el poeta francés
llega al silencio. Pero todo silencio humano contiene un habla. Callamos,
decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque
no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El
silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita
comunicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos
dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silencio anterior al
silencio.
El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje como una
society of life —según define Cassirer la visión
mágica del cosmos— lo acerca a la magia. Aunque el poema no es
hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta
despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lenguaje por
medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la función
predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas
literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en
el ritmo.
Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá
como tiempo dividido en porciones homogéneas. La
representación gráfica de semejante abstracción
podría ser la línea de rayas: ---------. La intensidad
rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan
sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos
corresponderá redoblada violencia. Las variaciones dependerán
también de la de la combinación entre golpes e intervalos.
Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I-, etc. Aun reducido a ese esquema, el ritmo
es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en
porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta
intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo
proporciona una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe,
sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que
no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una
disposición de ánimo que sólo podrá calmarse
cuando sobrevenga "algo". Nos coloca en actitud de espera.
Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué
pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo, aunque no sepamos
qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así
pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido,
sino tiempo original. La medida no es tiempo sino manera de calcularlo.
Heidegger ha mostrado que toda medida es una "forma de hacer presente
el tiempo". Calendarios y relojes son maneras de marcar nuestros
pasos. Esta presentación implica una reducción o
abstracción del tiempo original: el reloj presenta al tiempo y para
presentarlo lo divide en porciones iguales y carentes de sentido. La
temporalidad —que es el hombre mismo y que, por tanto, da sentido a lo que
toca— es anterior a la presentación y lo que la hace posible.
El tiempo no está fuera de nosotros, ni es algo que pasa frente a
nuestros ojos como las manecillas del reloj: nosotros somos el tiempo y no
son los años sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una
dirección, un sentido, porque es nosotros mismos. El ritmo realiza
una operación contraria a la de relojes y calendarios: el tiempo
deja de ser medida abstracta y regresa a lo que es: algo concreto y dotado
de una dirección. Continua manar, perpetuo ir más
allá, el tiempo es permanente trascenderse. Su esencia es el
más —y la negación de ese más. El tiempo afirma el
sentido de un modo paradójico: posee un sentido —el ir más
allá, siempre fuera de sí— que no cesa de negarse así
mismo como sentido. Se destruye y, al destruirse, se repite, pero cada
repetición es un cambio. Siempre lo mismo y la negación de lo
mismo. Así, nunca es medida sin más, sucesión
vacía. Cuando el ritmo se despliega frente a nosotros, algo pasa con
él: nosotros mismos. En el ritmo hay un "ir hacia", que
sólo puede ser elucidado si, al mismo tiempo, se elucida qué
somos nosotros. El ritmo no es medida, ni algo que está fuera de
nosotros, sino que somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y
nos disparamos hacia "algo". El ritmo es sentido y dice
"algo". Así, su contenido verbal o ideológico no es
separable. Aquello que dicen las palabras del poeta ya está
diciéndolo el ritmo en que se apoyan esas palabras. Y más:
esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo. La
relación entre ritmo y palabra poética no es distinta a la
que reina entre danza y ritmo musical: no se puede decir que el ritmo es la
representación sonora de la danza; tampoco que el baile sea la
traducción corporal del ritmo. Todos los bailes son ritmos; todos
los ritmos, bailes. En el ritmo está ya la danza; y a la inversa.
Rituales y relatos míticos muestran que es imposible disociar al
ritmo de su sentido. El ritmo fue un procedimiento mágico con una
finalidad inmediata: encantar y aprisionar ciertas fuerzas, exorcizar
otras. Asimismo, sirvió para conmemorar o, más exactamente,
para reproducir ciertos mitos: la aparición de un demonio o la
llegada de un dios, el fin de un tiempo o el comienzo de otro. Doble del
ritmo cósmico, era una fuerza creadora, en el sentido literal de la
palabra, capaz de producir lo que el hombre deseaba: el descenso de la
lluvia, la abundancia de la caza o la muerte del enemigo. La danza
contenía ya, en germen, la representación; el baile y la
pantomima eran también un drama y una ceremonia: un ritual. El ritmo
era rito. Sabemos, por otra parte, que rito y mito son realidades
inseparables. En todo cuento mítico se descubre la presencia del
rito, porque el relato no es sino la traducción en palabras de la
ceremonia ritual: el mito cuenta o describe el rito. Y el rito actualiza el
relato; por medio de danzas y ceremonias el mito encarna y se repite: el
héroe vuelve una vez más entre los hombres y vence los
demonios, se cubre de verdor la tierra y aparece el rostro radiante de la
desenterrada, el tiempo que acaba renace e inicia un nuevo ciclo. El relato
y su representación son inseparables. Ambos se encuentran ya en el
ritmo, que es drama y danza, mito y rito, relato y ceremonia. La doble
realidad del mito y del rito se apoya en el ritmo, que las contiene. De
nuevo se hace patente que, lejos de ser medida vacía y abstracta, el
ritmo es inseparable de un contenido concreto. Otro tanto ocurre con el
ritmo verbal: la frase o "idea poética" no precede al
ritmo, ni éste a aquella. Ambos son la misma cosa. En el verso ya
late la frase y su posible significación. Por eso hay metros
heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres.
El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral,
política, técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo
que llamamos cultura hunde sus raíces en el ritmo. Él es la
fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos binarios o terciarios,
antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las
creencias, las artes y las filosofías. La historia misma es ritmo. Y
cada civilización puede reducirse al desarrollo de un ritmo
primordial. Los antiguos chinos veían (acaso sea más exacto
decir: oían) al universo como la cíclica combinación
de dos ritmos: "Una vez Yin —otra vez Yang: eso es el Tao". Yin y
Yang no son ideas, al menos en el sentido occidental de la palabra,
según observa Granet; tampoco son meros sonidos y notas: son
emblemas, imágenes que contienen una representación concreta
del universo. Dotados de un dinamismo creador de realidades, Yin y Yang se
alternan y alternándose engendran la totalidad. En esa totalidad
nada ha sido suprimido ni abstraído; cada aspecto está
presente, vivo y sin perder sus particularidades. Yin es el invierno, la
estación de las mujeres, la casa y la sombra. Su símbolo es
la puerta, lo cerrado y escondido que madura en la oscuridad. Yang es la
luz, los trabajos agrícolas, la caza y la pesca, el aire libre, el
tiempo de los hombres, abierto. Calor y frío, luz y oscuridad,
"tiempo de plenitud y tiempo de decrepitud: tiempo masculino y tiempo
femenino —un aspecto dragón y un aspecto serpiente—, tal es la
vida". El universo es un sistema bipartido de ritmos contrarios,
alternantes y complementarios. El ritmo rige el crecimiento de las plantas
y de los imperios, de las cosechas y de las instituciones. Preside la moral
y la etiqueta. El libertinaje de los príncipes altera el orden
cósmico; pero también lo altera, en ciertos periodos, su
castidad. La cortesía y el buen gobierno son formas rítmicas,
como el amor y el tránsito de las estaciones. El ritmo es imagen
viva del universo, encarnación visible de la legalidad
cósmica: Yi Yin - Yi Yang: "Una vez Yin otra vez Yang: eso es
el Tao" (2).El pueblo chino no es el único que ha sentido el
universo como unión, separación y reunión de ritmos.
Todas las concepciones cosmológicas del hombre brotan de la
intuición de un ritmo original. En el fondo de toda cultura se
encuentra una actitud fundamental ante la vida que, antes de expresarse en
creaciones religiosas, estéticas o filosóficas, se manifiesta
como ritmo. Yin y Yang para los chinos; ritmo cuaternario para los aztecas;
dual para los hebreos. Los griegos conciben el cosmos como lucha y
combinación de contrarios. Nuestra cultura está impregnada de
ritmos ternarios. Desde la lógica y la religión hasta la
política y la medicina parecen regirse por dos elementos que se
funden y absorben en una unidad: padre, madre, hijo; tesis,
antítesis, síntesis; comedia, drama, tragedia; infierno,
purgatorio, cielo; temperamentos sanguíneo, muscular, nervioso;
memoria, voluntad y entendimiento; reinos mineral, vegetal y animal;
aristocracia, monarquía y democracia... No es ésta
ocasión para preguntarse si el ritmo es una expresión de las
instituciones sociales primitivas, del sistema de producción o de
otras "causas" o si, por el contrario, las llamadas estructuras
sociales no son sino manifestaciones de esta primera de esta primera y
espontánea actitud del hombre ante la realidad. Semejante pregunta,
acaso la esencial de la historia, posee el mismo carácter
vertiginoso de la pregunta sobre el ser del hombre —porque ese ser parece
no tener sustento o fundamento, sino que, disparado o exhalado,
diríase que se asienta en su propio sinfín. Pero si no
podemos dar una respuesta a este problema, al menos sí es posible
afirmar que el ritmo es inseparable de nuestra condición. Quiero
decir: es la manifestación más simple, permanente y antigua
del hecho decisivo que nos hace ser hombres: ser temporales, ser mortales y
lanzados siempre hacia "algo", hacia lo "otro": la
muerte, Dios, la amada, nuestros semejantes.
La constante presencia de formas rítmicas en todas las expresiones
humanas no podía menos de provocar la tentación de edificar
una filosofía fundada en el ritmo. Pero cada sociedad posee un ritmo
propio. O más exactamente: cara ritmo es una actitud, un sentido y
una imagen del mundo, distinta y particular. Del mismo modo que es
imposible reducir los ritmos a pura medida, dividida en espacios
homogéneos, tampoco es posible abstraerlos y convertirlos en
esquemas racionales. Cada ritmo implica una visión concreta del
mundo. Así, el ritmo universal de que hablan algunos
filósofos es una abstracción que apenas si guarda
relación con el ritmo original, creador de imágenes, poemas y
obras. El rimo, que es imagen y sentido, actitud espontánea del
hombre ante la vida, no está fuera de nosotros: es nosotros mismos,
expresándonos. Es temporalidad concreta, vida humana irrepetible. El
ritmo que Dante percibe y que mueve las estrellas y las almas se llama
Amor; Lao-tsé y Chuang-tsé oyen otro ritmo, hecho de
contrarios relativos: Heráclito lo sintió como guerra. No es
posible reducir todos estos ritmos a unidad sin que al mismo tiempo se
evapore el contenido particular de cada uno de ellos. El ritmo no es
filosofía, sino imagen del mundo, es decir, aquello en que se apoyan
las filosofías.
En todas las sociedades existen dos calendarios. Uno rige la vida diaria y
las actividades profanas; otro, los periodos sagrados, los ritos y las
fiestas. El primero consiste en una división del tiempo en porciones
iguales: horas, días, meses, años. Cualquiera que sea el
sistema adoptado para la medición del tiempo, éste es una
sucesión cuantitativa de porciones homogéneas. En el
calendario sagrado, por el contrario, se rompe la continuidad. La fecha
mítica adviene si una serie de circunstancias se conjugan para
reproducir el acontecimiento. A diferencia de la fecha profana, la sagrada
no es una medida sino una realidad viviente, cargada de fuerzas
sobrenaturales, que encarna en sitios determinados. En la
representación profana del tiempo, el 1 de enero sucede
necesariamente al 31 de diciembre. En la religiosa, puede muy bien ocurrir
que el tiempo nuevo no suceda al viejo. Todas las culturas han sentido el
horror del "fin del tiempo". De ahí la existencia de
"ritos de entrada y salida". Entre los antiguos mexicanos el rito
del fuego —celebrados cada fin de año y especialmente al terminar el
ciclo de 52 años— no tenían más propósito que
provocar la llegada del tiempo nuevo. Apenas se encendían las
fogatas en el Cerro de la Estrella, todo el Valle de México, hasta
entonces sumido en sombras, se iluminaba. Una vez más el mito
había encarnado, El tiempo —un tiempo creador de vida y no
vacía sucesión— había sido re-engendrado. La vida
podía continuar hasta que ese tiempo, a su vez, se desgastase. Un
admirable ejemplo plástico de esta concepción es el Entierro
del Tiempo, pequeño monumento de piedra que se encuentra en el Museo
de Antropología de México: rodeados de calaveras, yacen los
signos del tiempo viejo: de sus restos brota el tiempo nuevo. Pero su
renacer no es fatal. Hay mitos, como el de Grial, que aluden a la
obstinación del tiempo viejo, que se empeña en no morir, en
no irse: la esterilidad impera; los campos se agostan; las mujeres no
conciben; los viejos gobiernan: Los "ritos de salida" —que casi
siempre consisten en la intervención salvadora de un joven
héroe— obligan al tiempo viejo a dejar el campo a su sucesor. Si la
fecha mítica no se inserta en la pura sucesión, ¿en
qué tiempo pasa? La respuesta nos la dan los cuentos: "Una vez
había un rey...". El mito no se sitúa en una fecha
determinada, sino en "una vez...", nudo en el que espacio y
tiempo se entrelazan. El mito es un pasado que también es un futuro.
Pues la región temporal en donde acaecen los mitos no es el ayer
irreparable y finito de todo acto humano, sino un pasado cargado de
posibilidades, susceptible de actualizarse. El mito transcurre en un tiempo
arquetípico. Y más: es tiempo arquetípico, capaz de
re-encarnar. El calendario sagrado es rítmico porque es
arquetípico. El mito es un pasado que es un futuro dispuesto a
realizarse en un presente. Nada más distante de nuestra
concepción cotidiana del tiempo. En la vida diaria nos aferramos a
la representación cronométrica del tiempo, aunque hablemos de
"mal tiempo" y de "buen tiempo" y aunque cada treinta y
uno de diciembre despidamos al año viejo y saludemos la llegada del
nuevo. Ninguna de estas actitudes —residuos de la antigua concepción
del tiempo— nos impide arrancar cada día una hoja al calendario o
consultar la hora en el reloj. Nuestro "buen tiempo" no se
desprende de la sucesión; podemos suspirar por el pasado —que tiene
fama de ser mejor que el presente— pero sabemos que el pasado no
volverá. Nuestro "buen tiempo" muere de la misma muerte
que todos los tiempos: es sucesión. En cambio, la fecha
mítica no muere: se repite, encarna. Así, lo que distingue al
tiempo mítico de toda otra representación del tiempo es el
ser un arquetipo. Pasado susceptible siempre de ser hoy, el mito es una
realidad flotante, siempre dispuesta a encarnar y volver a ser.La
función del ritmo se precisa ahora con mayor claridad: por obra de
la repetición rítmica el mito regresa. Hubert Y Mauss, en su
clásico estudio sobre este tema, advierten el carácter
discontinuo del calendario sagrado y encuentran en la magia rítmica
el origen de esta discontinuidad: "La representación
mítica del tiempo es esencialmente rítmica. Para la
religión y la magia el calendario no tiene por objeto medir, sino
ritmar, el tiempo" (3). Evidentemente no se trata de
"ritmar" el tiempo —resabio positivista de estos autores— sino de
volver al tiempo original. La repetición rítmica es
invocación y convocación del tiempo original. Y más
exactamente: recreación del tiempo arquetípico. No todos los
mitos son poemas pero todo poema es mito. Como en el mito, en el poema el
tiempo cotidiano sufre una transmutación: deja de ser
sucesión homogénea y vacía para convertirse en ritmo.
Tragedia, epopeya, canción, el poema tiende a repetir y recrear un
instante, un hecho o conjunto de hechos que, de alguna manera, resultan
arquetípicos. El tiempo del poema es distinto al tiempo
cronométrico. "Lo que pasó, pasó", dice la
gente. Para el poeta lo que pasó volverá a encarnar. El
poeta, dice el centauro Quirón a Fausto, "no está atado
por el tiempo". Y éste le responde: "Fuera del tiempo
encontró Aquiles a Helena". ¿Fuera del tiempo?
Más bien en el tiempo original. Incluso en las novelas
históricas y en los de asunto contemporáneo el tiempo del
relato se desprende de la sucesión. El pasado y el presente de las
novelas no es el de la historia, ni el del reportaje periodístico.
No es lo que fue, ni lo que está siendo, sino que se esta haciendo:
lo que se está gestando. Es un pasado que re-engendra y reencarna. Y
reencarna de dos maneras; en el momento de la creación
poética, y después, como recreación, cuando el lector
revive las imágenes del poeta y convoca de nuevo ese pasado que
regresa. El poema es tiempo arquetípico, que se hace presente apenas
unos labios repiten sus frases rítmicas. Esas frases rítmicas
son los que llamamos versos y su función consiste en re-crear el
tiempo.
A tratar el origen de la poesía, dice Aristóteles: "En
total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la
poesía, y ambas naturales: primero, ya desde niños es
connatural a los hombres reproducir imitativamente; y en esto se distingue
de los demás animales: en que es muy más imitador el hombre
que todos ellos y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante
imitación; segundo, en que todos se complacen en las reproducciones
imitativas" (4). Y más adelante agrega que el objeto propio de
esta reproducción imitativa es la contemplación por semejanza
o comparación: la metáfora es el principal instrumento de la
poesía, ya que por medio de la imagen —que acerca y hace semejantes
a los objetos distantes u opuestos— el poeta puede decir que esto sea
parecido a aquello. La poética de Aristóteles ha sufrido
muchas críticas. Sólo que, contra lo que uno se
sentiría inclinado a pensar instintivamente, lo que nos resulta
insuficiente no es tanto el concepto de reproducción imitativa como
su idea de la metáfora y, sobre todo, su noción de
naturaleza.
Según explica García Bacca en su Introducción a la
Poética, "imitar no significa ponerse a copiar un original...
sino toda acción cuyo efecto es una presencialización".
Y el efecto de tal imitación, "que, al pie de la letra, no
copia nada, será un objeto original y nunca visto, o nunca
oído, como una sinfonía o una sonata". Mas, ¿de
dónde saca el poeta esos objetos nunca vistos ni oídos? El
modelo del poeta es la naturaleza, paradigma y fuente de inspiración
para todos los griegos. Con más razón que al de Zola y sus
discípulos, se puede llamar naturalista al arte griego. Pues bien,
una de las cosas que nos distinguen de los griegos es nuestra
concepción de la naturaleza. Nosotros no sabemos cómo es, ni
cuál es su figura, si alguna tiene. La naturaleza ha dejado de ser
algo animado, un todo orgánico y dueño de una forma. No es,
ni siquiera, un objeto, porque la idea misma de objeto ha perdido su
antigua consistencia. Si la noción de causa está en
entredicho, ¿cómo no va a estarlo la de naturaleza con sus
cuatro causas? Tampoco sabemos en dónde termina lo natural y empieza
lo humano. El hombre, desde hace siglos, ha dejado de ser natural. Unos lo
conciben como un haz de impulsos y reflejos, esto es, como un animal
superior. Otros han transformado a este animal en una serie de respuestas a
estímulos dados, es decir, a un ente cuya conducta es previsible y
cuyas reacciones no son diversas a las de un aparato: para la
cibernética el hombre se conduce como una máquina. En el
extremo opuesto se encuentran los que nos conciben como entes
históricos, sin más continuidad que la del cambio. No es eso
todo. Naturaleza e historia se han vuelto términos incompatibles, al
revés de lo que ocurría con los griegos. Si el hombre es una
animal o una máquina, no veo cómo pueda se un ente
político, a no ser reduciendo la política a una rama de la
biología o de la física. Y a la inversa: si es
histórico, no es natural ni mecánico. Así pues, lo que
nos parece extraño y caduco —como bien observa García Bacca—
no es la poética aristotélica, sino su ontología. La
naturaleza no puede ser un modelo para nosotros, porque el término
ha perdido toda su consistencia.
No menos insatisfactoria parece la idea aristotélica de la
metáfora. Para Aristóteles la poesía ocupa un lugar
intermedio entre la historia y la filosofía. La primera reina sobre
los hechos: la segunda rige el mundo de lo necesario. Entre ambos extremos
la poesía se ofrece "como lo optativo". "No es oficio
del poeta —dice García Bacca— contar las cosas como sucedieron, sino
cual desearíamos que hubiesen sucedido". El reino de la
poesía es el "ojalá". El poeta es
"varón de deseos". En efecto, la poesía es deseo.
Mas ese deseo no se articula en lo posible, ni en lo verosímil. La
imagen no es lo "imposible inverosímil", deseo de
imposibles: la poesía es hambre de realidad. El deseo aspira siempre
a suprimir las distancias, según se ve en el deseo por excelencia:
el impulso amoroso. La imagen es el puente que tiende el deseo entre el
hombre y la realidad. El mundo del "ojalá" es el de la
imagen por comparación de semejanzas y su principal vehículo
es la palabra "como" y dice: esto es como aquello. Pero hay otra
metáfora que suprime el "como" y dice: esto es aquello. En
ella el deseo entre en acción: no compara ni muestra semejanzas sino
que revela —y más: provoca— la identidad última de objetos
que nos parecían irreductibles.
Entonces, ¿en qué sentido nos parece verdadera la idea de
Aristóteles? En el de ser la poesía una reproducción
imitativa, si se entiende por esto que el poeta recrea arquetipos, en la
acepción más antigua de la palabra: modelos, mitos. Aun el
poeta lírico al recrear su experiencia convoca a un pasado que es un
futuro. No es paradoja afirmar que el poeta —como los niños, los
primitivos, y, en suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a
su tendencia más profunda y natural— es un imitador de
profesión. Esa imitación es creación original:
evocación, resurrección y recreación de algo que
está en el origen de los tiempos y en el fondo de cada hombre, algo
que se confunde con el tiempo mismo y con nosotros, y que siendo de todos
es también único y singular. El ritmo poético es la
actualización de ese pasado que es un futuro que es un presente:
nosotros mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto: es
ritmo, tiempo original, perpetuamente recreándose. Continuo renacer
y remorir y renacer de nuevo. La unidad de la frase, que en la prosa se da
por el sentido o significación, en el poema se logra por gracia del
ritmo. La coherencia poética, por tanto, debe ser de orden distinto
a la prosa. La frase rítmica nos lleva así al examen de su
sentido. Sin embargo, antes de estudiar cómo se logra la unidad
significativa de la frase poética, es necesario ver más de
cerca las relaciones entre verso y prosa.
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| juanramon,09.09.2003 | Poética del cuento
Ángel Gustavo Infante
EL ENAMORADO DE LAS BELLAS LETRAS, ese personaje en vías de
extinción —cuyo título parece derivar de cierta lectura
romántica—, siempre persiguió definiciones, leyes, o
principios, que lo preparara para desarrollar su «obra
literaria».
Una vez instalado en su género predilecto, el cuento, la
afición lo conduce a descubrir para sí la fórmula
impuesta por la preceptiva. Su vida comienza a complicarse: la
exposición del asunto no le garantiza la aparición del nudo;
tampoco adivina, ni en sueños, la felicidad del desenlace.
Nuestro personaje no tiene alternativas y cambia de afectos. Quizás
se acerque con ojos dominicales a aquel «amor imposible» y,
desde el resentimiento, profiera cualquier cantidad de imprudencias. O
comience a teorizar sobre lo que jamás practicó en aquella
disciplina regida por el dilema de Hamlet.
El resultado, a todas luces terrible, puede desvirtuar el género,
en cuyo seno son válidas las pesquisas y exigencias. Las
búsquedas iniciales del aficionado, aunque ingenuas, estuvieron
dirigidas a someter a las musas. No fue otra la tarea de los antiguos:
éstos, con un instrumental menor pero con suficiente agudeza,
lograron entender los procesos escriturales.
Con un discurso filosófico, Aristóteles le ofreció a
Occidente su modo de estudiar la poesía trágica. Con
él nos enteramos de la reproducción imitativa realizada por
el autor, ese «Natural bien nacido» o «loco».
Después Horacio, desde las complicaciones de la métrica,
ocupó su «Carpe Diem» en la redacción del Arte
Poética. De allí extraemos las primeras proposiciones del
artista entendido como «artífice» conocedor de los
instrumentos y recursos de la composición, quien debe mantener el
equilibrio entre la constancia y el genio para lograr su fin:
«instruir» y «agradar».
En el siglo XX el concepto de teoría adquiere carácter de
presupuesto científico. Parece proceder de una práctica
demostrativa y entender como la síntesis de un proceso mediante el
cual se comprueban las hipótesis. En cambio el nombre poética
-que suele viajar de ida y vuelta desde la noción al concepto- nos
remite a cierta concepción individual que el escritor posee sobre su
obra. Procede de su experiencia artística, no se establece como
principio absoluto y deja un vasto espacio para la duda.
Mientras Aristóteles propone su sistema teórico bajo el
título de Poética y establece los pilares de los estudios
literarios, Horacio elabora su poética desde el centro de la letra y
abre así un libro de gran utilidad para los escritores que lo
suceden.
La hermana del genio
La vecindad genérica permite que el cuento visite a la
poesía en su habitación y, también, que ambos se
reúnan a conversar en las áreas comunes con el ensayo y la
novela. Luego, cada quien puede tornar a su dormitorio y repetir en
sueños el encuentro.
Así, en el último pasillo del siglo XX, sin forzar la barra
de las palabras, encontramos cierto parentesco entre estilos y voces
distantes, para ir reconociendo el universo de los escritores de la casa
-léase: narradores hispanoamericanos contemporáneos- y
observar sus proposiciones en torno a la factura del cuento.
Un retrato hablado del viejo Horacio muestra rasgos de identidad con dos
daguerrotipos del siglo XIX donde aparecen los rostros de Edgar Allan Poe y
Antón Pávlovich Chéjov.
En 1846, tres años antes de morir, Poe da a conocer su
Filosofía de la composición. Se refiere a la
confección del poema. No obstante, aparecen allí todos los
elementos de un buen cuento que ya, en el 65 A.C., Quinto Horacio Flaco
conocía.
Hacia 1885 Chéjov comienza a aprovechar la dote de Poe. Lo
obsesiona la brevedad: «Escribir bien es escribir corto»,
«Escribir con talento es decir de manera breve», no cesa de
repetir. Concluye con un parentesco superlativo: «La brevedad es
hermana del genio y madre de todas las virtudes».
Poe le concedió al cuento, por intermedio de esa hermana del genio,
un máximo de dos horas de lectura. En ese lapso el artífice
debía demostrar su manejo de la intensidad y el logro unitario del
efecto.
El hermano misterioso de la poesía
Con textos de diez narradores de América Latina, hallados en la
última galería, hemos elaborado la presente muestra. Queremos
ofrecer un cuaderno polifónico donde se mezclan conceptos, sospechas
y propuestas distintas e idénticas entre sí. Un
catálogo de opciones que, además de permitirle al lector
acercarse a las poéticas para aceptarlas o rechazarlas, le
señale la imposibilidad de escribir un cuento sólo a partir
de preceptos.
Del viejo decálogo de Quiroga a los novísimos apuntes de
José Balza, podremos demorarnos en la decodificación de El
cuento ficticio de don Julio Garmendia; conocer una conferencia de Borges
poco difundida; recrear dos textos clásicos de Julio
Cortázar; compartir el hallazgo de un «inacabado» de la
literatura venezolana: Andrés Mariño Palacio; revisar las
notas de Juan Bosch; extraer las señales narrativas de un cuento de
Roa Bastos; resolver el misterio de la anécdota con Meneses; y
recibir una explicación falsa de la obra de Felisberto
Hernández.
Faltan muchos nombres, anteriores y posteriores. De aquí y de
allá. Pero, en «este mar narrativo», por los momentos ha
sido imposible pescar otras especies. El lector deberá conformarse
con lo que le ofrece nuestra red. De lo contrario no tiene más
alternativa que extender la suya y atrapar nuevos peces.
Horacio Quiroga contaba entre sus Dioses a Poe y Chéjov. De ellos
había recibido el don de la brevedad y el conocimiento de la
intensidad, para lograr el efecto narrativo que lo inmortalizó:
«No cansar -expresó-. Tal es, a mi modo de ver, el apotegma
inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta
miserable vida para perderlo de un modo más miserable
aún».
Julio Garmendia realiza una apología del cuento fantástico
-mediante la presentación de la «hoja de servicios
ficticios» del hablante poético-, en una época signada
por el criollismo y la novela regional. Define, de este modo, el perfil de
sus personajes y la dirección del resto de sus cuentos.
Andrés Mariño Palacio se adelanta al parentesco que
Cortázar le establece con la poesía: «El cuento hay que
entenderlo poéticamente, rendirle culto, inclinarse ante su forma
apretada y densa, donde la vida parece terminar siempre y no termina
nunca»; y, como el argentino, desecha las leyes: «Es imposible
decir: `Así se escribe un cuento´».
Guillermo Meneses revela uno de los secretos básicos de la
narrativa: la forma. «Es importante no sólo lo que se cuenta
sino cómo se cuenta».
Felisberto Hernández se inscribe en la línea
fantástica de Garmendia y tiende un puente hasta Cortázar. En
él, el cuento es autónomo (en Cortázar es
autárquico), crece como una planta e ignora sus leyes.
Augusto Roa Bastos cuestiona el valor persuasivo de la palabra en la
narración, a través de un hablante que recurre a la
dialéctica socrática y al origen oral de toda historia, con
el fin de seducir al auditórium. Contar un cuento nos recuerda a El
cuentero del escritor cubano Onelio Jorge Cardoso. Con otro estilo y en
otro medio se expresan razones semejantes. Lo verosímil del relato
carece de importancia cuando se necesita oír la relación de
un hecho para seguir respirando: «Hay que creer en algo que sea
bonito, aunque no sea». Sentencia, al final, uno de los personajes.
Juan Bosch define muy bien el género y el oficio: «Cuento
quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del
latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado
esencial que late en el origen de los vocablos... Llevar cuenta es ir
ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras
la cuenta de un suceso, no es cuentista».
Julio Cortázar casi agota las observaciones en torno al cuento. Lo
define, en su indefinición, como «Caracol del lenguaje»
y «Temblor de agua dentro de un cristal». Ubica su origen con
el de la poesía, es un «hermano misterioso» de
ésta. Rescata los componentes señalados por Poe con el fin de
ganarle por knock-out al lector. Y, entre otras maravillas, suelta esta
prenda: «Un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira
un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia
hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su
existencia».
Jorge Luis Borges, siguiendo de cerca a Poe, define el cuento policial
como un género fantástico de la inteligencia, o hecho
intelectual basado en lo ficticio exento de estética, que condiciona
(crea) al lector. Defiende las virtudes clásicas de la estructura
tradicional del relato.
José Balza resume y recrea, necesariamente, algunas de las
proposiciones anteriores. Recuerda a la «hermana del genio» de
Chéjov y al «sol» de Cortázar, por ejemplo; pero
deja para la eternidad esta brillante definición: «El cuento
tiende a ser invisible. La trama, sibilina, debe poseer la precisión
del rayo; y ser quemante por su aparición, pero fantasmal en su
luz».
Llegados al traspatio del siglo, el hermano misterioso de la poesía
continúa vivo. Si algún enamorado de las bellas letras
aún existe y quiere cultivarlo, le recomendamos pasar adelante y
permitirse un paseo por los espacios de Poética del Cuento.
Le rogamos cerrar la puerta.
Caracas, septiembre de 1991
Tomado del libro Poética del cuento
Secretaría de Cultura del Estado Aragua, 1993
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| juanramon,09.09.2003 | Poética del cuento
Ángel Gustavo Infante
EL ENAMORADO DE LAS BELLAS LETRAS, ese personaje en vías de
extinción —cuyo título parece derivar de cierta lectura
romántica—, siempre persiguió definiciones, leyes, o
principios, que lo preparara para desarrollar su «obra
literaria».
Una vez instalado en su género predilecto, el cuento, la
afición lo conduce a descubrir para sí la fórmula
impuesta por la preceptiva. Su vida comienza a complicarse: la
exposición del asunto no le garantiza la aparición del nudo;
tampoco adivina, ni en sueños, la felicidad del desenlace.
Nuestro personaje no tiene alternativas y cambia de afectos. Quizás
se acerque con ojos dominicales a aquel «amor imposible» y,
desde el resentimiento, profiera cualquier cantidad de imprudencias. O
comience a teorizar sobre lo que jamás practicó en aquella
disciplina regida por el dilema de Hamlet.
El resultado, a todas luces terrible, puede desvirtuar el género,
en cuyo seno son válidas las pesquisas y exigencias. Las
búsquedas iniciales del aficionado, aunque ingenuas, estuvieron
dirigidas a someter a las musas. No fue otra la tarea de los antiguos:
éstos, con un instrumental menor pero con suficiente agudeza,
lograron entender los procesos escriturales.
Con un discurso filosófico, Aristóteles le ofreció a
Occidente su modo de estudiar la poesía trágica. Con
él nos enteramos de la reproducción imitativa realizada por
el autor, ese «Natural bien nacido» o «loco».
Después Horacio, desde las complicaciones de la métrica,
ocupó su «Carpe Diem» en la redacción del Arte
Poética. De allí extraemos las primeras proposiciones del
artista entendido como «artífice» conocedor de los
instrumentos y recursos de la composición, quien debe mantener el
equilibrio entre la constancia y el genio para lograr su fin:
«instruir» y «agradar».
En el siglo XX el concepto de teoría adquiere carácter de
presupuesto científico. Parece proceder de una práctica
demostrativa y entender como la síntesis de un proceso mediante el
cual se comprueban las hipótesis. En cambio el nombre poética
-que suele viajar de ida y vuelta desde la noción al concepto- nos
remite a cierta concepción individual que el escritor posee sobre su
obra. Procede de su experiencia artística, no se establece como
principio absoluto y deja un vasto espacio para la duda.
Mientras Aristóteles propone su sistema teórico bajo el
título de Poética y establece los pilares de los estudios
literarios, Horacio elabora su poética desde el centro de la letra y
abre así un libro de gran utilidad para los escritores que lo
suceden.
La hermana del genio
La vecindad genérica permite que el cuento visite a la
poesía en su habitación y, también, que ambos se
reúnan a conversar en las áreas comunes con el ensayo y la
novela. Luego, cada quien puede tornar a su dormitorio y repetir en
sueños el encuentro.
Así, en el último pasillo del siglo XX, sin forzar la barra
de las palabras, encontramos cierto parentesco entre estilos y voces
distantes, para ir reconociendo el universo de los escritores de la casa
-léase: narradores hispanoamericanos contemporáneos- y
observar sus proposiciones en torno a la factura del cuento.
Un retrato hablado del viejo Horacio muestra rasgos de identidad con dos
daguerrotipos del siglo XIX donde aparecen los rostros de Edgar Allan Poe y
Antón Pávlovich Chéjov.
En 1846, tres años antes de morir, Poe da a conocer su
Filosofía de la composición. Se refiere a la
confección del poema. No obstante, aparecen allí todos los
elementos de un buen cuento que ya, en el 65 A.C., Quinto Horacio Flaco
conocía.
Hacia 1885 Chéjov comienza a aprovechar la dote de Poe. Lo
obsesiona la brevedad: «Escribir bien es escribir corto»,
«Escribir con talento es decir de manera breve», no cesa de
repetir. Concluye con un parentesco superlativo: «La brevedad es
hermana del genio y madre de todas las virtudes».
Poe le concedió al cuento, por intermedio de esa hermana del genio,
un máximo de dos horas de lectura. En ese lapso el artífice
debía demostrar su manejo de la intensidad y el logro unitario del
efecto.
El hermano misterioso de la poesía
Con textos de diez narradores de América Latina, hallados en la
última galería, hemos elaborado la presente muestra. Queremos
ofrecer un cuaderno polifónico donde se mezclan conceptos, sospechas
y propuestas distintas e idénticas entre sí. Un
catálogo de opciones que, además de permitirle al lector
acercarse a las poéticas para aceptarlas o rechazarlas, le
señale la imposibilidad de escribir un cuento sólo a partir
de preceptos.
Del viejo decálogo de Quiroga a los novísimos apuntes de
José Balza, podremos demorarnos en la decodificación de El
cuento ficticio de don Julio Garmendia; conocer una conferencia de Borges
poco difundida; recrear dos textos clásicos de Julio
Cortázar; compartir el hallazgo de un «inacabado» de la
literatura venezolana: Andrés Mariño Palacio; revisar las
notas de Juan Bosch; extraer las señales narrativas de un cuento de
Roa Bastos; resolver el misterio de la anécdota con Meneses; y
recibir una explicación falsa de la obra de Felisberto
Hernández.
Faltan muchos nombres, anteriores y posteriores. De aquí y de
allá. Pero, en «este mar narrativo», por los momentos ha
sido imposible pescar otras especies. El lector deberá conformarse
con lo que le ofrece nuestra red. De lo contrario no tiene más
alternativa que extender la suya y atrapar nuevos peces.
Horacio Quiroga contaba entre sus Dioses a Poe y Chéjov. De ellos
había recibido el don de la brevedad y el conocimiento de la
intensidad, para lograr el efecto narrativo que lo inmortalizó:
«No cansar -expresó-. Tal es, a mi modo de ver, el apotegma
inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado breve en esta
miserable vida para perderlo de un modo más miserable
aún».
Julio Garmendia realiza una apología del cuento fantástico
-mediante la presentación de la «hoja de servicios
ficticios» del hablante poético-, en una época signada
por el criollismo y la novela regional. Define, de este modo, el perfil de
sus personajes y la dirección del resto de sus cuentos.
Andrés Mariño Palacio se adelanta al parentesco que
Cortázar le establece con la poesía: «El cuento hay que
entenderlo poéticamente, rendirle culto, inclinarse ante su forma
apretada y densa, donde la vida parece terminar siempre y no termina
nunca»; y, como el argentino, desecha las leyes: «Es imposible
decir: `Así se escribe un cuento´».
Guillermo Meneses revela uno de los secretos básicos de la
narrativa: la forma. «Es importante no sólo lo que se cuenta
sino cómo se cuenta».
Felisberto Hernández se inscribe en la línea
fantástica de Garmendia y tiende un puente hasta Cortázar. En
él, el cuento es autónomo (en Cortázar es
autárquico), crece como una planta e ignora sus leyes.
Augusto Roa Bastos cuestiona el valor persuasivo de la palabra en la
narración, a través de un hablante que recurre a la
dialéctica socrática y al origen oral de toda historia, con
el fin de seducir al auditórium. Contar un cuento nos recuerda a El
cuentero del escritor cubano Onelio Jorge Cardoso. Con otro estilo y en
otro medio se expresan razones semejantes. Lo verosímil del relato
carece de importancia cuando se necesita oír la relación de
un hecho para seguir respirando: «Hay que creer en algo que sea
bonito, aunque no sea». Sentencia, al final, uno de los personajes.
Juan Bosch define muy bien el género y el oficio: «Cuento
quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del
latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado
esencial que late en el origen de los vocablos... Llevar cuenta es ir
ceñido al hecho que se computa. El que no sabe llevar con palabras
la cuenta de un suceso, no es cuentista».
Julio Cortázar casi agota las observaciones en torno al cuento. Lo
define, en su indefinición, como «Caracol del lenguaje»
y «Temblor de agua dentro de un cristal». Ubica su origen con
el de la poesía, es un «hermano misterioso» de
ésta. Rescata los componentes señalados por Poe con el fin de
ganarle por knock-out al lector. Y, entre otras maravillas, suelta esta
prenda: «Un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira
un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia
hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su
existencia».
Jorge Luis Borges, siguiendo de cerca a Poe, define el cuento policial
como un género fantástico de la inteligencia, o hecho
intelectual basado en lo ficticio exento de estética, que condiciona
(crea) al lector. Defiende las virtudes clásicas de la estructura
tradicional del relato.
José Balza resume y recrea, necesariamente, algunas de las
proposiciones anteriores. Recuerda a la «hermana del genio» de
Chéjov y al «sol» de Cortázar, por ejemplo; pero
deja para la eternidad esta brillante definición: «El cuento
tiende a ser invisible. La trama, sibilina, debe poseer la precisión
del rayo; y ser quemante por su aparición, pero fantasmal en su
luz».
Llegados al traspatio del siglo, el hermano misterioso de la poesía
continúa vivo. Si algún enamorado de las bellas letras
aún existe y quiere cultivarlo, le recomendamos pasar adelante y
permitirse un paseo por los espacios de Poética del Cuento.
Le rogamos cerrar la puerta.
Caracas, septiembre de 1991
Tomado del libro Poética del cuento
Secretaría de Cultura del Estado Aragua, 1993
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| juanramon,09.09.2003 | EL ARTE DEL NOVELISTA
JOSEPH CONRAD
El arte del novelista es el más simple y, al mismo tiempo, el
más huidizo de los actos creativos. El más susceptible de
resultar oscurecido por los escrúpulos de quienes lo sirven y
veneran, el que está más preeminentemente destinado a llevar
más turbulencia a la mente y al corazón del artista.
Después de todo, la creación de un mundo no es empresa
fácil.
Abarcarlo todo en una concepción armoniosa es un logro no poco
importante; incluso, intentarlo deliberadamente con ánimo serio y
cabal, no por impulso inane de un corazón ignorante, representa una
honorable ambición. La búsqueda de la felicidad, por medios
legítimos o no, por vía de resignación o de
rebeldía, mediante la sagaz manipulación de
convencionalismos, es el único tema que puede ser justamente
desarrollado por el novelista, cronista de las aventuras de la humanidad en
medio de los peligros del reino de la tierra.
Donde el novelista se encuentra con ventajas sobre otros que laboran en
otros terrenos del pensamiento es en lo que hace al privilegio de su
libertad —la libertad de expresión y la de confesar las creencias
más íntimas— que debiera consolarlo de la dura esclavitud que
le impone la pluma. La libertad de imaginar debiera ser la posesión
más preciada del novelista. No debe entenderse que reivindico para
el artista en ficción la libertad del nihilismo moral.
Esperaría de él, más bien, numerosos actos de fe, el
primero de los cuales sería alimentar y mimar una esperanza eterna;
y esperanza, incontestablemente, implica toda la piedad del esfuerzo y de
la renuncia.
Es la forma de confianza (...) en la fuerza e inspiración
mágicas inherentes a la vida en esta tierra. Tendemos a olvidar que
el camino de lo excelso es en lo intelectual a diferencia de lo emocional,
la humildad. Lo que uno siente tan irremediablemente estéril en el
pesimismo declarado es tan sólo arrogancia. Ser esperanzado en un
sentido artístico no implica necesariamente creer en la bondad del
mundo. Basta con creer que no es imposible que sea así. Si cabe
permitir que el vuelo del pensamiento imaginativo discurra por encima de
muchas de las moralidades corrientes entre los hombres, el novelista que se
tuviere por hecho de esencia superior a la de otros faltaría a la
primera condición de su oficio. El poseer el don de la palabra no es
tan importante. Un hombre provisto de un arma de largo alcance no se
convierte automáticamente en cazador o guerrero; muchas otras
cualidades de carácter y temperamento son para ello necesarias. Del
que de su arsenal de frases, una entre cien mil acierte la huidiza y
distante diana del arte, exigiría que en su trato con la humanidad
fuera capaz de dar un alegre reconocimiento a las oscuras virtudes de
ésta.
Por ello desearía que se contemplara con enorme tolerancia las
ideas y prejuicios de los hombres, que en absoluto representan el producto
de la malevolencia sino que dependen de su educación, de su rango
social y hasta de su profesión respectiva.
El buen artista no debiera esperar reconocimiento alguno por su labor ni
admiración para su genio, porque la primera puede ser valorada
sólo con dificultad, y la segunda no significa nada para un salvaje.
Me gustaría, en cambio, que ampliara el campo de su simpatía
mediante una observación paciente y amable, al tiempo que acrecienta
su poder mental. Es en la práctica imparcial de la vida, donde se
hace la promesa de perfección en el arte que se ejerce, más
que en esas fórmulas absurdas que tratan de describir ese o aquel
método, técnica o concepción popular. Que madure la
fuerza de la imaginación entre las demás cosas de esta
tierra, cuyo deber es mimar y conocer, y que se abstenga de convocar a su
inspiración, lista para el uso, de algún edén de
perfecciones del que lo ignora todo
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| juanramon,09.09.2003 | ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO
Julio Cortázar
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como
género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o
choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el
tipo de narración que me interesa, señalando mi especial
manera de entender el mundo.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado
fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso
realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y
científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido
más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios,
de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de
geografía bien cartografiadas.
En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos
comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el
verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las
excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores
de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo
demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes
una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional,
trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que
esta presentación de mi propia manera de entender el mundo
explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En
último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento
tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo
la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se
aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas,
dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible
mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su
atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas
razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene
poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre
escritores y lectores un interés creciente por esa forma de
expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen
acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca
de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento.
Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un
producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras
literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos
originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente
una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el
día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación
valorativa a ese género de tan difícil definición, tan
huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en
última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol
del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra
dimensión del tiempo literario.
Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer
en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un
interés especial para nosotros, puesto que casi todos los
países americanos de lengua española le están dando al
cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en
otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros,
como es natural en las literaturas jóvenes, la creación
espontánea precede casi siempre al examen crítico, y
está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos
solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay
tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas
constantes que dan una estructura a ese género tan poco
encasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no
tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos
solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura
que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
En América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o
Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de
siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de
manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia
suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás,
creo que es útil hablar del cuento por encima de las
particularidades nacionales e internacionales, porque es un género
que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de
día en día. Alguna vez se harán las antologías
definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y
se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el
momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como
género literario.
Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión
literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores
para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada
confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los
cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en
sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es
preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es
siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo
abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida
rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización
para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es
el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última
instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la
expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me
permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento
mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo
así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en
una permanencia. Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia
secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre
nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos
verdaderamente grandes.
Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara
con la novela, género mucho más popular y sobre le cual
abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se
desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro
límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el
cuento parte de la noción de límite, y en primer
término de límite físico, al punto que en Francia,
cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de
nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente
dicha. En ese sentido, al novela y el cuento se dejan comparar
analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en
que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco,
mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida
limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que
abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza
estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han
oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a
mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como
podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de
la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una
aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad,
fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese
recorte actúe como una explosión que abre de par en par una
realidad mucho más amplia, como una visión dinámica
que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.
Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa
realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de
elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una
síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una
fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente,
es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger
y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no
solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en
el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que
proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha
más allá de la anécdota visual o literaria contenidas
en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me
decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y
su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe
ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula
progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es
incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda
esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy
astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces
cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más
sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que
prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que
encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos.
El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por
aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad,
verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y
esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin
embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio
del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta
presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a
que me refería antes. Basta preguntarse por qué un
determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no
hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento
del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés,
ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry
James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa
tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las
primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de
significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos,
como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos
de significativo. El elemento significativo del cuento parecería
residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento
real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo
más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio
doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine
Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de
una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un
orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra
sus propios límites con esa explosión de energía
espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá
de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.
Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables
relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí
que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o
inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que
de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir
con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las
tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de
ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida
de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los
cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo
estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura
de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota
reseñada.
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa
no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la
mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen
episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de
significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las
de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema
sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada
para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce
el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de
detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de
entender un poco más esa extraña forma de vida que es un
cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que
aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel,
alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso,
obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es
un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo,
comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que
lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento.
Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y
otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo
empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos
fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima
o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más
que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena.
Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el
hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o
escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano
donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento.
Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en
sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué
razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un
determinado tema?
A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es
siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser
extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy
al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y
cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del
imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas,
coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad
de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan
virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol,
un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces
no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de
palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y
más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema
atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y
todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de
vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a
entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas
veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos
inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que
incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los
años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos
pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el
inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros.
¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo
tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William
Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los
pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo
de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis
Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de
Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los
soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y
seguir...
Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son
obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la
memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán
que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de
una realidad infinitamente más basta que la de su mera
anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no
haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de
su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace
con él un cuento será un gran cuentista si su elección
contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa
apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y
circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol
gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su
sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas
significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un
escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes
resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma,
puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente
insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre
cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma
alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.
Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de
los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta
medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que
está antes y después del tema. Lo que está antes es el
escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de
hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es
el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a
su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo
estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último
término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece
oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros
cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de
una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor
o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le
diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo
regalo."A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y
siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y
jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta
vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una
criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que
eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran
más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se
cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y
hasta vulgar contenido.
Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir
entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que
pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el
primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas,
y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel
Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría
bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de
manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma
forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector.
Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la
fascinación irresistible que el tema crea en su creador.
Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un
cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He
aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas
sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego
habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está
frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no
ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema
tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso,
de poco serviría; ahora, como último término del
proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el
eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del
ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer
pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación
inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos
vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector.
Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que
les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para
conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que
encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los
demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el
cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la
literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a
crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a
escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio
consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran
cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que
aísla al lector de todo lo que lo rodea para después,
terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una
manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la
única forma en que puede conseguirse este secuestro
momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad
y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y
expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole
del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y
original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su
tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo
intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las
ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de
transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes
habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo
extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda
descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el
corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una
venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad
obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja
esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph
Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades
típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero
darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en al
manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado.
Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento,
y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de
El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda
preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un
relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro,
por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de
importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en
la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la
intensidad de la acción como la tensión interna del relato
son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es
aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el
cuento.
En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores
más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo,
entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos
sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque
suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos
cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el
sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En
nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga
tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche
en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que
de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una
abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos
cuentos. ¿Qué ha sucedido?
Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia,
el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se
elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno
los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una
anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos
contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de
pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un
Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones
orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de
las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos
amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales
liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un
cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato
tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros
campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local.
No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en
Cuba; ojalá que no...
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| Sirena_viuda,09.09.2003 | juanramon, muy apreciable tu idea de colgar aquí algunos recursos
para cuenteros: te sugiero (y de algún modo te impongo) que
agreguemos también ligas:
sobre el suspenso y la relación entre el cuento y el cine
"El suspenso narrativo"
Lauro Zavala
http://www.chasque.net/frontpage/relacion/0010/visualizaciones.htm
Sobre las minificciones
EL CUENTO ULTRACORTO:HACIA UN NUEVO CANON LITERARIO
LAURO ZAVALA
http://www.fl.ulaval.ca/cuentos/lzcorto.htm
Cuento
El arte de escribir cuentos es un poco como el arte del cocinero.
Escribimos para el paladar, para ser agradables a quien lee. Claro que las
recetas solas no sirven. Son las astucias del cocinero, el cierto don que
hace comprender qué es la "cantidad suficiente" de algo.
Adolfo Bioy Casares, La Prensa, 12 de marzo de 1978, entrevista con F.
Korn.
Las páginas tienen también que ser unas cuantas, porque
pocas cosas hay tan fáciles de echar a perder como un cuento. Diez
líneas de exceso y el cuento se empobrece; tantas de menos y el
cuento se vuelve una anécdota y nada más odioso que las
anécdotas demasiado visibles, escritas o conversadas.
Augusto Monterroso, "La mano de Onetti", en La Jornada semanal,
México, 21 de enero de 1990.
El escritor puede referirse a un individuo, sentado en una mesa de
café, que mira silenciosamente la calle. Puede describirlo en el
más adecuado de los estilos, pero eso solo no constituye un cuento.
Es un retrato estático. Bastará sin embargo con que el
narrador agregue un pequeño toque, por ejemplo: el hombre
está a la espera, para que la descripción se cargue de
posibilidades, de anuncios, de futuro. Desde el punto de vista de la
técnica del cuento, de su justificativo como tal, no importa
demasiado que esté a la espera de una mujer o de su asesino, de un
amigo de la infancia o de algún acreedor. Importa sobre todo su
actitud, porque en ella hay, para el lector, una peripecia elíptica,
una garantía de que, aunque en el relato no pase nada, algo
irá a ocurrir cuando esa espera culmine, más allá del
propio final del cuento.
Mario Benedetti, "Tres géneros narrativos" (1953) en
Sobre artes y oficios: ensayo, Montevideo, Editorial Alfa, 1968.
El cuento es un género literario escueto, al extremo de que un
cuento no debe construirse sobre más de un hecho. El cuentista, como
el aviador, no levanta vuelo para ir a todas partes y ni siquiera a dos
puntos a la vez; e igual que el aviador, se halla forzado a saber con
seguridad a dónde se dirige antes de poner la mano en las palancas
que mueven su máquina.
Juan Bosch, El arte de escribir cuentos, primera edición: Caracas,
1958; segunda edición: Santo Domingo, 1985; tercera edición:
Lecturas de "La Talacha". Revista de los Talleres Literarios,
INBA, México, 1989.
Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida
cotidiana, que lo haga entrar en un mundo, no diré fantástico
–muy ambiciosa es la palabra- pero sí ligeramente distinto del mundo
de las experiencias comunes.
Jorge Luis Borges, "Borges cuenta cómo hace sus cuentos",
suplemento Sábado de Unomásuno, México, 19 de junio de
1982.
Fragmentos tomados de Teorías del cuento, tomos I, II y III,
compilación y edición de Lauro Zavala, Serie El Estudio,
Dirección de Literatura, Textos de Difusión Cultural UNAM,
México, reedición 1997.
(encontrado en: http://www.tucomunidad.unam.mx/Files%20HTML/LITE.htm)
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| Mandeville,09.09.2003 | | Bueno... | | |
| juanramon,12.09.2003 | El suspenso narrativo
Lauro Zavala
El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas
más persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa. En este
trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento para
el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo y, en
particular, la pertinencia de las estrategias del suspenso, que
están presentes en el cuento clásico, para entender el poder
de seducción de gran parte del cine surgido a partir de la
década pasada.
Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma
narrativa con mayor poder de seducción es el cine. Y el cine, a su
vez, debe ese poder al hecho de haber incorporado los elementos
estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos
del suspenso narrativo.
Del cuento al cine: forma y estructura
De lo anterior se deriva una observación con efectos
prácticos: toda buena adaptación de una novela al cine
consiste en reducir aquella a la lógica y a las proporciones del
cuento clásico, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la
narración original, de modo que responda a las propiedades del
lenguaje cinematográfico.
Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida
el recurso narrativo llamado intriga de predestinación, que consiste
en ofrecer, desde sus primeras líneas, la conclusión a la que
se dirige el texto, en este caso de manera explícita.(1)
Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y
estructurales. Las formales son las más evidentes: están
contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y del cuento
policíaco, llamó la unidad de impresión.(2) Las
similitudes estructurales están centradas precisamente en el
suspenso narrativo.
La unidad de impresión que, por cierto, el cuento y el cine
comparten con la poesía, está ligada a la extensión
que debe tener el texto. Esta extensión, decía Poe, debe ser
tal que el relato pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor
a las dos horas. Ello significa, para el cuento, una extensión de no
más de 15.000 palabras y, para el cine, de aproximadamente una hora
y media de proyección.
Por supuesto, esta convención exige una gran economía de los
recursos narrativos, y la relativa ausencia de digresiones, propias de la
novela, lo mismo en el contenido que en elementos formales, como el estilo
y el ritmo textual.
Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine
clásico es estructural, y consiste en el empleo de las estrategias
del suspenso narrativo. Al utilizar este término me refiero no
solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policíaca
sino, además y en general, al sentido que tiene en la teoría
narrativa contemporánea.
El suspenso narrativo: elementos básicos
¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo?
Básicamente, es un efecto de sentido producido en el lector o
espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre,
anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la
narración”.(3)
En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso
es “una estrategia para generar y mantener el interés” del
receptor.(4)
Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento
retórico crucial que define el poder de seducción de toda
narración clásica.
Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no solo al
cine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar
cada una de las características propias del cuento, señaladas
por la teoría contemporánea: el cuento clásico se
organiza textualmente alrededor del sentido epifánico de la
anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita
a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climático
del relato. Esta revelación, a su vez, puede encontrarse en un final
sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a
tener la sensación de que este final era inevitable desde la
perspectiva de las opciones posibles.(5)
Estos tres elementos -la revelación epifánica, el final
sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva- están determinados
por las reglas del suspenso narrativo.
Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí
imprescindibles, para el relato policíaco, que no es otra cosa que
una narración estructurada según el principio de un tipo
particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la
búsqueda (epistémica) de una verdad: el verdadero culpable
del crimen.
El suspenso policíaco: estrategias retóricas
Todos sabemos que la narrativa policíaca es, entre todas las formas
de empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha
dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto.
En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y
cine), podríamos preguntarnos: ¿en qué consiste su
fuerza de atracción? Tal vez todos los sabemos, aunque sea de manera
intuitiva.
En primer lugar, el tema central de todo relato policíaco es la
muerte, lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo
lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector no juega para
ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de
lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por
excelencia del suspenso, el lector termina por preservar su optimismo en la
vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente
conflictivo del relato policíaco, y a la vez conserva la
sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer
una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles, es
decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen,
en el fondo, un enorme peso moral.(6)
Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante
de la tradición norteamericana, donde la explicación del
misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato–enigma propio de
la tradición británica, donde el detective busca las claves a
partir de las evidencias mostradas en la acción inicial.(7)
Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato
policíaco, podemos definir en general los elementos comunes a la
narrativa clásica, y en particular los elementos comunes al cine y
al cuento corto. Para ello es necesario recurrir a los códigos
temporales e irreversibles de toda narración (según la
propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo
decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una
lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden
alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico,
que debe seguir una lógica epistémica, es decir, la
lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta
para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales)
a partir de los cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa
y finalmente se descifra un enigma”.(8)
Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una
serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura
estética es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al
estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las
estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio,
el conflicto y la tensión.(9)
Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y
sorpresa
En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o
espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que
puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe
sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve
por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple
el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del
relato policíaco, que es la narrativa epistémica por
excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del
lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve
por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones,
suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la
atención del lector, depende la estructura básica del relato
y es el elemento primordial que toda adaptación de la literatura
policíaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de
seducción del texto literario.
Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se
provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por el
cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o
espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una
verdad que los demás personajes ignoran. Es decir, aquí el
lector conoce el qué de las acciones y el suspenso consiste en
conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo
anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y
es también la que exige la mayor colaboración entre el
narrador y el lector o espectador. De hecho, éste es el suspenso que
caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene como antecedente
directo, en su variante aun más irónica, al Edipo de
Sófocles.
A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo
inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador
conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no
conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el
espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es
revelado).(10)
Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso,
las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar
las formas de “frenado” de la solución del enigma original. Las
formas de suspender esta solución son los bloqueos, los
engaños, los equívocos y la presentación diferida de
las respuestas.
De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible
descifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de
la historia, el código hermenéutico dispone revueltas,
detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir,
rericancias (morfemas dialtorios) que son, entre otros, los siguientes: el
engaño (especie de desvío deliberado de la verdad), el
equívoco (mezcla de verdad y engaño), la respuesta suspendida
(detención afásica de la revelación) y el bloqueo
(constatación de la insolubilidad).(11)
Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial
Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio
idóneo para el ejercicio del suspenso pues, como señala
Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y
aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.(12) Cada cuento
y cada película parecen contar una historia para, al final,
sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la
formulación del enigma inicial, que será resuelto al
responder a la pregunta: “¿qué ocurrió?”.
A la relación que se establece entre la historia aparente y la
historia profunda la llamamos “género”, y al tratamiento que reciben
los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el empleo de las
estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre
Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John
Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma.
La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define
al relato como un “rito iniciático erizado de dificultades”(13), lo
mismo en cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda
narración, que consiste en que la transmisión de
información, que da al narrador la autoridad para narrar, hace que
éste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la
narración, es decir, al haber agotado su información.(14)
Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica
en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe,
y en el cine conocido en la literatura especializada como “cine
clásico”, o sea, el cine de géneros cuyas convenciones
cristalizaron alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en
la narrativa contemporáneos, el suspenso se desplaza al juego entre
la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina
por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un
enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad
narrativa, centrada en las estrategias mismas de seducción, es
decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y
descubrir el enigma que da origen al relato).
En otras palabras, en la narrativa contemporánea, toda
narración cuenta una historia (en la voz narrativa), pero
también se cuenta a sí misma (en la voz narratorial).(15)
Aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la
solución de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la
explicación acerca de cómo está construido el relato y
qué otros textos están siendo aludidos).
Del cine de autor al cine de la alusión
A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una
hipótesis de trabajo: si el género policíaco se
inició en el cuento debido a su propia economía de recursos y
a la proximidad del relato breve con las fuentes del suspenso (16), las
estrategias narrativas propias de este género serán el punto
de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine
clásico, y no solo para el cine policíaco.
Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la
década de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer, en el
espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra identidad
cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y
alusiones a películas que hemos visto, y a los textos que hemos
leído, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin, a los deseos
que cotidianamente nos impulsan a actuar. (17)
La interdiscursividad de la cultura contemporánea, y en particular
la relación irónica, retrospectiva y autorreferencial de las
convenciones de distintos géneros (como el policíaco) y de
distintos estilos (como el noir) (18) llevan al espectador a ser un
observador de sí mismo y de sus formas de reconocimiento de los
códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas
películas ponen en juego.
En los últimos años hemos podido observar el resurgimiento
del cine policíaco, y su persistencia lo convierte en el
género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine
contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las estrategias
que adopta esta lógica de la alusión? Entre otras,
podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a
clásicos de las tragedias hard–boiled (como El cartero siempre llama
dos veces o Muerto al llegar), pastiches cuya circularidad es violentamente
interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes),
condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral
del cine negro de fines de la década de 1940 (como en Barrio Chino,
de Polansky, o Los intocables, de Brian de Palma), palimpsestos
deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de
la rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos
animados a la presencia de actores frente a la cámara, en el
ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger Rabbit),
fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una
búsqueda metafísica de la identidad (como Blade Runner), y
reconversiones de espacios éticos y estéticos
convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet).
Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos,
desplazamientos, fusiones y reconvenciones de diversas tradiciones
genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a
redefinir y relativizar el concepto mismo de “género”.
Podría parecer, entonces, que después del cine de autor y
del cine de géneros, nos encontramos ahora ante un cine de la
alusión y del fragmento, donde la parodia es emblemática de
la mayor originalidad a la que podríamos aspirar, en este espacio
definido por una intertextualidad creciente.
El suspenso de las interpretaciones
Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la
estética contemporánea sigue la lógica del mosaico, y
cuando el marco de referencia se vuelve más importante que aquello
que exhibe en su interior (19), el espectador tiene todo el derecho a
convertir el texto cinematográfico o literario en un pre–texto para
multiplicar sus posibles interpretaciones.
El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por
resolver en todo relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya
no hay una verdad única o relevante por descubrir), sino que se
encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las
estrategias de estilización de las convenciones genéricas
tradicionales, propias del cine y del cuento clásico, estrategias
que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la
alusión itinerante.
Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el
cine que retoma elementos de la tradición policíaca o noir,
constituye, por su propia naturaleza enigmática y por el lugar
central que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio
particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad
cotidiana y en la manera de ver el mundo y de recomponerlo
imaginariamente.
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| juanramon,12.09.2003 | NOUVELLES CUENTOS
SHORT STORIES
EL CUENTO ULTRACORTO :
HACIA UN NUEVO CANON LITERARIO
LAURO ZAVALA
Universidad autónoma metropolitana, Xochimilco, México
INTRODUCCIÓN
La brevedad en la escritura siempre ha ejercido un gran poder de
seducción. Entre las formas de escritura radicalmente breve con
valor literario podrían mencionarse el haiku, el epigrama y la
poesía fractal.
En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de los cuentos cuya
extensión es menor a la convencional, así como algunos
ejemplos de su presencia en la literatura mexicana contemporánea.
Aquí llamaré, en general, cuento breve a esta clase de
narrativa literaria.
En la segunda parte de estas notas dirijo mi atención a la
existencia de una gran diversidad de formas de hibridación
genérica, gracias a la cual el cuento brevísimo se
entremezcla, y en ocasiones se confunde, con formas de la escritura como la
crónica, el ensayo, el poema en prosa y la viñeta, y con
varios géneros extraliterarios.
DEL CUENTO CONVENCIONAL AL ULTRACORTO : ALGO MÁS QUE LA ESCALA
El interés que ha resurgido en los últimos años por
el cuento en general, y por el cuento breve en particular, se observa en la
reciente publicación de numerosas antologías en diversas
lenguas y tradiciones literarias.
También es posible reconocer la vitalidad que tiene el cuento en
México al observar la historia editorial de algunos libros que
contienen cuentos de extensión convencional y cuentos breves. Tan
sólo en la Ciudad de México, El llano en llamas, de Juan
Rulfo, originalmente publicado en 1953, llegó en 1994 a las 34
reimpresiones, las últimas de las cuales han tenido un tiraje de 40
000 ejemplares.
Para estudiar el cuento breve podemos partir del acuerdo que existe entre
escritores y críticos al señalar que la extensión de
un cuento convencional oscila entre las 2000 y las 30 000 palabras. Al
estudiar las antologías y las investigaciones que se han realizado
hasta ahora sobre cuentos cuya extensión es menor a las 2000
palabras, en lo que sigue propongo reconocer la existencia de tres tipos de
cuentos breves. Las diferencias genéricas que existen entre cada uno
de estos tipos de cuentos dependen de la extensión respectiva.
Aquí propongo llamar a cada uno de estos tipos de relatos,
respectivamente, cuento corto, muy corto y ultracorto.
Debido a su proximidad genérica con otras formas de la escritura,
al tratar de ofrecer una definición del cuento breve nos enfrentamos
a varios problemas simultáneos: un problema genérico
(¿son cuentos?), un problema estéico (¿son
literatura?), un problema de extensión (¿qué tan breve
puede ser un cuento muy breve?), un problema nominal (¿cómo
llamarlos?), un problema tipológico (¿cuántos tipos de
cuentos muy breves existen?) y un problema de naturaleza textual
(¿por qué son tan breves?).
Empezaré por responder a la pregunta: ¿cuántos tipos
de cuentos breves existen?, pues es la que lleva a la respuesta de las
demás preguntas.
Por debajo del límite de las 2000 palabras parece haber tres tipos
de cuento distintos entre sí.
CUENTOS CORTOS : DE 1 000 A 2 000 PALABRAS
Estos cuentos han sido reunidos en diversas antologías de
carácter internacional bajo el nombre de sudden fiction o
ficción súbita, y también han sido llamados cuentos
microcósmicos (en el caso de la ciencia ficción) o
simplemente short shorts (cortos cortos).
Para Irving Howe, quien es autor, coleccionista y estudioso de esta clase
de cuentos breves, “en estas obras maestras de la miniatura, la
circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la
individualidad, y una situación extrema sirve como emblema de lo
universal (...) produciendo una fuerte impresión de estar fuera del
tiempo” (I. Howe, x).
A partir de estas observaciones, el mismo investigador propone una
tipología de los cuentos cortos. Un cuento corto puede narrar un
incidente o condensar una vida, o bien puede adoptar un tono lírico
o alegórico. Estas son las posibilidades:
i) Un incidente repentino, lo cual produce epifanías surgidas en un
periodo extremadamente corto en la vida de un personaje. Estas
epifanías suelen estar despojadas de sus respectivos contextos,
condición que obliga al lector a proyectar sobre la situación
un contexto imaginado por él mismo. Ejemplos: “El ramo azul” de
Octavio Paz; “El eclipse” de Augusto Monterroso.
ii) Condensación de toda una vida, lograda gracias a la capacidad
de comprimirla en una imagen paradigm tica. Ejemplos: “Paper Pills”, “The
Untold Lie” y otros cuentos breves de la serie escrita por Sherwood
Anderson en Winesburg, Ohio.
iii) Imagen instantánea en la que no hay epifanía, tan
sólo un monólogo interior o un flujo de memoria. Ejemplo:
“Amargura para tres sonámbulos” de Gabriel García
Márquez.
iv) Estructura alegórica, cuya belleza superficial nos puede llevar
a resistirnos al placer de su interpretación. Ejemplos: “Un lugar
limpio y bien iluminado” de Ernest Hemingway o “Chacales y árabes”
de Franz Kafka.
Al reflexionar sobre esta clase de cuentos, Charles Baxter observa que
mientras en las novelas encontramos individuos en el largo y complejo
proceso de madurar importantes decisiones morales, en los cuentos de
extensión convencional asistimos al momento de la decisión (o
a la ilusión de poder tomar una decisión). En ambos casos
participamos en algún tipo de acción moral. En cambio en el
cuento corto, dice Baxter, lo que observamos es la reacción de un
personaje o de una comunidad ante un momento de tensión
súbita. En este caso, concluye, no hay (o no parece haber)
posibilidad de tomar ninguna decisión. De hecho, esta posibilidad es
sustituida por algún tipo de ritual, que se ubica a medio camino
entre lo personal y lo colectivo (C. Baxter, 21).
Al leer cuentos breves que no pertenecen a la tradición occidental
(parábolas budistas, jasídicas o derviches) o que
están cercanos al poema en prosa (como el cuento lírico) y a
diversos géneros extraliterarios, algunas de las
características mencionadas desaparecen, y en su lugar encontramos
rastros formales propios del género hibridizado o parodiado. Al ser
el cuento breve un género proteico, es riesgoso reducir su
diversidad a normas estables.
Entre los cuentos cortos más conocidos encontramos la
colección de Pequeños cuentos misóginos (1975) de
Patricia Highsmith, la abundante producción cuentística de
Mario Benedetti o a las difícilmente clasificables narraciones
breves de Felisberto Hernández, Oliverio Girondo y Macedonio
Fernández.
En México encontramos, entre los libros de más reciente
publicación (y que podrían poner en duda cualquier
clasificación genérica tradicional) los textos de Tiempo
transcurrido (1986) de Juan Villoro, La lenta furia (1989) de Fabio
Morábito y Lugares en el abismo (1993) de Agustín Monsreal.
CUENTOS MUY CORTOS : DE 200 A 1 000 PALABRAS
Esta categoría está constituida por los textos reunidos bajo
el nombre de flash fiction, las compilaciones de microhistorias y las
narraciones instantáneas y urgentes escritas por mujeres.
Dice Irene Zahava sobre los cuentos muy cortos: son las historias que
alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de
café, en lo que dura una moneda en una caseta telefónica, o
en el espacio que alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un
lugar remoto y con muchas cosas por contar (I. Zahava, vii).
En su teoría sobre el impresionismo y la forma en el cuento,
Suzanne C. Ferguson señala que en la estructura clásica
decimonónica se puede romper la linealidad de la secuencia
narrativa, utilizando estrategias que generan, respectivamente, dos clases
de cuentos: elípticos (cuando se omiten fragmentos del relato) o
metafóricos (cuando algunos fragmentos del relato no son omitidos,
sino sustituidos por elementos disonantes e inesperados) (S. C. Ferguson,
221).
El primer tipo (historias elípticas) corresponde a las primeras dos
categorías señaladas anteriormente para el cuento corto
(incidente repentino o condensación de una vida, es decir, en ambos
casos, intensificación del tiempo). El segundo caso (historias
metafóricas) corresponde al monólogo interior o la estructura
alegórica. En todas las formas del cuento muy corto se condensan las
estrategias que hemos visto utilizadas en el cuento corto.
Los títulos de los cuentos muy cortos suelen ser
enigmáticos, y en ellos puede haber ambigüedad temática
y formal, hasta el grado de alterar las marcas de puntuación. Los
finales suelen ser también enigmáticos o abruptos (A. Bell,
30). Pero siempre se requiere que el lector participe activamente para
completar la historia.
En este grupo de cuentos se encuentran “El silencio de las sirenas”
incluido en el Bestiario (c. 1924) de Franz Kafka, y libros como la
Centuria (Cien breves novelas-río) (1979) de Giorgio Manganelli, el
Manual de zoología fantástica (1957) de Jorge Luis Borges,
las Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortázar y
Rajapalabra (1993) de Luis Britto García.
En México encontramos esta clase de narraciones en la
sección Arenas Movedizas del libro ¿Aguila o sol? (1949) de
Octavio Paz, la Enciclopedia de latinoamericana omnisciencia (1977) de
Federico Arana, Gente de la ciudad (1986) de Guillermo Samperio, Castillos
en la letra (1986) de Lazlo Moussong (1986), Las vocales malditas (1988) de
Oscar de la Borbolla, Amores enormes (1991) de Pedro Angel Palou, La musa y
el garabato (1992) de Felipe Garrido, Léérere (1992) de Dante
Medina, los Cuadernos patafísicos (1992) de Hugo Enrique Sáez
y La casa en Mango Street (1994) de Sandra Cisneros.
CUENTOS ULTRACORTOS : DE 1 A 200 PALABRAS
Estos textos constituyen el conjunto más complejo de materiales de
la narrativa literaria. Est formado por los fragmentos narrativos
seleccionados por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su libro
Cuentos breves y extraordinarios (1953), y por Edmundo Valadés en El
libro de la imaginación (1976). También a esta
categoría pertenecen los minicuentos del concurso creado por la
revista El Cuento, los microcuentos de la compilación hecha por Juan
Armando Epple en América Latina, los casos de Enrique Anderson
Imbert y los llamados textículos de Julio Cortázar
(especialmente los incluidos en su Ultimo Round y en La vuelta al
día en ochenta mundos).
Esta clase de microficciones tienden a estar más próximas al
epigrama que a la narración genuina. El crítico alemán
Rüdiger Imhof señala en su estudio sobre las metaficciones
mínimas que para su comprensión cabal es necesario desviar la
atención de las consideraciones genéricas acerca de lo que es
un cuento, y dirigirla hacia el asunto más fundamental, que es la
escala, es decir, la extensión de estos textos.
La fuerza de evocación que tienen los minitextos está ligada
a su naturaleza propiamente artística, apoyada a su vez en dos
elementos esenciales: la ambigüedad semántica y la
intertextualidad literaria o extraliteraria.
La naturaleza del hipotexto, es decir, del material que está siendo
aludido, parodiado o citado, determina a su vez la naturaleza moderna o
posmoderna del cuento. Esto significa que cuando el hipotexto es una regla
genérica (por ejemplo, si se parodia el estilo de un instructivo
cualquiera, en general) nos encontramos ante un caso de intertextualidad
posmoderna, es decir, ante un caso de recuperación de la historia.
Por otra parte, cuando lo que se recicla es un texto particular (por
ejemplo, el mito de las sirenas o un refrán popular) nos encontramos
ante un caso de intertextualidad moderna, es decir, ante un rechazo de la
historia. Esta diferencia implica relaciones distintas con la
tradición literaria (P. Pavlicic, 174).
La consecuencia de todo lo anterior es que en los microcuentos la
presencia de la epifanía es casi exclusivamente textual (o
intertextual), es decir, de naturaleza estructural, pues esta
epifanía ya no puede recaer en algún personaje y su
respectiva situación específica. Esto es así debido a
que en estos textos el concepto mismo de personaje ha desaparecido bajo el
peso de de la intertextualidad o de la ambigüedad semántica.
Como ocurre también en la escritura hipertextual (en ciertos
programas de computadora), es el lector quien tiene la opción de
construir un sentido que luego es conferido al texto, gracias a la
superposición de contextos.
También en estos microtextos la ironía está presente,
pero suele ser inestable, es decir, no puede ser determinada por la
intención de la voz narrativa. Esto se debe a que la
intención narrativa en general (y la intención irónica
en particular) es indecidible en estos casos, a falta del suficiente
contexto para ser interpretada de manera estable (W. Booth).
Afirma Juan Armando Epple, en la introducción a su antología
de microcuentos hispanoamericanos, que este género híbrido y
proteico es una “metáfora expresiva de los dilemas que viven las
sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y
de reformulación estética de sentidos” (J. A. Epple, 18).
Son cuentos ultracortos cada uno de los Ejercicios de estilo (1947) de
Raymond Queneau; las parábolas budistas incluidas en la
compilación de José Vicente Anaya, Largueza del cuento chino
(1981) --en los que se puede estudiar la tradición m s antigua de
cuentos ultracortos--; las paradójicas parábolas sufis
recopiladas or Idries Shah en Las ocurrencias del increíble
Mulá Nasrudin (1976), en la tradición derviche; los textos de
la sección Museo en El Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges, y las
recreaciones narrativas que constituyen la multitudinaria Memoria del fuego
(1982-1986) de Eduardo Galeano.
En alguna ocasión señaló Edmundo Valadés que
fue en 1917 cuando se publicó por primera vez un cuento ultracorto
en Latinoamérica (E. Valadés, 195). Se trata de “A Circe” de
Julio Torri, uno de los más importantes cuentos ultracortos de la
tradición literaria mexicana. A partir de ese texto seminal se han
producido otros como una respuesta intertextual a aquél: “Circe” de
Agustí Bartra, “Aviso” de Salvador Elizondo y algunos más en
el resto del continente.
En México se pueden encontrar al menos una docena de libros en los
que algún autor ha reunido sus cuentos ultracortos: Varia
invención (1955) y La feria (1962) de Juan José Arreola; De
fusilamientos y otras narraciones (1964) de Julio Torri; Infundios
ejemplares (1969) de Sergio Golwarz; Fantasías en carrusel (1978) y
Los oficios perdidos (1983) de René Avilés Fabila;
Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita (1986)
de Edmundo Valadés; La oveja negra y demás f bulas (1969) de
Augusto Monterroso; El grafógrafo (1972) de Salvador Elizondo;
Cuaderno imaginario (1990) de Guillermo Samperio; las secciones
Mínima Expresión y Casos de la Vida Real en La sangre de
Medusa y otros cuentos marginales (1990) de José Emilio Pacheco; La
señora Rodríguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda, y
Relámpagos (1995) de Ethel Krauze.
Los únicos de estos libros que están constituidos casi
exclusivamente por ultracortos son los de Samperio y Krauze; algunos otros
son considerados tradicionalmente como novelas (La feria) o como novela con
una serie de cuentos breves intercalados (La señora
Rodríguez).
Por su parte, el libro de Sergio Golwarz tiene estructura
infundibuliforme, es decir, en forma de embudo. Empieza con un cuento muy
corto (500 palabras), y cada uno de los 42 cuentos sucesivos es más
corto que el anterior, hasta cerrar el libro con el cuento más breve
del mundo, que tiene el título de “Dios”. El texto de este cuento
ultracorto dice, simplemente: “Dios”. Este cuento merece ser leído
cuidadosamente, en particular en un país mayoritariamente
católico como México.
Una lectura literal de este cuento, paradójicamente, puede llevar a
reconocer lo que podría ser una de las narraciones más
extensas imaginables. De hecho, su interpretación (y el hecho de ser
considerado como cuento) está en función directa del capital
cultural y de la enciclopedia intertextual que posea cada lector, a la vez
que acepta que sobre él se puedan efectuar simultáneamente lo
que podríamos llamar una lectura elíptica (resaltando
sólo algunos episodios) o una lectura parabólica (de
carácter metafórico y con final sorpresivo, necesariamente
epifánico).
Sin duda, éste es uno de los cuentos ultracortos con mayor densidad
genérica y con mayor gradiente de polisemia en la narrativa
contemporánea.
EL CUENTO ULTRACORTO : UNA MIRADA BAJO EL MICROSCOPIO
Lo que aquí llamo cuento ultracorto, como ya señalé,
tiene una extensión que no rebasa las doscientas palabras.
La investigadora venezolana Violeta Rojo propone llamar minicuento a la
narrativa que tiene las siguientes características: a) brevedad
extrema; b) economía de lenguaje y juegos de palabras; c)
representación de situaciones estereotipadas que exigen la
participación del lector, y d) carácter proteico. Esto
último puede presentarse en dos modalidades: ya sea la
hibridación de la narrativa con otros géneros literarios o
extraliterarios, en cuyo caso la dimensión narrativa es la
dominante; o bien la hibridación con géneros arcaicos o
desaparecidos (fábula, aforismo, alegoría, parábola,
proverbios y mitos), con los cuales se establece una relación
paródica (V. Rojo, 566-7). El ejemplo paradigmático de
minicuento es “El dinosaurio” (1959) de Augusto Monterroso.
Por su parte, Andrea Bell, en su investigación sobre lo que ella
llama cuento breve incluye el muy corto y el ultracorto, es decir, hasta un
límite de 1000 palabras.
Retomando lo señalado en el apartado anterior, en el estudio de
estos minicuentos es necesario considerar, además de la brevedad
extrema, los siguientes elementos característicos:
a) Diversas estrategias de intertextualidad (hibridación
genérica, silepsis, alusión, citación y parodia)
b) Diversas clases de metaficción (en el plano narrativo:
construcción en abismo, metalepsis, diálogo con el lector)
(en el plano lingüístico: juegos de lenguaje como lipogramas,
tautogramas o repeticiones lúdicas)
c) Diversas clases de ambigüedad semántica (final sorpresivo o
enigmático)
d) Diversas formas de humor (intertextual) y de ironía
(necesariamente inestable)
Todos los estudiosos del cuento ultracorto señalan que el elemento
básico y dominante debe ser la naturaleza narrativa del relato. De
otra manera, nos encontramos ante lo que algunos autores han llamado un
minitexto pero no ante un minicuento; es decir un texto ultracorto, pero no
un cuento ultracorto.
Sin embargo, el elemento propiamente literario --tanto en los minitextos
como en los minicuentos-- es la ambigüedad semántica,
producida, fundamentalmente, por la presencia de un final sorpresivo o
enigmático, que exige la participación activa del lector para
completar el sentido del texto desde su propio contexto de lectura.
La intensidad de la presencia de los elementos estructurales indicados
hacen del cuento ultracorto una forma de narrativa mucho más
exigente para su lectura que la novela realista o el cuento de
extensión convencional.
Antes de 1956, fecha de publicación de la Breve historia del cuento
mexicano de Luis Leal, entre los principales cultivadores del cuento muy
breve en México se encontraban Carlos Díaz Dufoo II, Julio
Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves, Genaro Estrada,
Juan José Arreola, Juan Rulfo y algunos otros, cuya tradición
continúa hasta hoy. Habría que añadir que de todos
estos escritores sólo Paz y Reyes llegaron a practicar directamente
la escritura del haiku (T. Hadman, 7; 20-21).
La actual popularidad del género se puede deber, tal vez, al
crecimiento editorial y al incremento de estudios y talleres dedicados al
cuento, a la crisis de la sociedad civil (con la consiguiente
multiplicación de voces públicas) y sin duda a la
creación del Concurso de Cuento Breve de la revista El Cuento.
CUENTO Y POEMA EN PROSA : INSTRUCCIONES PARA CRUZAR LA FRONTERA
Como he señalado anteriormente, la consideración fundamental
en el estudio de todas las formas de textos breves es el problema de la
escala. Sin embargo, un rasgo común a todos estos tipos de textos es
su tendencia lúdica hacia la hibridación genérica,
especialmente en relación con el poema en prosa, el ensayo, la
crónica y la viñeta, y con numerosos géneros no
literarios.
Este fenómeno, el de la hibridación genérica, ha sido
estudiado por Linda Egan en el contexto de la distinción entre
crónica y cuento en la escritura de algunos narradores mexicanos
contemporáneos. Señala Linda Egan con agudeza que “del
llamado artículo de costumbres, inventado en México por
Guillermo Prieto, se distinguían (al menos) cuatro géneros:
el cuento, la crónica, el ensayo y la nota periodística.
Nunca ha sido fácil distinguir entre ellos en México” (L.
Egan, 157).
Si esto ocurre en el cuento de extensión convencional, en el caso
del cuento muy breve encontramos, además, una gran proximidad con el
poema en prosa y, en algunos casos, una apropiación paródica
de las reglas genéricas de la parábola o la fábula, o
incluso del aforismo, la definición, el instructivo, la
viñeta y muchos otros géneros extraliterarios.
Para algunos autores (Bell, Imhof, Baxter), la diferencia entre el cuento
ultracorto y el poema en prosa es sólo una cuestión de grado,
e incluso puede depender de la manera de leer el texto. Tal vez por esta
razón algunos textos de Julio Torri (“De fusilamientos”, “La
humildad premiada” y “Mujeres”), que en base a todo lo visto hasta
aquí pueden ser considerados legítimamente como cuentos
ultracortos, han sido incluidos en sendas antologías del ensayo
(J.L. Martínez) y del poema en prosa (L.I. Helguera).
En la misma antología del poema en prosa en México se
incluyen varios de los más breves textos de La oveja negra de
Augusto Monterroso, del Bestiario de Juan José Arreola, y de Gente
de la ciudad de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser
considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera,
todos estos escritores son conocidos principalmente por su trabajo como
cuentistas.
En el cuento breve mexicano hay numerosos casos de textos de naturaleza
lírica, es decir (en la definición de Angeles Ezama),
construidos a partir de un “yo” narrativo que contempla el mundo de un modo
particular, con orientación pictórica o musical,
fragmentación temporal y mayor atención al espacio (A. Ezama
Gil, 62). Esta escritura es muy evidente, por ejemplo, en una
tradición que va de los cuentos poéticos de Carlos
Díaz Dufoo II hasta la Caja de herramientas de Fabio
Morábito. El libro paradigmático es, sin duda, ¿Aguila
o sol? de Octavio Paz.
Tal vez es necesario reconocer, como lo hace Irving Howe, que el cuento es
a otras formas de la ficción lo que la lírica es a otras
formas de la poesía, o, en palabras de Azorín: “El cuento es
a la prosa lo que el soneto al verso” (Azorín, 62).
CUENTO O VIÑETA : DISTINCIÓN PRECISA PERO IRRELEVANTE
En varios libros de cuento escritos en un tono lírico se han
incluido brevísimas viñetas, es decir, textos en los que hay
la descripción de una situación sin ofrecer el contexto al
que pertenece, como es el caso de algunos cuentos ultracortos contenidos en
De noche vienes de Elena Poniatowska y Sólo los sueños.... de
Edmundo Valadés.
A su vez, en algunos libros de ficción novelesca se han incorporado
textos muy breves, como en el ya mencionado caso de La señora
Rodríguez y otros mundos de Martha Cerda y de Terra Nostra de Carlos
Fuentes, dos autores cuya narrativa es marcadamente metaficcional.
En algunos otros libros no se establece ninguna distinción
tipográfica o estructural entre los textos narrativos y la presencia
de viñetas. Estos son libros propiamente híbridos, como Gente
de la ciudad, La rebelión de los enanos calvos, Castillos en la
letra y La musa y el garabato.
Por último, algunos libros contienen viñetas con una
narrativa condensada y elíptica, como es el caso
paradigmático de los Relámpagos de Ethel Krauze.
Todo lo anterior nos lleva a concluir que la distinción entre
cuento y vñ¤eta puede ser de interés para algunos
críticos pero no lo es para los escritores, al menos en el momento
de organizar sus textos para ofrecerlos a la lectura.
ENSAYO NARRATIVO Y OTRAS FORMAS FRONTERIZAS
El referente imprescindible del desplazamiento genérico entre
cuento breve y ensayo en México es el Manual del distraído
(1978) de Alejandro Rossi. A partir de este caso paradigmático tal
vez podría hablarse de al menos cinco estrategias de
hibridación en el cuento breve contemporáneo en
México:
En primer lugar hay distintas formas de ensayos narrativos, como los de
carácter patafísico (Hugo Sáez en Cuadernos...) o de
carácter hiperbólico y paródico (Hugo Hiriart en
Disertación sobre las telarañas).
Otro grupo de autores escribe libros de crónicas-ensayo de
naturaleza narrativa: Carlos Monsiváis, Armando Ramírez,
Ignacio Trejo, Emiliano Pérez Cruz, Hermann Bellinghausen, Guillermo
Sheridan, José Joaquín Blanco y un largo etcétera.
También hay un nutrido grupo de textos en los que se proponen otras
formas híbridas y paródicas. Entre estas formas,
difícilmente repetibles, están las siguientes: relato como
ensayo epistolar (Bárbara Jacobs en Escrito en el tiempo);
parábolas paródicas (Augusto Monterroso en La oveja negra y
demás fábulas); banquete platónico
(Moreno-Morábito-Castañón en Macrocefalia);
crónicas imaginarias (Juan Villoro en Tiempo transcurrido);
metaforización narrativa (Fabio Morábito en Caja de
herramientas); ucronías oulipianas (Oscar de la Borbolla en
Ucrónicas y Las vocales malditas); adivinanzas como cuentos como
poemas en prosa (Manuel Mejía Valera en Adivinanzas); reseñas
apócrifas (Ilán Stavans en el Manual del perfecto
reseñista); parodias parabólicas (René Avilés
Fabila en Fantasías en carrusel y varios otros títulos), y
crónicas ficcionalizadas (Cristina Pacheco en Sopita de fideo y
varios otros títulos).
Además de los géneros mencionados hasta aquí (poema
en prosa, ensayo, crónica y viñeta), hay numerosos
géneros de la escritura breve que son hibridizados o parodiados en
la narrativa ultracorta. Entre estas formas de escritura breve
podrían ser mencionadas las siguientes: escritura oracular,
aforismo, mito, definición, instructivo, fábula,
palíndromo, solapa, reseña bibliográfica,
parábola, confesión, alegoría y grafito. En
México hay al menos un grupo de textos escritos en cada uno de estos
géneros híbridos. En todos los casos la tónica
dominante suele ser la narrativa o los elementos propios del cuento breve o
los señalados anteriormente para el cuento ultracorto.
Por último, algunos autores practican una escritura fronteriza de
carácter dialógico, es decir, una narrativa breve escrita
desde fuera de la literatura, como es el caso de los cuentos cortos y muy
cortos del Subcomandante Marcos y de los textos antropológicos de
Roger Bartra. El primero es autor de parábolas civiles con una
amplia difusión nacional, escritas en la selva lacandona sobre una
computadora portátil, y cuyas raíces pertenecen
simultáneamente a la cultura indígena y al canon de la
tradición occidental. El segundo ha intercalado una serie de
parodias parabólicas en su estudio sobre los mitos de la identidad
del mexicano, La jaula de la melancolía (1987), al estilo de las
Mitologías (1957) de Roland Barthes.
En conjunto, esta abundancia es suficiente para pensar en la
formación paulatina de un nuevo canon de lectura.
CONCLUSIÓN
Tal vez el auge reciente de las formas de escritura itinerante propias del
cuento brevísimo, y en particular las del cuento ultracorto, son una
consecuencia de nuestra falta de espacio y de tiempo en la vida cotidiana
contemporánea, en comparación con otros periodos
históricos. Y seguramente también este auge tiene alguna
relación con la paulatina difusión de las nuevas formas de la
escritura, propiciadas por el empleo de las computadoras.
La última palabra, necesariamente breve, la tiene otro escritor,
Irving Howe: “Los escritores que hacen cuentos breves tienen que ser
especialmente audaces. Lo apuestan todo a un golpe de inventiva” (I. Howe,
xiii).
Pero lo que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cómplice de
cada lectura, un placer que tal vez se prolongue más allá de
ese momento, y que tal vez afecte la identidad del lector. Esa posibilidad,
entre otras, provoca que autor y lector compartan la creencia de que vale
la pena seguir apostando todo “a un golpe de inventiva” en cada lectura.
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| juanramon,15.09.2003 | Breve historia del relato breve.
Lubio Cardozo (VENEZUELA)
EL CUENTO CORTO, CONTEMPORÁNEO, en Venezuela nace en Mérida,
y es en Mérida donde ha alcanzado su más vital y acabada
expresión narrativa. Hubo sí en Caracas, Maracaibo y
Cumaná algunos intentos anteriores a 1973 pero disolviéronse
por sí solos en el olvido, carecían de fuerza literaria. Hoy
en día, fuera de Mérida, Britto García es un buen
exponente solitario del género.
Ha soslayado, tal vez de manera inconsciente pero por la permanente alerta
del estado creativo, dos errores del relato breve en Mérida: el
seguir una moda parroquiana de algún «gran» maestro (es
célebre la recomendación de Wagner a su disciplina, «no
imitar a nadie, y menos a mí» , y el del retoricismo, una
pálida anecdota envuelta en un ropaje inútilmente obscuro.
Por el contrario: fuerza creativa, espontaneidad, vigor de lenguaje,
vocación de sacerdocio literario, dignificación lírica
de la prosa, han sido los relieves de los escritores del cuento breve en
Mérida
Descubrió el talento de narrador de Ednodio Quintero quien esto
escribe. En 1973, si no falla la memoria, llegó al Centro de
Investigaciones Literarias de la ULA un joven, magro de pelo indio y faz
manchega, con un legajo de cuartillas en la mano. Quería saber mi
opinión sobre su libro de poemas manuscritos. Su poesía me
desplació, tanta espontaneidad no acepta la poesía
lírica. Al día siguiente regresó con otro manojo de
papeles. ¡Allí sí había un escritor! Eran
cuentos muy breves, escritos con increíble robustez, cargados de un
humor no exento de sarcasmo, y en grata prosa joven. En el Centro de
Investigaciones Literarias todos leímos sus breves cuentos y en
común criterio dímosle un positivo asentimiento
crítico. Integraron la mayoría de esos cuentos el primer
libro de Ednodio Quintero, La muerte viaja a caballo.
En esas narraciones había algo nuevo desprovisto de todo
retoricismo. Eran las vivencias de su infancia y adolescencia, andina y
campesina, en Trujillo, reflejadas con un lenguaje fresco, acendrado,
actualista. El mundo de Las Mesitas (Boconó donde Ednodio Quintero
había nacido en 1947, estaba allí plasmado.
He aquí tres típicos relatos quinterianos:
LA VACA
Mi abuelo tenía una vaca que se alimentaba de morocotas. Un
día la vaca amaneció muerta a la orilla del río y los
zamuros se la comieron. Mi abuelo agarró la escopeta y pasó
el resto de su vida cazando zamuros.
JINETE
En mi pueblo había un loco inofensivo que montaba un caballo de
palo. Una noche pasó una bruja montada en su escoba. El loco
clavó las espuelas a su caballo. Nunca más supimos del
jinete.
COLECCIONISTAS
Un hombre coleccionaba alacranes y un alacrán coleccionaba hombres.
Una tarde los dos coleccionistas se encontraron. Hablaron de sus
respectivos pasatiempos. Comprendieron la importancia de la nueva pieza a
cobrar. Y se pusieron de acuerdo: cara o sello.
A Gabriel Jiménez Emán lo de escribir viénele de
herencia. Hijo del fino poeta larense Elisio Jiménez Sierra, es la
Escuela de Letras de la ULA la plataforma de su despegue como escritor,
allí comienza a editar en forma, es decir, a dar ese juego
estético para placer y conocimiento de mundo que es la obra
literaria. Hay menos espontaneidad en Gabriel Jiménez y más
creación intelectual, más erudición. La rebusca de lo
absurdo, de lo irreal, para la defensa de la libertad de fantasía
forma en el entresijo de sus argumentos. Directa y diáfana prosa -en
la cual se ensamblan fino humor, ironía y sorpresa- la carne de sus
cuentos breves recogidos en Los dientes de Raquel:
CENA
La mesa estaba preparada. Dentro de unos instantes comenzaría la
cena. Sólo debían sentarse los invitados, que en cualquier
momento llegarían.
Efectivamente poco después llegaron los invitados, y aquel par de
enormes leones, agazapados debajo de la mesa, esperaron a que los invitados
se sentaran para comenzar la gran cena.
INDECISIÓN
Maragarita me decía que nunca iba a morir. Siempre, desde
niña, me repetía lo mismo, y yo, muy respetuosa de sus
maravillosos caprichos, no me atrvía a copntrariarla. por eso cuando
murió no lo pude creer. Nunca se sabe en esos casos.
En 1948 nació en El Tigre Julio César Sánchez. Pero
atracó la nave de su aventura en Mérida para seguir estudios
de Letras en la ULA. Acá se casó y acá levantó
bajo el neblinoso azul de Los Andes su tienda de profesor de Literatura y
Escritor.
La elegancia expresiva lograda mediante un evidente cuidado del cendal de
la prosa, y una dosis de humor negro, son el apoyo de las fábulas de
sus narraciones. En libro aún no han sido recogidos sus cuentos, si
publicados parcialmente en las revistas Falso Cuaderno y Génesis:
LA MUERTE
Vestido de negro con sombrero de copa y bastón salgo a la calle
donde todos se inclinan a mi paso.
Nadie sabe que soy la muerte.
Enamoro a una mujer. La llevo a mi habitación y hacemos el amor.
Al día siguiente me visita. Coloca flores sobre mi tumba y llora
laragamente.
LA PARTIDA
Un día de stos arrancaré de cuajo la cabeza de mi mujer. A
golpe blanco de machete le volaré las orejas, los brazos, los senos.
Después comernzaré de abajo hacia arriba, uno a uno los
dedos, las piernas, la cintura, el cuerpo todo. Como aparece en la
página roja de los diarios de mi país. Y cuando la cabeza
esté a ras del suelo le daré con los pies hasta el campo de
foot-ball donde me espera el equipo para iniciar la partida.
En el mundo de la narrativa de José Gregorio Lobo Albarrán
se siente el aroma del profesor de Literatura Norteamericana. Indio
serrano, nacido en San rafel de Mucuchíes en 1945, baja de sus
páramos a Mérida a estudiar en la Escuela de Letras de la
ULA. Luego viaja a E.U.A. a continuar sus estudios en Literatura Inglesa y
Norteamericana en la Universidad de Eastern, Michigan. Actualmente es
profesor en dichas asignaturas en la facultad de Humanidades y
Educación.
La vida de los campesinos andinos de la sierra no está bien captada
en los relatos de Lobo, cuando él ha aboradado esa temática.
Mas en sus cuentos señaladores de manera dramática -y a
linderos con la «ciencia ficción»- de la
destrucción del paisaje, de la ecocrisis, manifiéstase
entonces la mano firme del buen narrador. No obstante, en estos
últimos relatos percíbese una lejana influencia de Bradbury.
DESDE Y HACIA MARTE
Hace varios millones de años la tierra no estaba habitada por seres
inteligentes. Pero sí por animales y plantas cuya tarea era la de
mantener el equilibrio ecológico necesario para la vida misma del
planeta. Pra ese entonces, en aquel Paraíso Terrenal
convivían: el león con el cordero, el lobo con la oveja, el
dinosaurio con la hormiga, el perro con el gato.
El agua de todos los ríos era potable, cristalina, incontaminada.
Todos los bosques se conservaban completos, sin talas ni quemas que los
destruyeran.
Los animales se alimentaban con los frutos de la tierra y ésta, se
nutría con la pureza de la lluvia caída del cielo. La vida de
aquel inmenso paraíso era de una fragancia envidiable y de un
discurrir pausado y armónuico. El azul del firmamento y el de los
mares se confundían en la distancia. Esta daba paso al verde de las
selvas y de las llanuras interminables.
El planeta Marte, a trescientos cuarenta millones de Kilómetros de
distancia, sí estaba poblado por seres inteligentes: los hombres.
Estos, dueños de la más avanzada tecnología
construyeron canales de riego para la agricultura, los cuales se
extendían por casi todo el suelo marciano.
Lamentablemente, también su gran progreso tecnológico les
permitió minar el planeta con bombas nucleares de todo tipo. Un
día pues, sucedió lo inevitable: la guerra total. Esas armas
rugieron inclementes por todo el planeta y éste, sumido en la
más absoluta inermidad, se quedó solo y sin la presencia
humana para siempre.
Sin embargo, no todo fue ofuscación en los últimos
días. Los habitantes del hemisferio norte, quienes siempre se
distinguieron por ser precavidos en extremo, enviaron a la tierra una nave
espacial, la «Viking 0», provista de alimentos, mapas
estelares, un grueso libro y una pareja de enamorados, Adán y Eva.
Bibliografía consultada:
Ednodio Quintero, La muerte viaja a caballo. Mérida, La Draga y el
Dragón, 1974. pp. 9, 10, 31.
Gabriel Jiménez Emán, Los dientes de Raquel. Mérida,
La Draga y el Dragón, 1973. pp. 11, 51.
José Gregorio Lobo A., Una lágrima sobre la hierba.
Mérida, Puertas Abiertas, 1977. pp. 15 y 16.
Julio César Sánchez. En: Falso Cuaderno, Nº 3, Caracas.
Génesis, Nº 4, Mérida.
Tomado del Suplemento Cultural Ultimas Noticias
1977. (APORTADO POR GABRIELLY)
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| Gabrielly,16.01.2004 | EL CUENTO
José Lopez Valdizón
Como es obvio, con el desarrollo de la literatura universal, en cuyo
proceso ningún género ha envejecido, aunque tampoco
estancado, la evolución de la nueva narrativa cuenta cada vez con
mayores recursos. Su dinamismo aumenta por esta razón. De ahí
que ahora resulte innecesario para un buen principio, una previa
exposición circunstanciada del momento en que el hecho ocurre, lo
mismo que la consabida descripción de los personajes que han de
intervenir, al modo de Allan Poe, Tolstoi o Balzac. Con todo, el cuento
moderno no debe prescindir de tales condiciones. Es necesario que el lector
conozca a los personajes para que desentrañe la idea que encarnan, y
necesario es también que pueda establecer el momento en que el hecho
ocurre. El cuentista debe encontrar los recursos modernos para
comunicarlo.
Ese viejo estribillo de que “el cuento es a la prosa lo que el soneto es
al verso” tiene enorme razón de ser. La estructura conlleva
múltiples y dificultosos requisitos, mas aún si cada cuento
tiende a ser una obra distinta. Es así como no existe receta alguna
para escribirlos.
Apareció en “El cuento. Revista de imaginación”
No. 35 Abril 1969.
Aportado por Sendero | | |
| Gabrielly,16.01.2004 | EL CUENTO
diferencia entre cuento y novela
José Lopez Valdizón
La distinción que le tributa la crítica contemporánea
al señalarlo como el “género del futuro”, revela por si sola
la predilección que obtiene. El gusto del público de hoy y el
ritmo de la vida moderna casi lo vuelven preeminente, si no en
relación a todos los géneros literarios, al menos sobre la
novela, tan emparentada con el cuento por ser también ficción
y narración, pero tan distinta que no puede comparárseles,
tanto menos en su estructura. La novela es consecución de hechos,
escenas, ambientes, etc.; el cuento no. La novela agota las circunstancias
de la acción, el cuento las sugiere solamente. La novela divaga, el
cuento sincroniza. La novela usa por técnica la trama, el cuento
solo el conflicto. Su argumento es pues simplista, sin complicaciones. Por
sí mismo, su técnica está en la manera de plantear el
suceso y en la maestría de obtener un desenlace, que resulte
imprevisto aún cuando sea natural. Para ello el cuentista
evitará que el lector sepa de los hechos más que los
personajes. No está en otra cosa el “secreto”, la técnica del
cuento.
Aportado por Sendero | | |
| Gabrielly,16.01.2004 | DOLORES KOCH
10 Recursos para lograr la brevedad en el cuento
Cuba-Estados Unidos
Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato
Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el
relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas
tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la
novela, en la minificción se han trillado nuevos rumbos antes de que
existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes
existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace
veinte años comencé a estudiar una de estas variantes, la que
denominé micro-relato ("El micro-relato en México:
Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila", Hispamérica
30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el
minicuento. El distinguido crítico Harold Bloom ha hecho una
distinción semejante en su más reciente aporte, How to Read
and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos
clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han
publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer
razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se
adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe,
Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente
delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto,
también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son
minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay
micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como
en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto
no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como,
por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin
discusión.
Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo
aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos
muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración:
¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del
minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos
realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un
acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero
desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una
idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de
algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el
desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción
no es siempre fácil. Otra característica esencial del
micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos
narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja
de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de
algunas de las características del ensayo y del poema en prosa.
Veamos el final de un micro-relato de Juan José Arreola:
Apuntes de un rencoroso
...todavía hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo.
Amo el fondo verdinoso de tu alma. En él sé hallar mil cosas
pequeñas y
turbias que de pronto resplandecen en mi espíritu.
(Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
Como vemos, en el desenlace de este micro-relato no ocurre nada que
dé fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre
algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explícita o
sobreentendida: una meditación, una paradoja, una
desproporción, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar
el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de
Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusión de géneros, vemos
que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje
esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del
ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.
Recurso # 1:
Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues
no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser
biblícos, históricos, legendarios, mitológicos,
literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace
además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:
La ubicuidad de las manzanas
La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos
la manzana que está a punto de caer sobre la
cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su
consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a
formularse la ley de la gravedad.
( Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)
Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario;
Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato
pudiera servir para introducir el próximo recurso:
Recurso #2
Incluir en el título elementos propios de la narración que
no aparecen en el texto del relato. En "La ubicuidad de las
manzanas", el título es la razón y gracia del relato,
esto es, su resolución.
Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:
JUSTIFICACION DE LA MUJER DE PITUFAR
¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!
(Falsificaciones 48)
7 siete palabras y allí está la historia. Hay que recordar
la Historia de José en la biblia. El autor apela alos conocimientos
previos para que pueda entenderse la mini.
Como se observa el titulo en el relato corto juega un pápel vital.
Recurso #3
Proporcionar el título en otro odioma. Para lograr mayor brevedad,
pueden añadírsele también otras funciones al
título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en
otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos "Veritas odium
parit", de Marco Denevi:
Traedme el caballo más veloz —pidió el hombre honrado—
acabo de decirle la verdad al rey.
(Falsificaciones, 1977, 70)
El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval.
Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro
propósito. En "An unending gift" (Obras completas, 984)
ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con
el título en italiano "Inferno, I ,32" (Obras completas,
807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un
título en latín con otra intención. Según
él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los
huevos de oro resultaba "tan vulgar que necesitaba estar revestida de
un tono absolutamente severo" (Viaje al centro de la fábula,
26) y le dio el título de "Gallus aureorum ovorum". Marco
Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su "Curriculum
Vitae":
A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.
Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y
titula otro de sus micro-relatos "Post coitum non omnia animal
triste", que además da la clave del relato.
Recurso #4.
Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una
palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambajes, y esto puede
tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado "La
trama", Jorge Luis Borges comenta que "Al destino le agradan las
repeticiones, las variantes, las simetrías", y después
de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto,
"Tú también, hijo mío", su personaje, un
gaucho agredido por su sobrino, exclama "Pero, che!" (Obras
completas, 793).
Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus
Galateas, les daba una patada en. . . "salva sea la parte" (La
oveja negra, l983, 56 ). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le
sirve de desenlace.
Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad
si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la
expresión del desenlace o epifanía no necesita ser
explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de
un relato breve el siguiente ejemplo:
Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles,
he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y
la he reservado para los aficionados a la bicicleta.((Tres libros, 1964,
111)
Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio.
Veamos el texto íntegro de "Cláusula III", de Juan
José Arreola, que dice así:
Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre
me despierto con las costillas intactas. (Bestiario, l972)
Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos
previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más
ingeniosos es "Fecundidad", de Augusto Monterroso:
Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.
(La oveja negra, 1969, 61)
A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de
parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro
surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:
Tortugas y cronopios
Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras
de la velocidad, como es natural.
Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas
lo saben, y se burlan.
Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran
una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la
redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina. ( Elementos para una
teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99)
La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del
relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto
García:
La canción
Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena,
mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una
canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la
primera
boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo
para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que
llegara hasta la última que diría una canción ante el
rostro del tiempo. (Cuentistashispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de
León, ed., 1982, 77)
Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el
más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado
literariamente, es "El dinosaurio", de Augusto Monterroso:
"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba
allí" (Obras completas, 1972, 75).
Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces
bisémico. palabra certera. Este es uno de los recursos más
obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles.
Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal,
con su lenguaje certero y juegos de palabras..
Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato
humorístico:
El hombre invisible
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.
(Los dientes de Raquel, 141).
Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos
"Toque de queda", de Omar Lara:
—Quédate—le dije. Y la toqué.
(Brevísima relación: Nueva antología
del micro-cuento hispanoamericano,
Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)
Recurso #7. Utilización de un formato inesperado para elementos
familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos
dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que
Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en
inglés del micro-relato, ha influido en la obra de Jorge Luis
Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario.
Esta es, por ejemplo, su definición de "violín":
"Instrumento para regalo del oído humano creado por la
fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un
gato".
(The Devil's Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario
medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología
fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso
añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a
lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, "nunca describo un
animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente
familiares" (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola
por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia
adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En
"Felinos", por ejemplo, razona la inferioridad del león,
debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se
come. Termina diciendo que
Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por
razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento.
Nos hemos conformado con el gato, que come poco. (Bestiario, 1972, 20)
Recurso #8 y 9 Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos
sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo
absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se
burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos
"Catequesis":
--El hombre--enseñó el Maestro--es un ser débil.
--Ser débil--propagó el apóstol--es ser un
cómplice.
--Ser cómplice--sentenció el Gran Inquisidor--es ser un
criminal. (Falsificaciones, 104)
Se utilizan también con éxito formatos o códigos de
los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por
ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias.
"De L'Osservatore" ( Prosodia, 89) es un simple anuncio
clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el
personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves
del cielo. Veamos también otro.
Cláusula IV
Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he
perdido por indecisión. (Cantos de mal dolor, 1972 , 66)
En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha
del código lingüístico del boxeo, "perder por
decisión".
Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se
puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste
humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar
anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje
bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o
leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la
ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de
perspectivismo de René Avilés Fabila:
Apuntes para ser leídos por los lobos
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y
hermoso con mala fama. . . .Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le
parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele
utilizar proverbios tales como: "Está oscuro como boca de
hombre", para señalar algún peligro
nocturno, o "el lobo es el hombre del lobo", cuando este animal
llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56)
Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento
muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que
describir la situación ni los personajes.
La bella durmiente del bosque y el príncipe
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando
al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño
todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo
sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que
tenga los ojos bien abiertos. (Antología precoz, 1973, 215)
Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un
diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a
escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.
La cucaracha soñadora
Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era
una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que
escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que
soñaba que era una Cucaracha. (Viaje al centro de la fábula,
1982, 49)
La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este
caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino
también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rendió homenaje,
desde otro continente, a un poeta chino al decir que "hace unos
veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no
sabía al despertar si era un hombre que había soñado
ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre" (Obras
completas, 768).
Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad
en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la
brevedad misma. En resumen, "Lo que importa, entonces, no es su
carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis"
apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en
Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América,
(Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado
"La brevedad", comenta:
Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una
línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando
después leo una novela y me parece más breve que la
muerte". (Los dientes de Raquel, 1993, 167)
Aportado por Sendero | | |
| Gabrielly,16.01.2004 | Los brujos de la literatura
— por CARLOS LEBRON SAVIÑON
La alquimia de la brujería literaria, es la metáfora. En ese
campo son brujos inminentes, brujos inmersos, los poetas: Luis de
Góngora y Argote, Rubén Darío, Pablo Neruda, Federico
García Lorca y García Márquez.
En República Dominicana: Manuel del Cabral, Mariano Lebrón
Saviñón, Juan Luis Guerra, Antonio Fernández Spencer y
Víctor Villegas. La magia blanca de estos cantores de bellezas
-iteramos- es la metáfora, la que maneja lo absurdo, esa, que tan
sólo con cinco palabras, consagra un mundo inédito de
belleza.
Cuando Lorca nos canta: "las piquetas de los gallos, cavan buscando
la aurora, visiona o viabilisa en el horizonte, a un gallo celeste buscando
la aurora, en la hondura de los colores.
Los poetas son magos, producen fantasía, o sea, hilvanan sus poemas
con luces fantásticas; son tan inusitados, como los magos de
Oriente, con sus ricas túnicas, y brillantes turbantes de
espléndidos colores. Esos magos que con tan sólo accionar sus
manos, aportan la visión de humillos de colores violetas, rojos
morados...
Cuando Luis de Góngora y Argote embellece con su mente, el verbo y
el sonido en su joya: "Caído se le ha/ un clavel/ hoy a la
aurora, del seno/ ¡qué glorioso que está el heno!/
porque ha caído sobre él", realiza un adzurdo, con su
métafora, un adzurdo encantador: la transformación del
niño Jesús, contrasta con la alegría del oro glorioso,
en el pesebre, encarnado en el hecho destinado a la refacción de la
dulce mansedumbre del buey.
O cuando dice: "Vírgen tan bella/ que hacer podría
cálida la Noruega con dos soles/ blanca la etiopía, con dos
monos", está simplemente hablando como un mago, que con la
palabra realiza milagros, y transfira naciones.
Fue también, el granadino poeta de Fuente Vaquero, Federico
García Lorca quien dijo que: "en el aire vagaban los
suspiros"; con efecto: en el aire vagan las aves, el polen de las
flores, la simiente de la visa, los suspiros y... el amor.
¡Qué brujo!, ¡qué adzurdo! y ¡qué
bello resulta la metáfora de nuestro Juan Luis Guerra, cuando nos
dice que quisiera ser un pez, y nadar en las aguas profundas de ella,
brindándole amor, y cual duendecillo travieso, hacer locuras en sus
entrañas.
¡Sí, los poetas y los escritores que piensan como ellos, son
los brujos de la literatura, valiéndose del resplandeciente lucero
de la metáfora!.
http://www.elnacional.com.do/
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| evaristo,16.01.2004 | Borges es el tigre de la literatura, además, se atreve a
cabalgarlo... | | |
| Gabrielly,17.01.2004 | Desde lo vital en Literatura
No se trata de escribir sobre lo ya escrito, de decir sobre lo ya dicho.
La intención de una narradora es interpretar entendiendo por
interpretación ponerse en el lugar del otro con espontaneidad.
¿Por qué? Porque el escritor cuenta historias dirigidas a
determinados lectores y estos a su vez son motivados a leer desde lo
emocional y no desde lo normativo. Nadie lee por obligación. Leer es
un placer. Un afán de abstracción del mundo real. Una
interpretación del mundo.
El escritor es en realidad un contador de cuentos o de historias, que
pueden tener elementos reales pero esos elementos se desarrollan en un
plano mágico, onírico donde no todo es necesariamente
verosímil. Donde no todo obedece a órdenes lógicas. Es
una visión a través de lo emotivo.
Tanto el escritor como el lector juegan con el texto escrito y con la
interpretación de ese texto. El lector tiene importancia porque el
significado oculto de lo que sucede en la historia es otorgado por
él. Un cuento, una novela, una poesía es un brotar de
sentimientos y pensamientos, una explosión que se materializa en
palabras.
Si el escritor se queda sólo en el ámbito de las palabras
para analizarlas, estudiarlas, aplicarles reglas, lo que hace es despojar
de emoción a lo escrito. Por eso tal vez los personajes de mis
novelas asumen características y valores ideales. No existe en ellos
equilibrio ni término medio. Son una exageración. A eso llamo
llamo yo "Intención creadora". A una energía que me
lleva a poner en palabras un concepto del mundo y de la vida y así
descubrir los valores de esos personajes. Nunca desde la razón. Lo
vital es para mí lo esencial.
http://www.adrianamanzanares.com.ar/
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| Gabrielly,17.01.2004 | ENTREVISTA A CORTAZAR
POR OMAR PREGO.
Búsqueda y comentarios por Rubén García G.
Charla entre Cortázar y Omar Prego
Los cuentos: un juego mágicoOP: Bueno, si te parece,
podríamos entrar al primer capítulo, o como quieras llamarlo
después de esta introducción, que a mi juicio tiene que ser
el de tus cuentos.
JC: Muy bien, adelante.
OP: Generalmente, cuando se habla de los cuentos de Julio Cortázar
se piensa de una manera casi automática en lo fantástico. Y
de inmediato salta el nombre de Borges. Pero yo me pregunto si tus cuentos
(por ejemplo "Casa tomada","Bestiario", "Cartas de
Mamá", "Axolotl" pueden ser considerados cuentos
fantásticos en el sentido tradicional del género. Yo
sé que tú has definido en más de una ocasión tu
concepción del cuento fantástico y del cuento breve en
sí, pero me parece inevitable volver sobre ello. Casi me
quedaría con la definición de Jaime Alazraki quien habla de
"cuentos neofantásticos". Yo creo que tus cuentos se
definen por eso que vos decís, que se trata de "un orden
secreto y menos comunicable", algo así como una
revalorización del pensamiento mágico. Lo que me interesa,
para empezar la discusión, es saber si vos partís de una
concepción intelectual de esa diferenciación, caso que
exista.
JC: No, ninguna. Ninguna idea intelectual. Muy al contrario. Eso que yo
llamaría más bien un sentimiento frente a la realidad me
viene de la primera infancia y es curioso que hace un rato, cuando -no
sé por qué motivo- hiciste una referencia a las historias de
cronopios y de famas y algo así, yo te dije que estoy metido en una
mala constelación.
Bueno, eso es una referencia astrológica. Yo no sé nada de
astrología, pero nunca he sido un escéptico en esa materia.
Yo tengo la impresión de que hay momentos en que cualquiera de
nosotros -los astrólogos dirían una cuestión de
horóscopo- estamos sometidos a buenas o malas influencias. Lo cual,
de alguna manera, explica a veces la acumulación de desgracias. O
una etapa de una vida que se da bajo cierto signo y que luego, bruscamente
-pero no tan bruscamente si se estudia el horóscopo de la persona-
entra en una zona que puede ser totalmente distinta.
Yo sé que hace cinco años que estoy en una más que
negativa etapa de mi vida. Pero tan poco racional soy que no se me ocurre
buscar un astrólogo y decirle: "Bueno, mire,
investígueme este asunto", porque sé que no voy a ganar
nada con que me lo investigue. Yo tengo el sentimiento claro de que hay eso
que la gente a veces llama Destino, que, en un determinado momento se pone
en contra. Y que además, de alguna manera es verificable, porque
todo lo que me ha sucedido a mí en los últimos cuatro o cinco
años se ha repetido cíclicamente y recurrentemente en cada
uno de los veranos de esos cuatro o cinco años.
Acá estamos terminando el último verano y me agarra a
mí en un muy mal momento de mi vida. Me siento muy enfermo, me
siento alejado de todo lo que quisiera hacer y que no puedo hacer. Ahora
bien, todo eso que estoy tratando de explicar no es el resultado de una
elaboración de tipo intelectual, sino más bien la
asunción de algo que yo siento que me sucede, contra lo cual no
puedo hacer otra cosa que defenderme con los medios a mi alcance.
Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de que la realidad para
mí era no solamente lo que me enseñaban la maestra y mi madre
y lo que yo podía verificar tocando y oliendo, sino además
continuas interferencias de elementos que no correspondían, en mi
sentimiento, a ese tipo de cosas.
Esa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo
fantástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico. Es
decir, no es un fantástico fabricado, como el fantástico de
la literatura llamada gótica, en que se inventa todo un aparato de
fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a
las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes. No,
claro, lo fantástico moderno es muy diferente.
Aportado por Sendero | | |
| mariog,17.01.2004 | REST, Jaime; «Cuento, novela, teatro. Apogeo y crisis», Ed.
C.E.A.L., Buenos Aires, 1975.-
MENENDEZ Y PELAYO, Marcelino; «Historia de la novela», Ed.
Gredos, Madrid, 1960 (reedición comentada).-
LANCELOTTI, Mario A.; «Para una poética del cuento»,
Ed. EUDEBA, Buenos Aires, 1978.-
SANZ, Dalmiro; «Acordate de olvidar», Ed. Losada, Buenos
Aires, 1979.-
LIDA DE MALKIEL, María Rosa; «El cuento popular», Ed.
Losada, Buenos Aires, 1980.-
RICHTHOFEN, Erich von; «Tradicionalismo
épico-novelesco», Ed. Planeta, Barcelona, 1972.-
VILLEGAS, Juan; «La estructura mítica del
héroe», Ed. Planeta, Barcelona, 1972.-
Y hay infinitos más... | | |
| NINIVE,17.01.2004 | Extraído de "El Artista y el estilo " de
Azorín
Los aforismos que van a continuación están escritos pensando
en un escritor novel, las normas son las siguientes:
Primera:poner una cosa depués de la otra y no mirar a los lados.
Segunda:no entretenerse, no amplificar.
Tercera:si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo carguemos con dos
Cuarta:El mayor enemigo del estilo es la lentitud.
Quinta:nuestra mayor amiga es la elipsis.
Sexta:dos cualidades escenciales tienen los vocablos:el color y el
movimiento. | | |
| Gabrielly,19.01.2004 | Escribir, entre la revelación y la rebelión.
El colombiano Edinson Pedroza Doria presenta una interesante propuesta
sobre la escritura, donde fundamenta la relación creador-
texto-lector. Una de las buenas luces que Edinson presenta son las
siguientes palabras de Kafka: "Si el libro que leemos no nos despierta
como un puño que nos golpeara el cráneo, ¿para
qué lo leemos? Una buena pregunta para que respondan escritores y
lectores.
EDINSON PEDROZA DORIA
El Universal/Colombia/ 04-01-2004
"...el arte es primordial porque el hombre se posesiona del universo
por medios artísticos. Un mundo no significativo, un mundo desnudo
sería inhabitable, un mundo solamente práctico, donde el
hombre no pudiera proyectar sus temores, esperanzas, donde no pudiera
calificar las cosas."
-Estanislao Zuleta
La historia creadora de la humanidad señala que uno de los actos
más humano y hermoso de nuestra especie es la escritura. Ésta
se entiende como aquella manifestación concreta del poder de la
palabra, del conocimiento, de la significación y del placer, a
través de una simbología interactuante.
Según Aristóteles, el hombre es el ser de la palabra; por
tanto, está inmerso en ese marasmo sígnico del que se vale
para ser más Ser y trascender en sus posibilidades.
Pero, cómo llegó el hombre a la palabra o cómo
llegó la palabra al hombre y también a la escritura,
sería, dándole una pincelada socrática, "...un
enigma que sólo vale la pena plantearse para espolear el juego del
intelecto, para abrir los ojos al portento de su genio comunicativo, pero
no es una pregunta cuya respuesta segura esté al alcance de los
humanos" (Steiner,1976). Lo interesante es que la palabra existe y
late en los contextos donde el hombre se halle. A su lado, está su
inherente capacidad escritural como actividad lúdico-creadora, la
cual es aprehendida para ser expresada a través de una
estética muy especial.
La escritura como creación del intelecto humano es un acto
placentero y obsesivo; obliga al hombre a tener más conciencia de
sus potencialidades. A la vez lo desborda abnegadamente en su misma
creación. Con ella, el escritor horada y desentraña su febril
capacidad de idealizar mundos, ficciones y conocimientos,
presentándole, a los lectores, fábulas acuciadas de
sensaciones que van tejiéndose y coagulándose en la
imaginación. Allí la fantasía puede o no subordinarse
a la realidad; o viceversa, insinuar caminos significativos que permitan al
lector una salida de la minoría de edad; Es decir, abriéndole
el entendimiento.
El creador de textos, en su obra, arremete incandescentemente una y otra
vez con su obsesión perfeccionista los artificios creativos hasta
configurar un todo perfectible a través de la construcción,
destrucción y reconstrucción de los escritos; envía
señales que pueden o no servir de referencia, en una posible
comprensión e interpretación. Los bosques narrativos, como
diría Umberto Eco, se crean para penetrarse por lectores acuciosos y
avezados desde sus ideologías, sus percepciones e intereses. Por
esto es necesario que el escritor sepa configurar una textura acorde a las
exigencias de sus potenciales lectores. El texto no puede quedarse aislado
de factores consecuentes con el lector y su contexto.
Así mismo, los planteamientos, las descripciones, situaciones,
conflictos y explicaciones aparecidas en los textos se manifiestan por el
genio creador para ser desentrañados, más tarde, por el
lector; si esto no se presenta, el texto se queda en la pasiva y oscura
enunciación. Entonces, el trabajo se pierde en la oquedad del
olvido. Como expresara alguna vez Kafka: "Si el libro que leemos no
nos despierta como un puño que nos golpeara el cráneo,
¿para qué lo leemos? ¿Para que nos haga felices? Dios
mío, también seríamos felices si no tuviéramos
libros, y podríamos, si fuera necesario, escribir nosotros mismos
los libros que nos hagan felices. Pero lo que debemos tener son esos libros
que se precipitan sobre nosotros como la mala suerte y que nos perturban
profundamente, como la muerte de alguien a quien amamos más que a
nosotros mismos, como el suicidio. Un libro debe ser como un pico de hielo
que rompe el mar congelado que tenemos dentro".
La escritura, ante todo, se puede considerar un acto revelador desde
cualquier punto de vista porque, a través de ella, se expresan
tendencias, perspectivas, ideologías, saberes y significaciones que
activan, según los estudios sicolingüísticos, el
dispositivo cognitivo más grande al ser humano: la mente, al momento
de realizarse la lectura dialógica. Se encarga de ofrecer y abrir
caminos de rebelión contra aquello que está estatuido como
verdad o como cosmovisión particular. Si la capacidad
creadora-escritural no perturba al lector, quiere decir que éste
está domado y alienado; puesto que, si los pensamientos y
conocimientos expresados en el texto escrito no perturban al lector, esto
demuestra que está siendo amansado, banalizado o reprimido,
según el maestro Zuleta (Zuleta,2001) o, en el peor de los casos, el
texto no está bien construido.
Considero que todo escritor, como toda aquella persona que desarrolle la
escritura, siente un placer inmenso al momento de iniciar su actividad
creadora y tiene, entre sus objetivos, provocarle a su potencial lector un
sacudimiento fuerte que le despierte su sensibilidad a través de la
forma como le presente su urdimbre escrita. Por tanto, su esencia y
función no pueden perderse en los meandros del desconocimiento. El
escritor y lo escrito son un todo; no existen separaciones ni divergencias,
pues viven para materializarse ante los ojos del mundo.
Lo anterior demuestra que la escritura, además de cumplir funciones
cognitiva-cognoscitivas y tomarse como estrategia de trascendencia y
transformación de la conciencia humana, es un proceso posibilitador
de placer. El hombre se sensibiliza y humaniza cuando se despoja de
aquellos fantasmas que subyacen en su ser, en su interioridad y que por su
naturaleza comunicativa y socializadora canaliza para su beneficio y el de
los demás. No puede estar pensando en subordinaciones y miedos
ancestrales reprimidos; el hombre es una fuerza cinética que
trasciende el aquí y el ahora por medio del conocimiento, la cultura
y la escritura, en especial.
No obstante esto último, nos hemos acostumbrado a que la
enseñanza de la comunicación, en todas sus dimensiones, no
aborde el desarrollo de la lengua y de la escritura desde unas reales y
concretas particularidades que potencialicen las capacidades de pensamiento
y de creación de los aprendices, pues como dice el profesor
Álvaro Díaz, citando a Widdowson, si tenemos que
enseñar la lengua en su función comunicativa, por un lado
tenemos que centrar nuestra atención en la forma como ella se usa
para realizar actos comunicativos en el discurso. Y en especial el
escrito.
La escritura es uno de los actos más humano y como tal está
llamada constantemente a desarrollar las diversas dimensiones del ser y del
pensamiento. Como acto creador, igualmente, la fábula escritural se
presenta como alternativa trascendental en la formación de sujetos
libres. El hombre se humaniza por la educación en la medida en que
los saberes, y en especial la escritura, se materializan en su universo de
aprendizaje con proyección a sus contextos reales de influencia.
Sin olvidar la oralidad, el escritor puede jugar una y mil veces con la
elasticidad de las palabras, cristalizando mundos en su escritura, a
través de una ética comunicativa consecuente con su
pensamiento.
No se puede olvidar que el proceso escritural es un acto creativo que
comienza siempre con el supuesto de expresar querencias, necesidades,
esperanzas, miedos, temores, pensamientos y sensaciones del escritor. Este
último enmarca su trabajo en el mundo de los intereses del lector
potencial. La tríada dialógica: lector-texto-autor, mediada
por el contexto, posibilita la interpretación y la
comprensión de las ideologías y mensajes explícitas o
implícitas en el texto.
En la realización del texto, el escritor debe discutir virtualmente
con el lector potencial, el propósito comunicativo y la
intencionalidad; ya que, si esto no se realiza, la escritura queda
desvirtuada y su función como constructora de conciencia se
desfigura.
El texto creado demostrará siempre que la palabra escrita libera al
hombre del silencio inoficioso y de la animalidad; pues, como
creación desborda la mera reflexión desde su
representación gráfica hasta llegar a la abstracción
filosófica más profunda y al disfrute del placer más
intenso. Sin olvidar la divergencia que existe entre autor-lector; ya que,
la lectura no está hecha para acordar, sino para debatir argumentos;
para divergir.
En sí, la polifonía que subyace en la textura escrita es la
demostración más argumentada a favor de la importancia de
ésta como crisol del pensamiento de la humanidad. La palabra escrita
abre caminos en el laberinto de los jardines que se bifurcan, obligando a
los lectores a realizar acciones cognitivas y cognoscitivas más
allá de la simplicidad de lo textualizado. En cualquier texto se
compendian los saberes que la humanidad ha producido desde los inicios de
los tiempos. No es necesario recurrir a interpretaciones insustanciales al
momento de explicar los referentes históricos de los cuales se han
valido los creadores de él. Tal vez parodiemos a Borges,
manifestando que un texto no es más que la repetición de uno
primigenio que se escribió desde la antigüedad. Pero, en ese
proceso de imitación palimpséstica, valen los aportes que los
nuevos creadores realizan acordes a sus realidades, pensamientos y
sensaciones.
La escritura está llamada, según mi percepción, a
servir de fuerza motriz de alternativas humanizadas para corresponder a las
necesidades de una sociedad como la nuestra. No basta con producir textos
escritos y dejarlos para que los otros los desechen y los desconozcan en su
esencia sugerente y propositiva; la razón de éstos, como
alternativas de cambio y transformación cognoscitiva, radica en su
capacidad semiótica de perspectivas dignificadoras de la
condición humana.
Finalmente, para sustentar nuestro propósito, George Steiner, en
Lenguaje y silencio, nos manifiesta que "toda gran escritura brota de
le dur désire de durer la despiadada artimaña del
espíritu contra la muerte, la esperanza de sobrepasar al tiempo con
la fuerza de la creación", haciendo mención al deseo
acendrado de crear para perdurar en el tiempo. La escritura vivifica al
hombre y lo hace Ser.
____________
Referencias bibliográficas:
Díaz, Rodríguez Álvaro. "Aproximaciones al texto
escrito", Medellín-Colombia, Editorial Universidad de
Antioquia, Tercera Edición, 1995.
Zuleta, Estanislao. " Arte y Literatura",
Medellín-Colombia, Hombre Nuevo Editores,2001.
Steiner, George. "Lenguaje y Silencio" Ensayos sobre la
literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona-España, Gedisa
Editores, 1994.
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| yajalon,23.01.2004 | La esfera de los cuentos (entrevista) A Julio Cortazar
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Deshoras, ¿con qué libro suyo anterior puede emparentarse
más?
- Me resulta difícil establecer o hacer así
rápidamente un análisis mental de todos mis libros de cuentos
anteriores. Yo tengo la impresión de que este libro simplemente
agrega una serie de cuentos a una cantidad ya bastante crecida y que abarca
más de treinta años de trabajo, es decir, ese tipo de cuentos
que me son naturales, por así decirlo, o sea cuentos donde el
elemento fantástico se hace casi siempre presente, no siempre, pero
casi siempre son cuentos donde todo lo latinoamericano está
también muy presente no sólo en el lenguaje sino en la
temática, y concretamente hay dos cuentos que se desarrollan en la
Argentina. O sea que en realidad yo no diría que hay la menor
ruptura en la serie.
- Si no hay ruptura, ¿hay en estos cuentos alguna nueva
aportación en el plano técnico o en el temático?
- Parecería un poco inmodesto contestar afirmativamente, pero yo no
tengo, en todo caso, ninguna falsa modestia. O sea, tengo la
impresión de que si continúo escribiendo cuentos, esos
cuentos no son repetitivos, o sea, que es un nuevo paso en algún
sentido, a veces tal vez sea un paso hacia adelante, a veces puede ser una
bifurcación hacia algún lado donde me parece que hay
todavía posibilidades que yo mismo no he indagado, que no he
explorado.. Si no fuese así no tendría ningún
interés, ninguna curiosidad por escribir cuentos. De modo que
digamos que sí, que pienso que ahí debe haber alguna
aportación, pero es a los críticos y a los lectores a
quienes les toca decirlo
- De estos ocho cuentos de su libro Deshoras, ¿qué cuento es
más de su preferencia? ¿A qué cuento le tiene usted
más apego, más cariño?
- Es difícil elegir un cuento. Puede haber uin cuento que me
interesa por la forma en que lo he escrito, es decir, ese combate que el
escritor lucha consigo mismo para finalmente obtener algún resultado
literario, pero también podría citar algún cuento en
donde lo que me interesa es sobre todo la temática. Entonces,
empezando por la temática, un cuento como Pesadillas, para mí
cuenta mucho porque significa mucho, porque me parece una especie de
resumen alegórico, si usted quiere, de la situación que se ha
vivido en la Argentina en los últimos años. Ahora, si se
trata ya del lado exclusivamente literario, a mí me interesa
personalmente el último cuento, ese que se llama Diario para un
cuento, porque es una especie de combate conmigo mismo para tratar de
llegar a un resultado, no sé si lo comprende o no.
- ¿Por qué ha escogido el título de Deshoras para
este libro?
- Una buena pregunta, sólo que hago la observación al paso
de que el primer cuento no es un cuento, se llama epílogo de cuento.
Es lo que me sucedió exactamente tal cual, y no está contado
como un cuento sino como un documento privado.
Yendo al título de Deshoras, siempre que reúno siete, ocho o
nueve cuentos para un volumen se me plantea el problema del título;
me gusta, siempre que puedo, que el título de alguno de los cuentos
que están en el libro sirva para la totalidad. A veces se puede y a
veces no. Porque ese título tiene que resumir la atmósfera
general del libro, y en este caso creo que
Deshoras es con esa noción que tiene la palabra, que yo la uso un
poco insólitamente en plural, porque en generak se dice "llegar
a deshora", por ejemplo. Y yo la separo de la frase hecha, y la pongo
en plural porque me parece que los ocho cuentos del libro, de alguna
manera, todos son "encuentros a deshora", hay pasos así,
en que el destino se juega un poco,
porque hay un desajuste entre la realidad y los personajes.
- ¿Interviene en este libro el tema del juego?, ¿el
"juego" del escritor con lo que escribe, y el juego con el
lector?
- Bueno, sí, desde luego que interviene, porque todos los elementos
de juego, pero entendido seriamente, son una constante en la mayoría
de las cosas que llevo hechas, y aquí el juego es bastante
explícito. Por ejemplo, en ese cuento que se llama Satarsa, el
personaje trata de ver lo que está sucediendo y lo que le puede
suceder a través de juegos de palabras, eso no
parece muy serio, pero usted sabe que la magia de las palabras es una de
las formas que se cultivan desde la más alta antigüedad, y
entonces ahí hay una referencia muy directa a uno de los grandes
juegos que ha jugado siempre el hombre, a través de la Kábala
por ejemplo, y a través de todas las posibilidades de
adivinación, a través del idioma y por medio del
idioma. Hay un viejo juego, que yo sigo practicando con resultados que me
asombran, que es lo que alguien llamó la "poetomancia". O
sea, tomar un libro de poemas, cualquier libro de poemas, cerrar los ojos,
abrirlos y poner el dedo en un verso y leer ese verso; es impresionante la
cantidad de veces que en mi caso, el verso en el que caigo me ilumina un
futuro
inmediato o me aclara un pasado o me muestra cuál es mi presente,
entonces ¡cómo no creer en el poder del lenguaje! cuando ese
simple juego se vuelve una cosa seria.
- Usted habla en su último relato de la "cosquilla del
cuento". ¿Suele traerle ya esa "cosquilla", la manera
de hacer cuentos?
- Puedo contestar afirmativamente a eso, sí, porque, claro, es
más que una "cosquilla", es...
- ¿La "manera" o la "estructura"?
- Bueno, tal vez estamos hablando de la misma cosa, porque la estructura
no puede ser una estructura si no contiene una opción previa sobre
la forma en que se va a construir el cuento; y en general, la noción
general del cuento, el tema en "grosso modo", en mí viene
acompañado ya de la forma en que tengo que hacerlo. Es decir, yo
sé automáticamente cuando me pongo a la máquina que
tengo una idea general de un cuento que me obsesiona, esa es la
"cosquilla", que me obliga a escribirlo; pero también
sé, sin poder dar ninguna explicación racional, si ese cuento
lo voy a escribir en primera
persona o en tercera. Eso lo sé, lo sé sin razones,
sé perfectamente que voy a empezar a hablar de mi "yo", o
bien voy a empezar a hablar de algún punto o algún tema. Y
eso no tiene explicación, eso se da así.
- ¿Le plantean muchos problemas los llamados "finales
perfectamente cerrados" en los relatos breves? Y,
¿cuándo rompe la norma?
- Por lo que a mí se refiere, la idea que yo me hago del cuento y
la forma en que lo realizo es siempre un orden muy cerrado. Por ahí
he escrito que para mí un cuento evoca la idea de la esfera, es
decir, la esfera, esa forma geométriva perfecta en la que un punto
puede separarse de la superficie total, de la misma manera que una novela
la veo con un orden muy abierto, donde las posibilidades de bifurcar y
entrar en nuevos campos son ilimitadas. La novela es un campo abierto
verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal
como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son
límites muy exigentes, porque son implacables; bastaría que
una frase o una palabra se saliera de ese límite, para que en mi
opinión el
cuento se viniera abajo. Y he visto muchos cuentos venirse abajo por eso,
por destruirlo todo en el último momento, por ejemplo, con una
tentativa de explicación de un misterio, cuando el misterio era
más que suficiente en el cuento, cada uno podría encontrar
allí su propia lectura, su propia interpretación. Hay gente
que malogra cuentos, poniéndolos excesivamente
explícitos, entonces la esfera se rompe, deja de ser el orden
cerrado.
- ¿Qué es un cuento para usted?
- Yo creo que nadie ha definido hasta hoy un cuento de manera
satisfactoria, cada escritor tiene su propia idea del cuento. En mi caso,
el cuento es un relato en en el que lo que interesa es una cierta
tensión, una cierta capacidad de atrapar al lector y llevarlo de una
manera que podemos calificar casi de fatal hacia una desembocadura, hacia
un final.
Aunque parezca broma, un cuento es como andar en bicicleta, mientras se
mantiene la velocidad el equilibrio es muy fácil, pero si se empieza
a perder velocidad ahí te caes y un cuento que pierde velocidad al
final, pues es un golpe para el autor y para el lector.
- Estos ocho cuentos, ¿cómo podrían clasificarse de
alguna manera?
- Me parece a mí que hay dos tipos de cuentos bastante
diferenciados. Algunos en donde predomina el elemento fantástico,
que usted dabe bien que es una constante en casi todos los cuentos que he
escrito. En otros cuentos, aunque también esté presente un
factor fantástico, lo que me ha interesado a mí directamente
ha sido una referencia directa a problemas que
me angustian personalmente, a mí y a tantos más,
concretamente a conflictos que afectan al tema de América Latina en
general.
- En este libro aparecen cuentos llenos de nostalgia.
- Tal vez para un escritor la única manera de combatir ciertas
nostalgias es escribiendo y, naturalmente, la nostalgia se abre paso en el
tema del cuento y en todo el cuento, pero en estos de Deshoras yo creo que
hay algo más que nostalgias. Hay denuncia, hay protesta y hay
combate por lo que sucede en la Argentina, es decir, un clima de
opresión, un clima de miedo,
de desapariciones y de asesinatos, todo eso se refleja con bastante
claridad, por lo menos, en uno de los cuentos.
- ¿Prima más la procupación por temas
políticos que por los literarios?
- No. Depende de los momentos. La literatura es mi vocación, y lo
que usted califica de política es una labor de interés
militante. Mi vocación profunda es la literatura, pero yo no
quisiera alejarme del todo del tema de Nicaragua sin decir que me parece
que este es el momento que más que nunca Nicaragua necesita de la
solidaridad de todos los pueblos que a su vez
están luchando por una base social, como es concretamente el caso
de este país. Tengo la impresión de que los intelectuales
españoles y que todo el mundo en España puede hacer mucho
más en el plano de la solidaridad con un país como Nicaragua.
Estoy seguro de que lo van a hacer.
- Hay un cuento suyo en su libro Deshoras que da la impresión de
acercarse más a un ejercicio de experimentación.
¿Cómo clasificaría usted este relato?
- Bueno, es un experimento para vers si frente al problema de no encontrar
un camino para escribir un cuento -al describir esas dificultades en forma
de Diario (es decir, todos los problemas del escritor que no encuentra el
camino)-, el cuento queda atrapado dentro del Diario. Digamos que puede
haber un cierto elemento de trampa en eso, puesto que yo tenía
conciencia de lo que estaba haciendo, pero soy muy sincero cuando digo que
nunca hubiera podido escribir ese cuento directamente como un cuento, tuve
que dar vueltas en torno a él, mirándolo por todos lados y
hablando continuamente de los problemas que me impedían escribirlo,
y sucedió que al ir haciendo eso, el cuento se fue armando por
dentro, bueno, eso es si usted quiere, la experiencia. Espero que el lector
la sienta como tal y le agrade.
- En este momento, en 1983, tras haber escrito numerosos libros de
cuentos,¿cree usted que existe actualmente una evolución en
la forma de contar o bien prosigue con los caminos ya iniciados
anteriormente?
- No lo sé a ciencia cierta. Por un lado me doy cuenta de que con
los años y por el hecho, quizás, de haber escrito ya tantos
cuentos, estoy trabajando de una manera más seca, más
sintética. Me doy cuenta al escribir que cada vez elimino más
elementos, no diré de adorno, pero sí elementos de estilo que
al comienzo de mi trabajo se hacían ver, se hacían sentir, y
que
tal vez le daban más follaje, más avia a los cuentos;
algún crítico me ha señalado que estoy escribiendo de
una manera muy seca, con lo que quiere decir, demasiado seca; no creo que
sea demasiado. Tengo la impresión de que he llegado a un momento en
que digo lo que quiero decir y no necesito agregar una sola palabra
más. Tengo la impresión también de que los
lectores actuales, los lectores que ahora se interesan por la literatura,
sobre todo por la latinoamericana, están altamente capacitados para
seguir ese estilo, ya no necesitan el floripondio romántico ni el
desborde de tipo barroco. Yo creo que el mensaje puede llegar directamente
y con toda intensidad, con lo cual no quiero decir que mi manera de
escribir sea la
única que me parece válida, muy al contrario. Pero desde
luego hay una evolución, espero que los críticos no digan que
es una involución, pero no me toca a mí saberlo.
- ¿El título de Deshoras lo ha escogido usted por
algún motivo peculiar?
- Es el problema de encontrarle un título coherente a un volumen de
cuentos, puesto que los cuentos son siempre tan diferentes entre sí;
en este caso el cuento que se llama Deshoras hace una referencia, la
palabra lo está indicando, al hecho de una no coincidencia en el
tiempo, destinos que pasan uno al lado del otro sin encontrarse, sin
juntarse, y los ocho
cuentos de este libro, cada uno a su manera, están mostrando ese
tipo de desajuste, de falta de armonía en una determinada
situación; entonces me pareció que el título Deshoras
se aplicaba bien al libro.
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Entrevista realizada el 24 de mayo de 1983 en el hotel madrileño en
donde se hospedaba el escritor argentino
por José Julio Perlado - Profesor Titular de la Facultad de
Ciencias de la Información
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| jeckill-and-hades,17.03.2004 | Cuestionario para comentar un cuento
Hola: este trabajo no es mío sino de mi profesor de narrativa. Es
la herramienta que uso para leer y comentar todo lo que leo y me ha sido de
mucha utilidad. Lo comparto con ustedes.
1. ¿Me gustó?
Técnica y teoremas aparte, un cuento sencillamente cuenta o sugiere
una historia que encierra en el fondo algo que el escritor quiere que
sepamos. Si captamos esa esencia, nos habrá llegado el mensaje y al
final se lo haremos saber al escritor con un rictus o una sonrisa de
satisfacción o complicidad. Recuerde que hay buenas historias mal
contadas (triunfo del fondo) y malas historias bien contadas (triunfo de la
forma)
2. ¿El título es el adecuado?
¿Es un “gancho”? ¿Es neutro? ¿Cómico?
¿Serio? ¿Corto? ¿Largo? ¿Sorprendente?
¿Curioso? ¿Confuso? ¿Aguafiestas? ¿Tiene
relación con la historia? ¿La delata? ¿La
complementa?
3. ¿La historia (el fondo) es coherente?
¿Está claramente trazada? ¿Tiene un planteamiento, un
desarrollo y un desenlace? ¿En ese orden? ¿El planteamiento
está expresado en el primer párrafo? ¿Me atrapa?
¿Me arrastra al segundo y éste al tercero? ¿Por
qué me atrapó? ¿Ya ha aparecido el tema del que trata
el cuento? ¿Me interesa? ¿Ya tengo una imagen de los
personajes que intervienen? ¿Se confunden? ¿El desarrollo
satisface las expectativas creadas? ¿Me complace o mata mi
entusiasmo del primer párrafo? ¿Es muy largo o le falta?
¿El final es el desenlace esperado o sorprendentemente diferente?
¿Se compagina el final con el resto del cuento? ¿Es abierta o
redonda la historia?
4. ¿Está bien contada (la forma)?
¿TODAS Y CADA UNA de las frases están bien trabajadas?
¿Hay “cliches" ¿Hace gala de buena ortografía y
sintaxis o la falta de una de ellas o ambas me distraen? ¿Es oscuro
el vocabulario? ¿Rebuscado? ¿Es exacto y medido con las
figuras literarias? ¿Abusa descaradamente de ellas? ¿La frase
puede decirse de otra manera? ¿Si quito una palabra de la frase se
desarma?
5. ¿ Es esto un accidente?
o ¿todas las obras de este autor son así?"
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| jeckill-and-hades,24.04.2004 | NOTA: Incluyo aquí el este importante escrito de este compatriota
por considerar de sumo interés su lectura en esta página.
EL ARTE DE DECIR LAS COSAS (disertaciones en favor de la técnica)
de Juan Ramón Pérez (Venezuela)
“Nadie es escritor por haber decidido decir ciertas cosas sino por haber
decidido decirlas de cierta manera”
Jean Paul Sartre
La paciencia del cazador
Nadie que maneje con destreza un automóvil pretenderá tener
el derecho a desarmar un motor para repararlo. Asimismo, saber preparar un
omelet mañanero o un simple sándwich de jamón y queso,
pero aderezado con un inusual toque de pimienta y mostaza, no nos hace
merecedores del apelativo de chef. De igual forma, el solo hecho de
construir e hilar frases no nos da derecho a pensar que podemos escribir
con toda naturalidad una novela, un cuento, o un poema (orden de dificultad
creciente colocado deliberadamente).
La cotidianidad del habla, las incesantes y continuas transacciones de
signos y sonidos, el manoseo diario de la palabra, la convivencia
permanente con las frases y sus significados nos hacen pensar que elaborar
un material para cualquier género es tan fácil como todo lo
que hacemos diariamente.
Todo tiene una técnica y una metodología: obviamente, la
escritura también. Aquella imagen romántica de estar sentados
frente a una hoja en blanco y esperar que nos visite la musa o la
inspiración es simplemente eso: una imagen romántica, nada
más. “Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios o del demonio
también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del
esfuerzo” decía Federico García Lorca;. Tal vez la
razón de los malos escritos radica en que nos sentamos a esperar la
musa y ésta nunca llega o lo hace en tiempos en que no podemos
atenderla, también sucede que llega “borracha y amanecida”
prescribiendo disparates y barbaridades mientras sorbe trastabillando la
última copa de licor: --Escribe ahí... --nos dicta, nos
intimida.
Los verdaderos escritores se agotan en el esfuerzo de construir y luego
pulir la frase, de buscar el verbo preciso, de ensayar ensamblajes de
palabras hasta dar con el sentido exacto, el “clic” entre las palabras.
Escribir requiere “sudar las nalgas”, decía Miguel Ángel
Asturias. La asonancia, la cacofonía, la redundancia maligna, el
espinoso amasijo de la incomprensión y los otros fantasmas
literarios conspiran contra esto.
Escribir es entonces una continua y gran batalla contra lo común
para buscar la originalidad y contra el barroquismo para lograr la
sencillez, por citar sólo dos flancos de guerra. Armar diaria y
cuidadosamente el laberinto, codificar meticulosamente el mensaje,
dosificar la información con precisión de químico
farmaceuta, montar las trampas para atrapar al lector o al espectador.
Aquí, la escritura se asemeja a contar una adivinanza donde vamos
dando poco a poco claves misteriosas hasta que el oyente arma en su mente
todo el rompecabezas y acierta, mostrando un relámpago brillante en
sus ojos, la respuesta correcta. El lector va quitando conchas
concéntricas como si de una cebolla se tratara hasta descubrir el
corazón de la historia, el mensaje guardado. Si pierde las pistas
porque no están bien escritas o lo están hechas de forma tal
que redundan para confundir, el lector llegará al final desorientado
y sin ganas. Se habrá perdido el esfuerzo, tanto de lectura como de
escritura y habremos demostrado que no tenemos talento o, para ser menos
drástico, que no sabemos usarlo.
Clasificaciones del talento
Hemos oído en tónica humorística que en la
música aplican ciertas calificaciones para describir el nivel de
dominio sobre los instrumentos: por ejemplo, para el violín, podemos
encontrar –-de mayor a menor–- las categorías de
Virtuosísimo, Virtuoso, Ejecutante, Novel, y Cállate por
Dios.
En el teatro existe también una particular clasificación
–-no menos amarga pero humorística–- de cinco categorías para
referirse a los distintos estadios por la que pasa un escritor de este
género; se usa en primer lugar el de autor, término
generalísimo, para calificar con vaguedad y hasta con duda al que
engendró la pieza. Denota una total falta de compromiso –-o en todo
caso, desconocimiento–- de quien alude hacia la calidad o no del aludido y
su obra: “Fulano es el autor de eso” Luego viene la calificación de
escritor y se emplea para aquellos que juntan palabras, sudan diccionarios,
llenan páginas pero que no necesariamente lo hacen bien. Abundan.
Luego esta escritor de teatro que ya particulariza –-¿y desprecia?–-
al ejecutante de este oficio (porque se asume que un escritor debe escribir
de todo) pero no habla de la calidad de la obra. Después
está, finalmente, el de dramaturgo, aquí y sólo
aquí el escritor de teatro ha encontrado su estilo propio, su
“huella personal”. Si es muy bueno lo escriben con D mayúscula,
Dramaturgo. Finalmente está el de maestro que significa la
consagración del Dramaturgo, sus piezas son referencia obligada y
material imprescindible de estudio. Si esta muerto, se escribirá con
M mayúscula, Maestro, como se puede inferir.
Por supuesto que dentro de cada categoría hay sub-divisiones para
establecer con más certeza la ubicación dentro de cada banda
de cotejo. Todas, obviamente, dentro del más absoluto reino de la
ironía: “autorcito”, “dramaturguillo”, “ese pedante incorregible”,
“éste qué se cree”, y aquí sigue un largo y odioso
etcétera.
Para escribir se requiere talento, como se le requiere para construir una
silla o lograr vender carne a los vegetarianos. El solo hecho de escribir
no significa que lo tengamos. Desde el primer momento en que alguien
intenta construir (y enfatizamos esta palabra) un poema o un cuento lo que
hace es explorar si tiene talento para eso. La lejanía y vastedad
del punto que se trace como meta y el camino logrado es lo que marca la
diferencia. Eduardo Liendo, novelista venezolano autor de El Mago de la
cara de vidrio, Diario del Enano, etc. nos dice que además de
talento hace falta la cualidad de la voluntad en la misma o más
proporción. Liendo compara al escritor sin voluntad con el soldado
sin valentía.
La mitad del talento es también, por cierto, el valor para
afrontarlo y reconocerlo. Si se intuye que se tiene, enarbolarlo con
alegría, entusiasmo y bizarría, enfrentar las críticas
y burlas, discretas o no, de los demás. Pasan muchos años y
tinta antes de reconocer que somos escritores. En una reunión
alguien dice: “soy arquitecto”, “soy abogado”, “soy maestro” y no pasa
nada. Basta que alguien diga: “soy poeta”, “soy escritor” y una sombra de
silencio se abalanza rauda sobre los presentes; un halo de misterio,
majestuosidad, risa y pena ajena –-todo en uno–- se apoderan de la
conversación. Habrá quienes cambien el tema y prefieran
hablar de las últimas medidas económicas del gobierno, tema
menos espinoso que la literatura y en el que cualquiera puede equivocarse.
Entre escribir y escribir bien media un abismo; pero como todos los
abismos, franqueable si se conocen los medios para hacerlo. Y esos medios,
insistimos, son las técnicas para escribir.
¿Escribir como los ángeles?
Cuando alguien dice “escribe como Jorge Luis Borges” o “escribe como Pablo
Neruda”, por ejemplo, estamos en presencia de un buen –-bueno,
buenísimo–- elogio al que lógicamente hay que honrar. Debe
dudarse mas bien cuando dicen “escribe como los ángeles” porque es
bien sabido que los lindos querubes no escriben.
Se toca aquí el borrascoso punto de las influencias. Al respecto,
Eduardo Liendo, ya citado, nos dice:
“La creación literaria, como el canto, se aprende al principio por
imitación. (...) La literatura se nutre de la literatura, por tal
motivo para un escritor (o un autor potencial) leer no es nunca un acto
completamente gratuito, puesto que en esa obra leída con particular
interés puede encontrarse el germen de nuestra propia obra. ‘Todos
hemos salido de debajo del capote de Gogol’ dijo Dostoievki para referirse
a la herencia literaria rusa”.
Reflexiones en torno al oficio del escritor, en POETICA DE LA NOVELA.
Grupo Editorial Eclépsidra. Caracas, 1997
En lo personal, debo confesar (antes decía humildemente, ahora no)
influencias de Jorge Luis Borges por la minuciosidad de la
investigación y en el siempre sorprendente efecto del dato preciso,
de Gabriel García Márquez por el portentoso desenfreno de la
imaginación desatada en franco amancebamiento con la realidad, de
Pablo Neruda por la compleja sencillez en la construcción de las
metáforas, de Aquiles Nazoa por los interminables manantiales de
ternura y el reconocimiento del faro a quién dirigir la nave de sus
obras y, finalmente, del dramaturgo insignia –-a mi juicio–- del teatro
venezolano José Ignacio Cabrujas, extraordinaria conjunción
de los anteriores.
Cuando hablamos de influencias estamos diciendo que hay que leer cien
veces el libro que nos ha fascinado hasta la médula para
desentrañar las claves de su escritura, desprenderle todos los
músculos y tendones para ver el esqueleto, desandarle la adivinanza,
llegar al núcleo inicial y apropiárnoslo. Este fascinante y
peligroso ejercicio, bastante cercano al plagio, es suma y sanamente
recomendable.
Al respecto, citemos a Gabriel García Márquez en la
presentación que hace de William Joseph Kennedy –-estadounidense,
guionista de Ironweed y The Cotton Club–- en el marco de los foros de la
Escuela Internacional de Cine y TV San Antonio de los Baños en La
Habana, Cuba (Enero 8 de 1987):
“Kennedy llegó a Barcelona en 1972 para hacerme una entrevista con
motivo de la publicación de ‘Cien Años de Soledad’ en
inglés. (...) Lo que a mi me llamó la atención fue que
tenía una gran curiosidad por saber cómo se escriben las
novelas. Y esa es una enfermedad de novelistas. Siempre creí que los
novelistas no leíamos para saber qué dicen los libros, sino
para averiguar cómo están hechos. Los novelistas voltean el
libro al revés, le sacan las tuercas y los tornillos, lo ponen
encima de la mesa y cuando ven cómo está hecho el
rompecabezas, aprovechan la pieza que les sirve para sus libros y el resto
lo botan”
En resumen, podemos decir que el que escribe, lee para aprender a
escribir.
Hasta sangrar
Hemos afirmado que escribir requiere el dominio de unas técnicas.
Debemos aclarar que estamos hablando de técnicas y no de recetas
mágicas. No existe una técnica para invocar las
imágenes, una maquinita literaria para generar las ideas. Pero
existen unas normas de redacción que deben conocerse: dónde
va un verbo, cuál es el sujeto, la prodigiosa magnitud de los
sinónimos y antónimos, etc. El dominio del lenguaje es
básico. El dominio del lenguaje es una técnica y esta
técnica debe aprenderse. Sin duda.
William Faulkner decía que “El escritor joven que siga una
teoría es un tonto”. Sin embargo, no pueden obviarse los miles de
libros que se han escrito y los miles de análisis que de esos libros
que se han hecho. No podemos hacer como decía Gene Fowler --a manera
de broma, se entiende--: “Escribir es fácil: todo lo que tienes que
hacer es plantarte frente a la hoja de papel en blanco hasta que te salga
sangre por la frente”.
Las lecturas que hace el joven escritor lo llevan a aprender el oficio, a
desentrañar la técnica, a escarbar entre las palabras para
conseguir el manual de escritura de ese poema o de ese cuento. Y siempre
aparece. Hay un ordenamiento lógico que emplea el escritor para
elaborar su obra, una huella de la personalidad, una codificación
secreta que es intrínseca a la pieza. Esa es la labor del joven
escritor. Paralelamente, debe aprender y moldear la suya (su propio
estilo). Sin ese esfuerzo, sin ese desvelo, siempre será un escritor
mediocre.
Curiosamente, quienes escriben libros sobre técnicas no son
exitosos en su aplicación y quienes hacen buenos escritos no saben o
no pueden sistematizar las técnicas que usan. Los hay, por supuesto,
quienes las saben y las sistematizan pero rehúsan a
enseñarlas (existen las excepciones en todos los casos).
Roberto Ramos-Perea, reconocido dramaturgo puertorriqueño
recomienda a los jóvenes escritores de teatro ir a los
clásicos, aprender y utilizar el milenario método de
Aristóteles de la exposición, desarrollo, clímax y
desenlace de una historia:
“Eso es una estructura dramática convencional, tradicional.
Conviene saberla, aunque después uno con los años la rompa y
haga de ella lo que le dé la gana. Para empezar esta bien, aprendan
esto, vivan con esto, porque esto organiza.”
Ponencia de ROBERTO RAMOS-PEREA en el II Taller Superior de Dramaturgia en
Guanare, Estado Portuguesa. (Venezuela, Noviembre de 2002)
La literatura me da risa
Una de las herramientas que se usa para enseñar la necesidad de una
estructura solidamente construida es el aparentemente simple hecho de
redactar o contar un chiste. Un chiste tiene un comienzo, un desarrollo y
un final. Si se cambia el orden o se omite cualquiera de estas etapas (sin
tener la habilidad para hacerlo) se corre el riesgo de que no se produzca
la risa, que la misma sea forzada, o que sea de mediana intensidad. Siempre
se ha dicho que el logro de un buen escrito está en tener una buena
historia y saberla contar. Puede darse el caso de tener una buena historia
y echarla a perder con una escritura chata, sin riquezas o el caso
contrario de tener una historia confusa pero emplear un lenguaje ricamente
trabajado. La combinación de ambos es lo que hace el acierto.
Pero veamos algunos ejemplos recogidos en la calle:
1.- LA CIA RECLUTA PERSONAL
Con motivo de los ataques terroristas a las torres de Nueva York, la CIA
inició el reclutamiento de potenciales agentes en todo el mundo. En
Acarigua también se abrió una oficina con este fin.
–-Lo que estamos buscando es un agente que sea absolutamente
incondicional, que acepte nuestras órdenes sin discutirlas y sin
preguntar ni protestar. Esa es la base fundamental de un agente de la CIA.
Nosotros le vamos entregar una pistola con seis balas. En esa
habitación está su esposa amarrada y con una capucha. Usted
va a entrar y la matará de dos balazos en el pecho, oiga bien,
solamente dos balazos en el pecho, no más...
–-¿Mi esposa? ¿Ustedes están locos?
¿Cómo voy a matar a mi esposa?. No, yo no puedo hacer eso...
–-Lo sentimos muchísimo, señor: no ha pasado la prueba, le
agradecemos su molestia y su tiempo.
Entra otro tipo y le echan el mismo cuento. El hombre toma la pistola y
entra al cuarto. Hay un largo silencio y el hombre sale sollozando.
–-Lo lamento, no pude, de verdad, lo intenté pero no pude...
–-Lo entendemos, lo entendemos, señor. Gracias por todo.
Entra una mujer y le echan el mismo cuento. Va al cuarto decididamente y
se oyen primero dos detonaciones y luego otras cuatro. Luego hay un
silencio profundo y a continuación unos golpes y gritos del hombre.
Después hay otro silencio y sale la mujer con las manos
ensangrentadas.
–-Ustedes son unos coño ‘e madres: me entregaron una pistola con
balas de salva y lo tuve que matar a silletazos...
2.- GOLF MILAGROSO
Esta era una vez Jesucristo, Moisés y un viejito que salieron a
jugar golf.
Comienza Jesucristo y golpea la pelotita pero con tan mala suerte que cae
en una laguna que estaba cerca. Moisés y el viejito se
sonríen. Jesucristo va hasta la laguna, camina sobre las aguas y
golpea la pelotita otra vez, la cual cae dentro del hoyo haciendo un hoyo
en dos.
Cuando le toca a Moisés, golpea la pelotita tan fuerte que
también cae en la misma laguna. Jesucristo y el viejito se
sonríen. Moisés va a la laguna y abre las manos, el agua se
separa y Moisés puede golpear nuevamente la pelotita la cual cae
dentro del hoyo haciendo un hoyo en dos.
Le toca el turno al viejito y golpea con dificultad la pelotita y esta
también cae en la misma laguna. Moisés y Jesucristo se
sonríen. Entonces, de la laguna sale una rana que coge la pelota con
la boca y nada hasta la orilla, del cielo baja un águila que con sus
garras toma la rana y se eleva con ella. El cielo se empieza a poner oscuro
y sale un rayo que golpea el águila y la mata cayendo al suelo.
Cuando cae, suelta a la rana y ésta abre la boca soltando la pelota
que cae en el hoyo. El viejito gana por un hoyo en uno.
Entonces, disgustado, Jesucristo le dice al viejito:
--¡Coño, papá, esta vez sí que te pasaste!...
Uno y otro chiste tienen una estructura similar y bastante utilizada por
su eficacia. Veamos rápidamente algunos rasgos de las estructuras:
· El Pacto. En ambos chistes, el primer párrafo indica casi
siempre el marco en que se ha de desarrollar la historia. Es la
convocatoria del que hace el chiste a creer en lo que a continuación
se va a enunciar. “Había una vez ...”, “esta era una vez...”, “esto
era en los tiempos en que...” son comienzos típicos de chistes en
Venezuela y al pronunciar estas palabras el oyente o lector sabe que se
trata de un chiste. Pero más allá, es el llamado a la
complicidad, a la invocación de un pacto entre narrador y oyente que
expresa tácitamente que lo que se va a contar no es cierto pero que
ambas partes se comprometen a creerlo. Es imprescindible que el lector y
oyente partan de ese principio para que la historia tenga sentido:
“Había una vez un tipo que tenía una ubre de vaca en lugar
del dedo índice...”, “Esta era una vez cinco italianos que iban en
un avión que volaba sobre Miami...”, “Esto era en los tiempos en que
Jesucristo vivía en Cumaná...” (Este último citado
como ejemplo por José Ignacio Cabrujas a propósito del arte
de contar historias, en Y Latinoamérica inventó la
telenovela. Alfadil Ediciones, 2002). En el primer ejemplo, aunque no
comienza con ninguna de esas frases, incluye la coletilla de que “en
Acarigua también se abrió una oficina con ese fin” que es la
parte irreal que convoca al pacto del chiste.
Otra forma de convocar al chiste es anunciando un personaje que ya se sabe
es gracioso: “Una vez Jaimito llegó completamente desnudo y pintado
de amarillo a la escuela...” . Al parecer, el pícaro Jaimito existe
en todo el mundo pero con nombres diferentes.
· Las Reglas. En esta sección, se enumeran las reglas o los
marcos referenciales en los cuales se encuadrará el chiste. En el
primer chiste, el agente de la CIA enumera claramente las reglas del
reclutamiento: obediencia ciega a las normas, efectuar únicamente
dos disparos y matar a un familiar. En el segundo chiste, aunque no se
enumeran, se intuye que la regla del golf es hacer un hoyo con la menor
cantidad posibles de golpes. (aquí se corre el riesgo de que el
oyente no sepa nada de golf y no entienda el chiste)
· El reforzamiento. En este punto se refuerzan las reglas
enunciadas y para ese fin se incorporan varios personajes que se encargan
de recordarle al oyente cuales son las reglas: dos reclutas, Jesucristo y
Moisés, cinco italianos etc. Se incorporarán tantos como se
requiera pero los suficientes para no aburrir.
· El desenlace. Aquí, en el final del chiste, se verifica si
el personaje principal logra cumplir las reglas y de qué manera. El
personaje de la mujer no solamente cumple las reglas sino que lo hace al
pie de la letra: obediencia ciega, dos disparos y, para cumplir la tercera
–-matar a un familiar–- emplea las otras cuatro balas y luego la silla.
Así mismo, el viejito del tercer chiste logra un hoyo en uno.
La risa en el chiste se produce al aparecer una reacción inesperada
del personaje principal rompiendo o bifurcando el hilo conductor de la
historia: la mujer y el viejito (Dios) rompen el hilo de la historia
empleando todos los recursos para cumplir la regla. Lo que produce la risa
es el mecanismo que emplean. En general, una ruptura brusca e inesperada o
una solución no típica a la normalidad o cotidianidad es lo
que genera la risa: ir caminando y resbalar, abrir la puerta muy fuerte y
golpearse la cara, llegar de frac a una piscina, etc.
Pero el estudio de los factores que generan la risa pertenece a otro
ensayo. Por lo pronto, nos interesa los finales de los chistes aludidos
porque vemos ahí el asomo a la superficie de una segunda historia
que se viene desarrollando oculta y paralelamente a la primera.
Un cuento, dos cuentos
Esta tesis la expone Ricardo Piglia. Según él, cuando se
narra un cuento (un chiste, una película, una pieza de teatro, un
poema), en realidad se narran dos historias. Una que es mostrada al
comienzo del relato y es la que el público ve u oye. Hay una
segunda, una historia secreta, que a ratos asoma en la primera y que se
muestra totalmente casi siempre al final. La habilidad del que cuenta
consiste en aparearlas una con la otra de manera tal que parezca una sola.
El que escribe el cuento se reserva para sí unas reglas que no
revela pero que van funcionando a lo largo del relato. En el caso de
arriba, solamente los agentes de la CIA saben que las balas son de salva,
esto no lo conocen ninguno de los reclutados y, por supuesto, ninguno de
los oyentes del chiste.
Se trata entonces de una regla no formulada porque pertenece a la historia
oculta, al segundo relato. En el caso del otro chiste, desconocemos la
identidad del viejito hasta el final del relato. Un ejemplo nos lo brinda
la escritora Herminia Sorraco (Hache) al describir al detalle en Cuatro
horas para el final los coquetos preparativos que una mujer hace para una
cita. En un final sorprendente se descubre que la cita es por Internet. Es
la perfecta descripción de la soledad de una mujer.
Veamos otros ejemplos:
· la policía investiga a un criminal en serie, al final se
descubre que el propio jefe de la policía es el criminal
· un hombre acaudalado contrata a un detective para que
averigüe si su esposa le es infiel: al final se descubre que el propio
detective es el amante de la mujer.
Esta “fórmula”, simbolizada por la serpiente que se muerde la cola
es de amplio uso y éxito en el cine y en otros géneros.
Ilustremos con un chiste corto lo que acabamos de afirmar.
JAIMITO Y EL SEXO
El padre de Jaimito, un poco incómodo por lo embarazoso del tema le
dice:
–-Jaimito, hijo, ya tienes 10 años y eres muy despierto: creo que
ya es hora de que tú y yo hablemos de sexo...
Con toda la tranquilidad del mundo y sin dejar de jugar con su carrito,
Jaimito le contesta:
–-Okey, papá: ¿qué quieres saber?
El descubrimiento o uso de una estructura determinada depende del
escritor. Al principio, la tendencia será “amarrar” la historia a
una estructura determinada, pero el tiempo nos irá enseñando
que cada historia exige ―¿reclama?― su propia
estructura y que tiene sus propias leyes, así sean variantes de las
estructuras ya conocidas. Eso es parte del largo camino en la
búsqueda del estilo propio. Aunque es fácil decirlo, no
debemos avergonzarnos de lo que hemos escrito anteriormente y que en su
momento nos pareció excelente. Pensemos más bien que “nuestro
mejor libro esta por escribirse” pero también: “hoy escribiré
mi mejor libro”
Albañilería y sintaxis
El sólo hecho de tener una estructura exitosa no es garantía
de éxito. Hace trescientos años, Lope de Vega expuso en su
Arte nuevo de hacer comedias:
“Nótese que sólo este sujeto
tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir, inserta de otras cosas
que del primer intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro,
que del contexto no derribe el todo”.
Las dos últimas líneas hablan de la cohesión
indisoluble del texto con la acción. Esto sólo es posible en
las frases correctamente elaboradas, en donde se disponen las palabras en
una estructura que muestra una coherencia tal que al intentar quitar un
solo parlamento la escena pierde sentido. Dice Eduardo Liendo en la obra ya
citada que el escritor debe “crear belleza, con las misma lengua que gasta,
manipula utilitariamente y muchas veces degrada (aunque,
paradójicamente, también modifica y enriquece) el
común de sus hablantes” (...) “es con esas mismas palabras de su
lengua y no con otras, con la que el escritor debe pretender la excelencia
expresiva”
En ese mismo orden de ideas, afirma Fausto Verdial, el intérprete
por excelencia de los personajes de las obras de José Ignacio
Cabrujas (“el mago de la sintaxis”) que sus textos estaban tan
perfectamente escritos que :
“(cada) palabra (es) irremplazable, musical, como escrita sobre un
pentagrama, que no puede ser violada, que un actor jamás
violará porque sabe que el valor de su frase, la verdad de lo que
expresa, está en la ordenación sin fisuras que José
Ignacio impone a su texto.” (...) “Creo que con el tiempo y la convivencia
con sus personajes, el actor toma conciencia que la transparencia del autor
se hace visible, que sus adjetivos, sus peculiares adjetivos gramaticales,
son tan parcos y tan simples como luminosos, que con uno solo de ellos
valora cualquier frase o halaga cualquier situación”
Prólogo de la obra CABRUJERIAS de Francisco Rojas Pozo. UPEL
Maracay (Venezuela, 1995)
Mas adelante, Verdial ejemplifica la coherencia de los textos de Cabrujas
en una escena memorable donde la familia Ancízar discute
acaloradamente y Carlos Gardel, quien se siente como sobrando allí,
manifiesta su deseo de retirarse. Elvira lo detiene:
“GARDEL: (Excusándose) Puedo esperaren la puerta a Plácido y
Lepera. No tardan en venir.
ELVIRA: ¡Usted en su sitio, grandeza! ¡En el centro de esta
casa, donde le corresponde por invitado y por distinguido!...”
EL DIA QUE ME QUIERAS, José Ignacio Cabrujas. Monte Avila Editores,
1990. Caracas, Venezuela.
Luego continúa Verdial:
“No creo que exista en todo el teatro en lengua castellana ninguna
invitación a quedarse en un lugar, expuesta en forma más
contundentemente hermosa y expresiva que esta frase de Elvira.
¿Qué personaje podría ni siquiera pensar en abandonar
un lugar cuando ha sido invitado a permanecer en él con palabras tan
persuasivas y hermosas y halagadoramente conminatorias?
Finalmente:
“La obra de Cabrujas (...) esta llena de hallazgos idiomáticos, de
esa magia en que pueden convertirse las palabras” (...) “en cada obra, en
cada texto, en cada uno de los personajes que yo he personificado,
encontré esa combinación de palabras que formaban la frase
justa, la frase exacta, que tenía esa dimensión precisa y que
de ninguna manera podría rehacerse, inventando otra forma de
expresarla, sino diciéndola tal como había sido concebida por
el”
Escribir bien o con belleza no se refiere a escribir barroco o rebuscado.
Se trata de buscar la nueva forma de ver las cosas. Pablo Neruda dice
“bandera de dos alas” para referirse a una gaviota, “enérgico, ciego
y lleno de ojos, deslenguado tardío, repentino, estrella de oro,
ladrón de leña, callado bandolero” para referirse al fuego,
“uno de los pezones olorosos del pecho de la tierra” para referirse a los
limones. No hay ninguna palabra rebuscada en estas definiciones. Hay, si,
una mezcla luminosa y precisa de palabras para, juntas, crear la belleza.
El secreto de estar enamorados, decía alguien, es ver la
cotidianidad con otros ojos. Un camino mil veces recorrido, un atardecer,
unas flores, unos ojos, son vistos de una manera totalmente diferente y
sublime con los cristales del amor. Eso es lo que hace el escritor: tomar
las mismas y malgastadas palabras que todos usamos cotidianamente y
unirlas, armarlas en frases, de una forma tal que, así ensambladas,
creen la belleza. El escritor le impregna emoción y sentimiento.
Razón tiene el dramaturgo puertorriqueño Roberto Ramos-Perea
cuando dice que “escribir es un gran acto de amor, un acto de amor con la
humanidad”
Al borde del abismo
“Muchos años después, frente al pelotón de
fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar
la tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”
¿Quién no reconoce este famosísimo comienzo de la no
menos famosísima obra de García Márquez? El uso de un
comienzo singular es una de las constantes que este autor colombiano usa
–-y lo vemos a lo largo de toda su producción tanto literaria como
periodística–- para “enganchar” al lector. Estirando la cuerda,
conseguimos escondida la técnica periodística de construir
una noticia (las 5 ’W’):
when (cuándo): Muchos años después
where (dónde): frente al pelotón de fusilamiento
who (quién): el coronel Aureliano Buendía
what (qué: habría de recordar la tarde remota
why (por qué: en que su padre lo llevó a conocer el hielo
Obviamente, no todo lo construye así, pero se nota la clara vena
periodística de construcción que atrapar al lector en el
primer golpe y a partir de allí es sumamente difícil dejar la
lectura. En uno de sus cuentos titulado "Un señor muy viejo con
unas alas enormes" utiliza el recurso del misterio y la curiosidad
para capturar al lector:
“...le costó trabajo ver qué era lo que se movía y se
quejaba en el fondo del patio. Tuvo que acercarse mucho para descubrir que
era un hombre viejo, que estaba tumbado boca abajo en el lodazal, y a pesar
de sus grandes esfuerzos no podía levantarse, porque se lo
impedían sus enormes alas”.
“Yo nací siendo pelota y decidí que estaba a gusto”, nos
dice una autora de seudónimo Lampedusa. En Memorias del Cuero.
Después de allí, es imposible dejar la lectura.
Podemos enumerar una enorme cantidad de autores cuyos comienzos son
verdaderos garfios de acero. Daniel Martínez Dambolena, dramaturgo
uruguayo los denomina piña inicial y son los diez primeros minutos
de una pieza teatral en la que “tienes que atrapar al espectador que viene
tranquilo y reposado de su casa a ver una obra. La idea es que se aferre a
los posamanos y se siente al borde del asiento”. La mayoría de las
películas de acción de los momentos actuales (incluidas todas
las de Bruce Willis, Arnold Schwarzeneger Jean Claude Van Dame y Steven
Segal) utilizan casi obligatoriamente --fórmula comercial-- este
recurso.
Cuenta el mismo Martínez Dambolena que una película como
"The Independence Day" está estructurada “como un fino y
exacto mecanismo de relojería en donde cada diez minutos ocurre algo
en la pantalla que hace saltar el espectador”. Steven Spielberg tiene otra
línea de estructura “in crescendo” pero igualmente efectiva.
No todas las técnicas de un género sirven para otro, incluso
las mismas técnicas dentro del mismo género a veces no
funcionan si “se le ven las costuras”. Conocerlas es bueno, como dice
Ramos-Perea.
Lectores inteligentes
“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí”.
Lo importante de este famoso microcuento de Augusto Monterrosso (extensible
a todos los géneros) no es lo que se dice sino lo que queda a la
imaginación del lector. Podemos escribir innumerables finales o
continuaciones a la este cuento: ¿Cuándo llegó el
dinosaurio? ¿Lo perseguía? ¿Es un dinosaurio amistoso?
¿El dinosaurio lo cuidaba? ¿El cuidaba al dinosaurio?
¿Es real el dinosaurio?, etc. Cada día que lo leamos
inventaremos una historia diferente.
Paradójicamente, y aunque escribamos para él, habitualmente
se olvida al lector o se subestima su capacidad de entendimiento. El error
contrario es una cofradía secreta para unos pocos iniciados con las
llaves de acceso.
Un lector o espectador que continuamente se diga “ya lo sé, no
necesito que me lo digas” o “a éste lo entiende su mamá
porque ella lo quiere” es un potencial elegido a que nos abandone. El
escritor venezolano Miguel Otero Silva escribió un prólogo
rebuscadísimo a una obra suya denominada "Cuando Quiero llorar
no lloro" que era de salto obligatorio porque leerlo necesitaba de una
buena dosis adicional de concentración o tener a la mano un buen
diccionario –-español-latín, latín-español–-
para consultar unas veinte veces en cada párrafo los significados
que soltaba el emperador romano sobre los tres Victorinos de la novela.
Ultima Gran Regla de Oro: la amnesia
“Cuando escribo una comedia, encierro todos sus preceptos bajo siete
llaves” decía Lope de Vega. Esta regla exige aprenderlo todo hasta
sangrar y después olvidarlo todo, huir de los teoremas y de las
ataduras, violentarlas e inventar unas nuevas para también
violarlas. No convertirnos en anárquicos (que también es
seguir la regla de no tener reglas) sino extraer lo mejor de cada una y
usarla sin piedad.
Oigamos al escritor venezolano Luis Britto García, maestro de todos
los géneros:
“La literatura es un arte que por lo mismo puede ser aprendida pero no
enseñada. Sus grandes capitanes pueden legarnos brújulas,
pero cada una hechizada con un Norte distinto. En la misma gaveta guardo la
imantada aguja de Rimbaud que prescribe cultivar el sagrado desorden de los
sentidos, y la de Kipling, quien exige una cierta economía de lo
implícito. Nietzsche ha tronado que si escribes con sangre,
aprenderás que la sangre es espíritu, pero podría ser
al revés. El instinto me susurra que toda parcialidad miente”
Las artes de narrar, en POETICA DE LA NOVELA. Grupo Editorial
Eclépsidra. Caracas, 1997
Finalicemos esta disertación a favor de la técnica citando,
por supuesto, a ese indiscutible Genio Universal que es Jaimito con un
chiste sobre el tema:
COMPOSICION
Una maestra invitó a sus alumnos a que realizaran una
composición corta que contuviera religión, nobleza sexo y
misterio.
La profesora le pidió a Jaimito que la leyera la suya en voz alta:
“¡Santo Dios!.., --exclamó la princesa alarmada--:
¡Estoy embarazada y no sé de quién!...”
Juan Ramón Pérez
Puerto la Cruz (Venezuela) Agosto 3 de 2003
lapalabraactiva@terra.com
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| jorval,10.09.2004 | Excelente foro, especialmente para los que recién nos iniciamos en
esto de los cuentos. Me lo leeré con detención. Como
complemento les recomiendo visitar y navegar por la siguiente página
web:
http://www.ciudadseva.com/enlaces/index.htm
Felicitaciones juanramón | | |
| nakasone,20.10.2004 | | ......uff ahora ya no me swera tan complicado rastrearlo la proxima vez | | |
| lorenap,21.10.2004 | que gran foro!! sin duda uno de los mejores en lo que entrado
ultimamente... gracias a todos los que nos enseñan aca... | | |
| anouka,12.12.2004 | Juanramón muy bueno tu aporte,
gracias¡¡¡¡¡ y tambien el link de ciudadseva
que nos informó jorval.
Tengo material para aportar, prefieres que te lo mande a vos o que lo
pegue directamente aquí? mis saludos | | |
| jorval,13.12.2004 | Estimados amigos: Les recomiendo este excelente resumen sobre los conceptos
básicos en la lectura de los textos literarios. Estimo que es muy
útil si uno desea efectuar una crítica o análisis de
un cuento.
http://www.hf.uio.no/kri/spansk/emne/spa1301/textos/sem/conceptos.doc. | | |
| anouka,15.12.2004 | Les copio aquí un texto de Eduardo Galeano sobre el tema que nos
preocupa:
Los especialistas en levantar murallas y cavar fosos nos dicen: “Hasta
aquí, llega el género novela. Este es el límite de la
poesía. He aquí la frontera que separa la literatura de
ficción de la literatura de no ficción. Y lo más
importante: que nadie se descuide ni se confunda. Hay celosos aduaneros
separando la literatura de sus bajos fondos. El periodismo es un suburbio
de las bellas artes”.
¿Cómo explican estos trituradores del alma que el mejor
narrador argentino de su generación fuera esencialmente un
periodista?
En el esquema del pensamiento burgués, que fractura todo lo que
toca, no habría lugar para muchas de las realizaciones literarias
de mayor eficacia y más alta belleza en América Latina. La
obra del cubano José Martí había sido sobretodo
escrita para publicación en periódicos: y el paso del tiempo
se encargó de demostrar que pertenecía a un instante, pero
además pertenecía a la historia. Lo mismo ocurrirá con
Rodolfo Walsh, este historiador de su propio tiempo, protagonista y
testigo, que escribió, como dijo y quiso, para dar testimonio.
Ahí quedan sus palabras, su lucidez implacable, su capacidad de
hermosura. Tiene un alto nivel de calidad estas obras que marcan a fuego a
los responsables de la tragedia argentina. Walsh es uno de esos escritores
que le devuelven a uno la fe en el oficio cuando la pobre tropieza y
tambalea, estando como está el camino tan lleno de pavorreales ,
impostores y mercachifles.
EDUARDO GALEANO.
Uno de los más bellos libros que he leído es LAS PALABRAS
ANDANTES, de Eduardo Galeano. ¿se atreverían ustedes a
asegurar en cual de los clásicamente llamados géneros
literarios pertenece?
Mis saludos.
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| nathaniel,15.12.2004 | | A ninguno y a todos. | | |
| anouka,15.12.2004 | | Asi es...y eso no le quita ni calidad ni valor literario. | | |
| anouka,18.12.2004 | Debo manifestar como elogio y gratitud a JORDAN que, la dirección
que nos facilitó de www.ciudadseva.com es un hallazgo total. La
estuve reocrriendo y no tiene desperdicio, inclusive estan en ella todos
los textos que se han puesto en este foro ....pero hay muchos más.
Esto es bueno decirlo porque no es común encontrarse cn actos de
generosidad de esta naturaleza, lo ms corriente es tomar la
información y hacer de ella una forma de poder brindandola en cuenta
gotas. GRACIAS JORDAN , sos una gran persona. No se pierdan - lo repito -:
www.ciudadsieva.com
incluso tiene una posibilidad de suscribirse gratuitamente para el
envío de un cuento semanal por e-mail. Bueno si de acuerdo a mis
tiempos descubro otra cosa, se los paso. Saludos
| | |
| anouka,18.12.2004 | PERDON POR LA DISTRACCION, de mi nota anterior no es jordan es
JORVALLLLLLL¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡ | | |
| jorval,23.12.2004 | Estimados amigos cuenteros, he encontrado un sitio que estoy seguro les
interesará, no les digo lo que encontrarán porq | | |
| jorval,23.12.2004 | Estimados amigos cuenteros, he encontrado un sitio que estoy seguro les
interesará, se llama Centro Virtual Cervantes y su dirección
es : http://cvc.cervantes.es/portada.htm
He comenzado a leer El Quijote en versión digital completa con
notas, ilustraciones y comentario crítico. Saludos. | | |
| maitencillo,26.03.2005 | Para subirlo y que todos puedan disfrutar de él 
El sitio que recomienda jorval es muy bueno, lo dejo también a
la mano:
http://www.ciudadseva.com/enlaces/index.htm | | |
| Maresma,26.03.2005 | Estimados amigos; Necesito temas para escribir mi proxima novela estoy
bastante bloqueada, quiero escribir de la vida , del cotidiano, de lo
promiscuos que somos , pero no me pongo en onda....me podeis ayudar? | | |
| jhonnie_walker,20.09.2006 | | Con lo importante que es y la poca importancia que le damos... | | |
| jhonnie_walker,20.09.2006 | | . | | |
| apeman,20.09.2006 | | Flotador para este foro | | |
| apeman,21.09.2006 | | - | | |
| apeman,01.10.2006 | .
| | |
| apeman,02.10.2006 | fg
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| Kreutzer,05.10.2006 | | Jajajaja, pero si es un foro tan fome. JAJA | | |
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