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| bjc,01.01.2006 | Los diálogos son los principales protagonistas de la literatura
contemporánea, y sin embargo no somos muchos los que los utilizamos
con frecuencia. Quisiera saber las causas. ¿No le dais la
importancia debida? ¿Los consideráis irrelevantes o molestos
a la hora de escribir? ¿Rompen el ritmo que habéis previsto?
¿No transmiten lo que deseabais? ¿Son muy difíciles, o
por el contrario los consideráis de una absurda simpleza?
¿Engorrosos o amenos? | | |
| negroviejo,01.01.2006 | Yo escribo diálogos a menudo y los considero impescindibles en
determinado tipo de narraciones- | | |
| margarita-zamudio,01.01.2006 | El diálogo parece fácil, pero no lo es. Lo que ocurre con los
diálogos es algo parecido a lo que pasa con los puntos suspensivos:
hay que usar los precisos. Si se abusa de ellos, si se usan sin ton ni son,
aburren, lían y cansan.
El diálogo tiene que ser chispeante, insustituible, como en la vida
real, etc, si no, mejor no intentarlo. | | |
| mandrugo,01.01.2006 | Gabito confesó que no le gusta escribir diálogos; justamente
por lo que dices, que no son nada fáciles. | | |
| MAMBRINUS,01.01.2006 | Gabo, Faulkner, Joyce, Borges, para citar solo una
lista parcial y encandilante, limitan el diálogo en
sus obras no por difícil, sino por artificial.
La plausibilidad a ultranza indispensable para escri
bir Realismo Fantástico o siconarrativa (para utili
zar la expresión de José María Gironella comentan
do el "Ulises" de Joyce) limita al autor en el sentido
de incorporar algo tan poco real como el diálogo
directo en una novela o relato.
Los participantes de los diálogos narrativos no se
comportan ni remotamente como los charlantes
de la realidad objetiva.
En primer lugar, nadie interrumpe. Los ruidos ambien
tales desaparecen como por ensalmo.
Los desentendimientos e incomprensiones omnipre
sentes en todo diálogo están ausentes.
Con la excepción de James T. Farrell, es imposible
encontrar novelistas que incluyan como parte del
diálogo la cantidad de ocasiones en que tanto en
un diálogo como en una conversación se repiten
los "qué?", "cómo dijo?", "me
repite eso, por favor?"
etc.
En la transcripción de un diálogo directo no se pue
de intercalar la actividad mental paralela que es un
componente tan importante de la comunicación oral.
Si un escritor intentara recrear de la manera más
realista posible los diálogos, le saldrían varios tomos
de constantes repeticiones (que ignoramos en la
vida diaria, aunque a veces forman parte tan inte
gral de lo que resumimos cuando decimos que al
guien es "cansón", "latoso" o
"sangrón".) y se demo
raría eternamente en avanzar la trama.
Tampoco se pueden incluir demasiado las expresio
nes faciales, manerismos y proxemias corporales
que la semiótica considera parte tan integral de
la decodificación del signo y el mensaje.
Con el diálogo o su ausencia en las novelas y rela
tos ocurre como con la rima y el ritmo en poesía.
La mayoría de la gente considera más fácil usarlos
que no usarlos.
Pero nunca se han tomado el trabajo de exigirle a
un poeta que no los usa que demuestre su capaci
dad para manejarlos.
Lo cual es una fortuna para aquellos que nunca han
tenido que rendir el exámen de probar su capacidad
de degustar de esas uvas que no solo están muy
altas y casi imposibles de alcanzar, "sino que ni
siquiera están maduras", para copiar el genial salva
cara mencionado por el fabulista. | | |
| pedropensador,01.01.2006 | - ¿Eres creador de verdad?
- Creo que lo soy
- ¿Crees que creas?
- De verdad no lo sé, pero de mentira, creo
- ¿Crees creyendo o crees creando?
- Creo que creo, por lo tanto creo
- ¿Creas dos veces?
- Si, en realidad recreo. | | |
| barrasin,01.01.2006 | - yo los uso.
- ¿ tú los usas ?
- ¡Los dos los usamos! | | |
| negroviejo,01.01.2006 | Lo que dice Mambrinus es atendible. Pero pienso que no es función de
la literatura imitar fielmente la realidad, sino transmitir una idea o
sentimiento con las herramientas que dispone. Paralelamente, un verdadero
creador no está atado a ninguna norma ni regla, simplemente se
expresa de la manera que le resulta más viable. Concuerdo en que es
difícil utilizar el diálogo de tal forma que el lector lo
acepte sin incomodidad. | | |
| guy,01.01.2006 | Si hay algo más inútil que la literatura es, precisamente, la
realidad. Escribir diálogos debe ser fácil pero, como nadie
sabe qué decir... menos que menos que menos sabrá qué
se dirán los demás ante tal cosa. | | |
| guy,01.01.2006 | trascribo aquí un diálogo que alguna vez escribí, no
en esta web, claro. Perdón.
Pancho, más cerca de los cincuenta que de los cuarenta...
—que me cojí una pendeja de diecinueve años—
¡Cómo que una pendeja de diecinueve años...! —Claro,
me subió al auto llorando porque el noviecito la había
tratado mal, y vos viste lo que son las pendejas de ahora...— No sé,
Pancho ¿cómo son...? —Quieren cojer, y los guachitos
están en la pelotudez, viven haciéndose los cancheros, se
arreglan como mariquitas y a las pibas no les dan bola— ¿y por eso
te las cojés vos? —Y sí, si no fuera por mí,
qué sería de estas pobres chicas— ¿Y las viejas,
Pancho...? —Que las viejas son muy cariñosas, no están en la
pavada, hay que entenderlas...— ¿Y las casadas? —Ésas son las
más putas...— ¿Y tu mujer, Pancho? —Está bien,
tomá la llave de casa y diez pesos y andá y cojéla—
Bromeaba, el Pancho, a veces lo venía a buscar uno de los hijos, se
fastidiaba y se iba. Decía que se había casado tres veces y
media...
—¿Y cómo es eso?— Que con la de entones no estaba casado
porque el ex marido de ella no le había firmado el divorcio, el muy
hijo de put... —¿y por qué, Pancho, el ex marido es un hijo
de puta?— Porque está preso— ¿Y por qué está
preso? —Porque mató al padre Mario, el de la parroquia— ¿Y
por qué lo mató? —Porque se quiso cojer a la mujer—
¿La que ahora es tu mujer? —La que ahora es mi mujer—
¡Qué hijo de puta! —Te lo decía yo...— Que sí,
que vos decías que el ex de tu mujer era un hijo de puta —No, lo que
yo decía es que las casadas son las más putas...— | | |
| xwoman,01.01.2006 | | -Putita, te quiero para mí... | | |
| mandrugo,01.01.2006 | Los diálogos son, dentro de los que escriben con arte, absolutamente
decisivos, y una técnica extraordinariamente ardua.
Fundamentaré mi posición, más adelante, con
más tiempo y menos sueño zzzzz | | |
| xwoman,01.01.2006 | Es un gran ejercicio. Hay gente acá que los construye
majestuosamente. A mí me resultan extremadamente complicados de
elaborar. | | |
| MAMBRINUS,01.01.2006 | Tu lo has dicho, negroviejo, no es función de la
Literatura. Pero si te fijás ahora que tocamos el
tema, la gran mayoría de Literatos desdeñan el
uso del diálogo y utilizan la fórmula de Borges y
García Márquez, que "narran" lo que otros ponen
en forma de diálogo y al final ponen una o dos
líneas que resumen o ilustran el diálogo ya narra
do.
Los escritores de novelas para la lista de best se
llers y entretenimiento literario pop, como Stephen
King, Elmore Leonard, Michael Crichton, etc. difícil
mente recargan al lector de párrafos largos que les
hagan la lectura demasiado "intelectual".
Poco después de la publicación de "Lost in
Atlantis"
Stephen King declaró que se demoró treinta años
en adquirir la independencia creativa y financiera
suficiente para poder escribir una novela sin diálogos.
Los integrados ante la cultura de masas de Umberto
Eco se explayan en conversaciones sobre lo que
oyeron en radio y televisión.
Los apocalípticos escriben.
Sé que a veces me pongo un poco críptico, pero
es como comparar el relato con diálogo y sin diá
logo.
La novela con mucho diálogo está más dirigida ha
cia el consumo popular del que prefiere oir a leer,
porque, en cierto modo, el diálogo le da la ilusión
de que está "oyendo" el chimento de la temporada.
Por eso escritores profundos tienen tanto problema
con el diálogo. No es fácil lograr la superficialidad
y sencillez facilista del diálogo ligero cuando el tema
de la obra está macanudo.
Autores como Borges, por ejemplo, que no escriben
para las masas ni la lista del best seller de la sema
na no se preocupan de facilitarle el trabajo al lector
a través de chamuyo intranscendental.
Lo anterior da para que cualquiera se de el gusto
deleznable y estéril de apuntar hacia la evidente
visión elitista o maniqueísta de lo expuesto. Eso
siempre pasa. Pero a veces es mejor lanzarse a
decirlo y prepararse mentalmente para el asalto
de quienes siempre están listos a criticar la parte
más superficial de los intentos de interpretación
ajenos en vez de tratar de presentar su propio
análisis.
Pero de eso ya estoy curado hace tiempo.
| | |
| xwoman,01.01.2006 | | Definitivamente refiero el estilo indirecto. | | |
| MAMBRINUS,01.01.2006 | El diálogo que puso Guy es una perfecta ilustración
de lo que apunté antes sobre la artificialidad del
diálogo en narrativa.
Esos intercambios estilo Tongo le dió a Borondongo
Borondongo le dió a Bernabé no se dan en la reali
dad a menos que los dos interlocutores sufran de
enfisema, y ninguno de los dos se quiera sentar
en la palabra, como es el caso más frecuente en
la realidad.
Pancho y su amigo conversan en el estilo del gor
do y el flaco o Jerry Lewis y Dean Martin. A eso
en música le llamamos el contrapunteador.
La función de la literatura no es imitar la realidad
cuando el autor de alguna manera nos deja saber
que antes de entrar a la lectura debemos pegarle
una patado en las postrimerías a la realidad.
De otra manera el lector sofisticado se da cuenta
de la artificialidad.
A algunos lectores les importará una ensalada de
rábanos con alcachofas. A otros les parecerá que
los dos contertulios tienen algún severo impedimen
to comunicativo.
En la película "Alexander The Great", de Oliver Sto
ne, cuando el que mata a Parmenios lanza un grito
se le ve claramente una corona en una de las mue
las. Yo la noté al instante, aunque no soy dentista
y pensé que Mr. Stone ha debido en el cuarto de
edición buscar una toma desde otro ángulo.
Como yo he escrito, dirigido y producido cine inde
pendiente noto esos pequeños detalles.
Otros no los notan, y si lo hacen no les importa.
Es lo mismo que pasa con los relatos. Un escritor
disfruta de un texto de la misma manera que un
filmógrafo disfruta de una película: con dos pará
metros diferentes. Uno, el del espectador que se
limita a disfrutar de la trama. Otro, el del conoce
dor que analiza la producción.
Un lector "normal", que no se ha dedicado nunca
al oficio de relatar, pasa por estos detalles sin ma
yor sentido crítico.
Por eso tengo siempre una admiración tan irrestric
ta con los compositores de tango y milonga.
Ahí no hay espacio para las coronas dentales en
la Macedonia de Filipo. | | |
| bjc,02.01.2006 | El diálogo situa al lector dentro de la propia obra. El estilo
indirecto lo margina a la función de espectador. Por supuesto que me
limito a las obras de ficción. Ni Shakespeare, Cervantes, Henrich
Boll, Bukowsky, Mankell... dentro de un rápido recorrido, no pueden
ser considerados escritores de segunda por utilizar el diálogo. | | |
| bjc,02.01.2006 | El diálogo situa al lector dentro de la propia obra. El estilo
indirecto lo margina a la función de espectador. Por supuesto que me
limito a las obras de ficción. Ni Shakespeare, Cervantes, Henrich
Boll, Bukowsky, Mankell... dentro de un rápido recorrido, no pueden
ser considerados escritores de segunda por utilizar el diálogo. | | |
| La_Carreta,02.01.2006 | Yo no se si es ignorancia mía o qué, pero yo asocio el
diálogo a las novelas y en su mayoría me molestan bastante
tanto para lectura como para escritura. Cuando integro un diálogo en
un texto siempre siento que le sobran palabras y que yo no diría las
cosas igual...
En fin, habrá grandes autores de la historia de la literatura que
han usado los diálogos como una herramienta para involucrar al
lector en la trama, pero creo que una buena descripción de contexto,
entorno y acciones cumplen el objetivo también. | | |
| pedropensador,02.01.2006 | - Creo que basta con tener doble personalidad para escribir buenos
diálogos.
- Te refieres a la esquizofrenia
- No... solo desdoblarse un poco
- ¿Cómo me voy a desdoblar si no estoy doblado?
- Es cosa de que te dobles
- y me lo dices a mi, ¿que no me has visto bien?
- No puedo verte soy miope total
- Tú eres mas loco que miope, ¿que no ves que soy un
árbol?
| | |
| MAMBRINUS,02.01.2006 | Pero mijo, sáqueme a Shakespeare de la lista. Es
cribía para teatro y no podía darse el lujo de op-
tar por el diálogo indirecto, a menos que usara
un narrador tanto omnisciente como omnipresente.
Y Marcel Marceau no había nacido todavía.
La observación acerca de que el diálogo sitúa al
lector dentro de la propia obra es perfectamente
válida para las novelas de detectives y acción,
donde casi cualquier lector se involucra fácilmente
en la trama.
No es lo mismo "meterse" dentro de la trama de
Pantaleón y las visitadoras que meterse dentro
de la trama de El Nombre de la Rosa y tal vez por
eso los diálogos en los que cada intervención de
un interlocutor se toman a veces media página son
tan frecuentes en Umberto Eco y tan raros en Jaime Bayly o Gustavo Alvarez
Gardeazábal.
El problema con los diálogos en obras demasiado
ambiciosas en su temática es que parece como si
los participantes o interlocutores estuvieran tur
nándose para lanzar monólogos. | | |
| bjc,02.01.2006 | Lo siento, Mambrinus, pero eso lo que quería transmitir: Sin
diálogo el teatro es una ópera bufa. Shakespeare ha
reproducido el mismo efecto que el diálogo en tu inconsciente: lo ha
puesto a trabajar y lo ha casado con tus recuerdos, convicciones y
conocimientos. No sólo me reafirmo en que "el diálogo
involucra al lector" sino que añado "es el camino
más corto para caracterizar al personaje". No puedo decir que
difiramos en todo, puesto que la diferencia la marcas tú. Tanto
Márquez como Vargas Llosa son genios de mi agrado, puesto que no soy
un fundamentalista del diálogo, pero nunca esperé encontrar
un detractor tan desmesurado de él. El secreto del diálogo no
consiste en tornarse en un espejo de la expresión cotidiana, sino en
plasmar en la mente del interlocutor sus posos (o, según
pensarás, deposiciones) con la misma fidelidad que una
expresión real. La función del diálogo no se realiza
en la lectura, sino en la huella que deja en el inconsciente. Exige dotes
de empatía y transformismo y montones de tijeretazos para transmitir
en pocas palabras una idea.
Coincido que el diálogo sólo es concebible en la
ficción, pero muy unido a la trama, a la imagen, el
desengaño, o el sentimiento que se humaniza a través de un
interlocutor.
En otra cosa coincidiremos: Tendrás que ser mil veces mejor si
quieres publicar y destierras el diálogo, que alguien mucho
más mediocre que lo utilice.
Y reza porque de esto no se entere el Gobierno Zapatero. Ya sabes:
Diálogo, diálogo...
Un saludo. Ha sido un placer el descubrir a alguien tan sesudo y formado.
| | |
| harlot,02.01.2006 | El diálogo es la presentación de palabras habladas por
«los personajes» en una historia. Técnicamente se usa
para presentar «el conflicto» o «la
complicación» de una historia, que no es otra que el problema
que termina con la rutina o vida lineal del personaje o personajes
principales. Por su carácter de puente, también se ha usado
para avanzar en otras partes de la historia, como por ejemplo para pasar al
climax, que es la parte de la acción que es más importante y
emocionante, porque es donde se resuelve inevitablemente el conflicto, o
para pasar del climax a la resolución. De igual manera sirve
indirectamente, para describir los personajes, porque da impresiones sobre
su vida y sobre su personalidad.
Por otro lado, hay excepciones como siempre. Los escritores menos
convencionalistas que NO construyen sus historias con una trama definida de
introducción, nudo, (conflicto, climax), y resolución, han
usado el diálogo para armar la trama a partir de los personajes. Tal
es el caso de «las colinas como elefantes blancos» de
Hemingway, donde el comprime la historia de manera divertida y a tal punto,
que solo nos revela pequeños detalles de ella en una
conversación, como si fueramos ese cliente de la mesa vecina que
escucha con atención una conversación ajena, de la cual no
conoce nada.
Académicamente se recomienda usar los diálogos solo como
puente en el avance de la historia, para ganar brevedad y emoción.
Nunca solo como elemento de descripción de personajes o situaciones
porque se corre el riesgo de volver lenta e incompleta la historia.
Obviamente se deja la puerta abierta para el que a partir de
diálogos complete una narración con todos los elementos de
una historia. | | |
| mandrugo,02.01.2006 | Volviendo al punto del foro, pienso que escribir diálogos sea un
arte refinado, donde se alcanza la comunicación con los silencios
del lector.
Qué sería de la literatura sin los diálogos de Guerra
y Paz, sin aquellos de La Montaña mágica, sin los de Las mil
y una noche, sin los de Los Demonios, sin los de Pedro Páramo...?
No!!! sin los diálogos en las grandes novelas me muero de pena, por
ahora de sueño, nuevamente zzzzzz | | |
| cathara,02.01.2006 | creo que el dialogo es darle a los personajes la oportunidad real de
vivir, se le esta dando la palabra y con ella el pensamiento. hay dialogos
geniales como los de quique en "sobre heroes y tumbas " de
sabato, ahi el autor describe al personaje de una foma externa, "lo
que quique quiere que los demas vean de él", para luego
mostrarlo por los ojos de martin en una actitud que nunca
muestra:http://www.literatura.org/Sabato/shytriXX.html.
en lo personal de mi literatura, me limito a dialogos cortos y decidores.
escribo tambien en teatro, entonces en narrativa trato que sean mas cortos
y que ayuden a desifrar u ocultar a los personajes.
o sino me confundo y termino haciendo de los cuentos obras de teatros y
vice versa, jajajaja | | |
| clais,02.01.2006 | a mí me pasa que a veces escribo demasiado diálogo, tanto,
que llega a ocupar la mayoría del texto :S
(bueno, no en los cuentos que subo a la página, porque éstos
son microcuentos) | | |
| clais,02.01.2006 | a veces es entretenido usar el diálogo para bajar un poco el
suspenso, o sea, jugar con el lector, dejarlo bien interesado, y cuando
parece que la cosa está a punto de estallar, usar el diálogo,
calmar todo para luego volver a atraparlo...
en fin, hacer como una onda, subiendo y bajando la tensión | | |
| loretopaz,03.01.2006 | El uso del diálogo depende del relato, de las circunstancias, del
estado de ánimo de quien está escribiendo. Si a alguien le
interesa un cuento en forma de diálogo : . me entretuve
montones al escribirlo. | | |
| bjc,03.01.2006 | El diálogo inyecta fluidez en el relato. Permite insertar con
facilidad la sorpresa, el desencanto, el enfado, la ternura, la
violencia... Caracteriza de manera más rotunda a los personajes, y
permite engañar a los lectores. | | |
| margarita-zamudio,07.01.2006 | Yo pienso que el diálogo en pequeñas dosis y cuando es
necesario está bien.
He estado leyendo todo lo que habéis dicho, y como casi siempre,
todos tenéis razón, vuestra razón personal, pues cada
uno lo ve desde un punto de vista diferente.
Resalto una frase de Mambrinus, creo, que me gustó:
"Pero nunca se han tomado el trabajo de exigirle a
un poeta que no los usa que demuestre su capaci
dad para manejarlos". | | |
| christian2170,07.01.2006 | es que es mucho mas dificil atenerse a las reglas del protocolo requerido
en un dialogo, que irse por el monologo o el pensamiento interior, el cual
solo tiene reglas de coherencia para con el lector.
es peligroso abandonar los dialogos porque se aleja a los personajes del
universo terrenal de la obra, y eso puede volverla un poco monotona | | |
| rnahimla,08.01.2006 | Tengo unos lindos aportes sobre como escribir diálogos, si alguien
está interesado pásese por mi libro y se los enviaré
de mil amores... | | |
| Nomecreona,08.01.2006 | | Viva el sainete... | | |
| cathara,09.01.2006 | ¿por que un poeta debe demostrar que hace buenos dialogos?
es como pedirle a un dramaturgo buenos versos | | |
| rabdomancia,09.01.2006 | Es lo que dice mi tía, la culpa de todas las rupturas matromoniales,
la culpa de tanta delincuencia la tiene la falta de diálogo... | | |
| rabdomancia,09.01.2006 | ..y la culpa de escribir con errores de tecleo también..!!!
(matromoniales.. Já!) | | |
| jorval,09.01.2006 | Creo que el diálogo es indispensable en todo texto, le da vida y
agilidad a la narración. Me parece que casi todos los grandes
escritores lo emplean y en abundancia; tomé libros al azar de Oscar
Wilde, de William Faulkner, de Taylor Caldwell y están plagados de
diálogos. Yo, como soy un copión, trato de incluirlos en mis
textos y me entretiene hacerlo. | | |
| MAMBRINUS,09.01.2006 | No entendiste cathara. Yo estaba equiparando
el uso o no uso de diálogos en la narrativa con
el uso o no uso de rima y ritmo en la poesía.
El "los", en el caso de los poetas no se refería
al diálogo, se refería a la rima y el ritmo.
Margarita sí lo captó, tal vez porque ella compar
te conmigo el mismo interés por la diferencia en
tre el verso rimado y el verso libre.
Yo no uso mucho la rima. No porque no pueda,
sino porque generalmente la rima me limita en la
parte del mensaje, y no quiero sacrificar el fondo
por el gusto a veces intranscendente de la forma.
Casi siempre el ritmo cumple mejor la función para
la cual se usa la rima.
Rimar no es fácil, pero una vez que se logra domi
nar la técnica se convierte en facilismo.
Mi hermano Julio con una guitarra en la mano le
daba horas de entretenimiento a los discípulos de
Margot Loyola y se daría un gustazo si algún día
pudiera participar en un duelo de payadores. Yo
no aguantaría ni cinco minutos.
Lo mismo sucede con el diálogo. La mayoría de la
gente convencida de que García Márquez dice la
verdad cuando "confiesa" no poder con el diálogo
no han leído los cuentos que publicaba en el diario
"El Espectador" antes del boom de La Mala HOra y
Cien Años de Soledad.
Para encontrar el balance perfecto creo que lo me
jor es leer los cuentos de los pocos autores de tea
tro que han incursionado en la narrativa. De ellos
el mejor es Tennessee Williams. | | |
| jorval,10.01.2006 | Estimados amigos, Rnahimla ofreció un apunte r/c los
diálogos, es tan bueno, que considero una obligación
compartirlo con todos Uds.:
Rodolfo Martínez
Algunas notas sobre los diálogos
Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más
difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder:
"Los personajes y los diálogos". Del diseño de
personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me
gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para
dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal)
diálogo.
A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un
desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma
en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos
es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra
mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente
hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o
mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es.
Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión: La
frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente
hábil". De hecho, es perfectamente posible que un cuento con
una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté
impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas, resulte
luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos.
Últimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de
autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener
más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no
están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen
el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no
resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de
que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria
en una mala obra de teatro.
¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En
primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a
nuestros oídos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo
no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oír por la
calle o decir él mismo. Debe también aportar
información, no ser simplemente una pieza dialéctica
vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las
acotaciones, de cómo introducirlos.
Trataré cada uno de estos temas por separado.
La naturalidad
Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones
gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por
medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel
cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas
que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval.
Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros
del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por
allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su
papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso
unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas,
tenderán a servirse exclusivamente del indicativo, e incluso es
posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no
habrías venido" en lugar de "si no hubieras venido",
por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con
cierta frecuencia se servirán de muletillas e interjecciones varias
que insertarán en mitad de una frase.
Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario,
si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos
físicos que tratan de desentrañar el último misterio
del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su
habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más
precisa. Usarán, evidentemente, términos como
"vector" o "gradiente de velocidad". En general
hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media
con la jerga propia de su profesión.
Ese tema, el de la jerga, es muy importante. En dos aspectos. Cada
profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si
pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de
qué términos usan los médicos. No digo que llegues al
nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud
mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica,
pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no
cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien.
El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más
peliagudo.
Decía Raymond Chandler que sólo hay dos tipos de jergas
aceptables para el escritor: "el slang que se ha establecido en el
lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás
está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la
imprenta". Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja
mecánica, donde el autor, partiendo del vocabulario ruso, crea el
nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess
introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y
con un contexto tan esclarecedor, que uno apenas necesita mirar el glosario
que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En
nuestro país podríamos citar el caso de Ahogos y
palpitaciones, novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que
resulta interesante por la deformación a que el autor somete el
idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el
sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se
deforma hasta el extremo de que palabras como "sangre" y
"muerte" son auténticas procacidades y los más
prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos
poéticos y alegóricos.
Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo
propio, y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la
poesía, especialmente la clásica, férreamente
estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de
Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir
cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es probable
que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."
Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno
puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así
encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y
anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad?
Ahí es donde interviene el oído del escritor, su
intuición y sus años de oficio.
En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no
sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de
discurso. La gente, cuando habla, se interrumpe unos a otros, se producen
lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que
está hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que
Pepe diciendo: "Yo creo que..." y soltando una parrafada a la que
Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva parrafada
solo para que, cuando acabe, llegue Juan y diga "Quizá, pero a
mí me parece..." para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es
un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema.
Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en
muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y,
a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a
parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo
"real" las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado.
En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un
diálogo es porque hay determinada información que queremos
transmitir a través de él, algo que queremos contar usando
esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que
queremos exponer, pero al mismo tiempo hemos de ser consecuentes con la
caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno
de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer
que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte
de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él.
También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una
gran carga emocional, es más que probable que alguno de los
personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte una
palabrota para aliviar su propia tensión o recalcar una idea.
¿Por qué no? No hay que tener miedo a las palabrotas, la
gente las usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellas,
resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta
más ridículo que un individuo que supuestamente está
furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda faena me
habéis hecho!". Si está furioso de verdad, no
dirá "córcholis" o "cáscaras";
soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero
una o dos palabrotas insertadas en una conversación de forma natural
ayudan a hacerla más creíble, siempre que no nos pasemos.
Y cuando ya tenemos el diálogo ¿cómo sabemos que
éste es válido? Una solución puede ser coger lo que
uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará
en más de un momento de perpetrar diálogos que nos
parecían maravillosos en la página escrita y que al ser
oídos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo
tampoco esa es la solución definitiva. A García
Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan
poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para
él: "el diálogo en lengua castellana resulta falso.
[...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo
hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la
vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan
poco". A primera vista puede parecer que el escritor colombiano
está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a
pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto
sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo
puede sonar perfecto al oírlo y luego, en la página, resultar
completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo,
un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es
igual que uno hablado, pero en realidad no lo será.
¿Qué hacer, entonces?
Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el
diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera.
En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo
que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito
mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de
transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes:
"Watson, el genio sólo es la capacidad de esforzarse".
Dar información. ¿Cómo?
Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una
función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar
información de una forma más rápida, directa y
agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo6.
Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar
de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a
ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo
muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por
gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil
hombres dándose de bofetadas, así que tenía que
limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una
torre le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.
Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal
método. La narración de la acción por parte de un
testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y
vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo,
si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no
queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del
testigo siempre es útil.
Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector
se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el
relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla
la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la
conversación ignora lo que el otro le está contando. El que
lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema
viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora
es el pobre lector.
Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del
que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las
apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los
personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que
el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?
La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la
intervención parlamentaria. Aquello de "Señores
diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es
difícil encontrar en un cuento primerizo una conversación que
empieza más o menos así:
-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la
que se decidió...
Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es
dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero
el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.
Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el
diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente
misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado.
La solución es, quizá, dar la información poco a
poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente,
por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en
cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido
tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato, un
fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como
hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la
Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel
Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista
a una conferencia de carácter histórico-político.
Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso
utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer
que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban
de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso
impunemente.
Los Interlocutores
Dice Umberto Eco que cuando se puso a escribir El nombre de la rosa:
"las conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un
tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: [...] los
artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al
personaje". Como no hay nada mejor que un ejemplo, véase el
siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se
encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro
responde que no se queja y pregunta a su vez qué tal está el
primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser
presentada esta conversación, y no todas son iguales:
A: -¿Cómo estás? -No me quejo, ¿y tú?
B: -¿Cómo estás? -dijo Juan. -No me quejo, ¿y
tú? -dijo Pedro.
C: -¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan.
-No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de
burla.
D: Dijo Juan: -¿Cómo estás? -No me quejo
-respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa
indefinible-: ¿Y tú?
Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son
suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D
son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como
vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y
altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos
unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente
ausentes de A y B.
¿Cuál es la solución más adecuada? Tema
difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una
solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus
gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la
forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas
utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz o el estado
de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras,
para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran
surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está
bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden
ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin
y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía
maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de
forma agitada cuando preguntaba.
Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las
más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el
momento de corregir el texto, vas viendo si son necesarias más, si
te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado
tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones
del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.
Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con
un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector,
engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la
ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no
seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector
llegue a una conclusión errónea sobre el diálogo que
acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles
ambigüedades que surjan en la conversación.
Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro
defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en
el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus
propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando
en ella, la dificultad se multiplica.
Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los
siguientes:
1.Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el
diálogo en un número variable de monólogos.
2.Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente
quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de
hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se
pierde.
Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos
interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por
sí como para complicarnos más todavía.
Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada
conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un
truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase
solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo
de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si
se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la
impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no
habrá aumentado en exceso.
Conclusión
Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor
aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y
años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que
he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero
ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor
se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.
Y se hace también leyendo, aprendiendo cómo otros escritores
antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él
se enfrenta ahora.
Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un
escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un
escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos
engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero
seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos-
contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les
pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si
aspira a escribir algún día diálogos que resulten
creíbles como tales.
Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de
vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá
puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La
elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva.
No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la
conversación me ha influido enormemente en un momento u otro: Miguel
Delibes, uno de los oídos más finos y sensibles de la
literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes
siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida
en arte que existe en nuestras letras.
Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma
cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y
contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora, son
siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más
delirantes quizá estén en Adiós, muñeca.
Isaac Asimov. Sí, habéis leído bien, Isaac Asimov.
Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin
florituras de ninguna clase, resultan creíbles. Como ejemplo citar
El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de
Los propios dioses.
Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank
Herbert y Robert Heinlein. Especialmente este último en El
número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta
bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.
| | |
| cathara,11.01.2006 | lo entendí perfectamente.
lo que sucede es que me estas hablando de rima en poesia, eso es atrasarse
como 100 años o más incluso en la poesia. lo del ritmo, todos
los texto tienen su ritmo y eso es lo más complicado a veces, en el
cuento sobre todo. en el drama es distinto porque el ritmo muchas veces lo
pone el director teatral conjuntamente con los actores. ejemplo "la
negra ester" desde el punto de vista literáreo es una obra
menor, no pasa de ser versos de 10 sílabas rimados, muy
básico, pero viste lo que hizo andres perez, lo combirtió en
una de las mejores piezas teatrales de la historia del teatro en chile. muy
díficil de actuarla justamete por la rima porque hay que decir el
diálogo sin que se note que está rimado, y lo digo por que yo
actué en una versión de esa obra (versión autorizada
por andres perez y la familia de roberto parra) | | |
| cathara,11.01.2006 | he estado leyendo y hemos dejado afuera una magnífica novela de
manuel puig "el beso de la mujer araña", escrita
integramente por dialogos con gran maestria de parte del auotr ese es
unbuen ejemplo de lo bien que se pueden hacer dialogos. | | |
| MAMBRINUS,11.01.2006 | Muy atinado el posting de Jorval con las observa
ciones de Rodolfo Martínez sobre el diálogo.
En un posting anterior, en el último párrafo, yo
decía que el problema de los diálogos en obras
demasiado ambiciosas en su temática es que
parece como si los personajes o interlocutores
estuvieran turnándose para lanzar monólogos.
Rodolfo Martínez dice exactamente lo mismo, a
parte de otras coincidencias con mi punto de
vista.
En lo único que difiero es en la brevedad con que
analiza el caso de las acotaciones. No porque no
esté de acuerdo con su opinión, sino porque le
faltó mucho más análisis sobre la importancia y
funcionalidad de las acotaciones.
Yo uso diálogos en mis narraciones, pero siempre
con acotaciones, debido a que mis temas tienen
casi siempre un contenido gótico y sus tramas con
tienen un tinte dramático intenso, lo cual es de lo
más difícil en narrativa, porque hay que evitar a
toda costa caer en el melodrama.
Hay una tendencia muy marcada en el lector alta
mente emocional y poco analítico a darle a los tex
tos interpretativos mayor alcance del que el autor
pretende darles.
Algunos parecen haber entendido que yo descarto
tanto la necesidad como la utilidad de los diálogos
en la narrativa, lo cual sería un completo disparate.
Pero insisto en que los diálogos son una herramien
ta extraordinaria en relatos donde la acción y la
aventura son prevalentes.
Lo cual no quiere decir que esté afirmando que no
existen textos con temáticas más profundas don
de los diálogos sean mínimos.
Pero comparto plenamente la opinión de Joe Orton
el autor de "Entreteniendo al Sr. Sloane" quien ase
guró haber cambiado de tratar de escribir novelas
y cuentos a farsas y comedias de teatro cuando
se dió cuenta que no era capaz de escribir más de
dos párrafos sin incluir un diálogo.
A veces es necesario tener esa clase de percep
ción.
Un cuentista cuyos personajes dialogan mucho es
en realidad un novelista con fiaca.
Un cuentista es como un aficionado al cine que te
cuenta una película en menos de cinco minutos.
Un novelista es como un aficionado al cine que te cuenta una
película repitiéndote los diálogos.
Dos modelos asombrosos de cómo jugar con los
diálogos son el episodio de la confrontación de
Castel y la empleada de la Oficina de Correos en
el Túnel, de Sabato, cuando Castel quiere que le
devuelvan la carta que ya echó al buzón y por su
valor experimental TODOS los diálogos de Calac y
Polanco en 62 Modelo para Armar, de Cortázar.
| | |
| TheWillow,11.01.2006 | Tambien se puede incluir el diálogo en la narración, como
hace Saramago. La conversaciòn se arma en la mente del lector. | | |
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